Проблема символа в философии А. Ф. Лосева и у французских символистов

Маслова Вера Александровна младший научный сотрудник, Институт философии РАН, Сектор эстетики 119048, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Усачева, 19а-2, кв. 109 Maslova Vera Aleksandrovna Junior Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119048, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Usacheva, 19a-2, kv. 109 maslovavera.@gmail.com

Символ: общие подходы и основные положения

Проблема символа в искусстве является одной из ключевых для понимания природы художественного творчества и его соотнесенности с духовной жизнью общества. Сначала остановимся на этимологии понятия «символ», чтобы точнее определить саму семантику данного термина.

Современная наука отталкивается от нескольких исходных характеристик символа, изначально имеющих некоторые смысловые различия. Наиболее распространенная трактовка базируется на греческом σύμβολον, что переводится как знак, примета, признак; условный знак, пароль, сигнал; чувственный знак, символ; знамение, предзнаменование ^{[4, c. 1175]}. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля «символ» определяется как «сокращенье, перечень, полная картина, сущность в немногих словах или знаках, а также изображение картинное, и вообще чертами, резами, знаками, с переносным, символическим, с иносказательным значением» ^{[3, с.185]}.

Отметим, что символы – условные обозначения некоего факта объективной действительности – обнаруживаются в повседневной жизни каждого человека. К числу наиболее простых – их можно назвать внехудожественными – и общепонятных символов относятся, например, цвета государственного флага или сигналы светофора. В случае использования таких символов существует изначальная договоренность об их содержании, поэтому их смысловое наполнение усвоено на условно-рефлекторном уровне и очевидно абсолютному большинству людей. В то же время границы понятия «художественный символ» очерчены значительно менее точно, они не обладают столь выраженным характером.

В нашей работе основной акцент будет сделан на осмыслении понятия и содержания художественного символа, анализе его трактовки в работах А. Ф. Лосева и представителей школы французского символизма, в частности Ш. Бодлера и С. Малларме.

Символ в искусстве (в наиболее общем плане) – это значимая характеристика художественного образа с точки зрения возможности передачи при его помощи определенной художественной идеи, осмысленности. При этом символ не тождествен таким понятиям, как аллегория, метафора или миф. Во избежание терминологической путаницы необходимо провести грань между ними. Смысловое наполнение символа неотделимо от его образной структуры, ему свойственно многоуровневое содержание. Именно в этом ключе стоит рассматривать принципиальное отличие символа от аллегории. По словам А.Ф. Лосева, символ предполагает равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего.

Также не идентичен символ и метафоре (греч. μεταφορά «перенос; переносное значение»), хотя и близок к ней. В отличие от символа, метафора, будучи поэтическим образом, наделяет предмет собственными уникальными характеристиками: «Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о том, как прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резко не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока еще символами» ^{[13, с. 3-13]}.

С мифом символ связан весьма условно, т.к. его соотнесенность с предметом присутствует только на смысловом уровне. Миф же можно назвать предметным отождествлением собственно отображения и той действительности, которую оно отображает. В качестве примера А. Ф. Лосев приводит образ ночи у нескольких авторов. Анализируя произведения Гесиода, Новалиса, Гоголя и Пушкина, он приходит к выводу, что в «Теогонии» или «Гимнах к ночи» символика уже функционирует на уровне мифологии, тогда как образы украинской ночи у Пушкина и Гоголя присутствуют только в качестве символов «только первой степени» ^{[13, с.3-13]}.

Стоит, однако, помнить и о существовании религиозного символа, который одновременно является как собственно символом, так и мифом. По мнению С. С. Аверинцева, выразительным примером многослойной смысловой структуры в этом случае является символика «Рая» в «Божественной комедии» Данте, которая в зависимости от особенностей воспринимающего сознания может пониматься и трактоваться различным образом. При этом он также отмечает необходимость дифференцировать символ и знак – если последний во внехудожественных системах (научной, бытовой и т. п.) должен функционировать предельно конкретно и рационально, то символ, напротив, тем содержательнее, чем он многозначнее ^{[1, с.155-161]}.

Развивая это положение, необходимо отметить, что символ является неотъемлемой частью любого знака, он заставляет увидеть в единичном конкретном знаке – общее. Причем это справедливо как для художественных, так и для внехудожественных систем. Когда же это общее облекается его создателем в форму художественного произведения, оно вновь индивидуализируется. Можно сказать, что аллегория является результатом сведения сложного к более простому, редуцирования. Именно аллегория позволяет воспринимающему сознанию понимать суть авторского замысла, она становится шагом от искусства – к истории. В процессе создания произведения искусства возникают символы; когда же происходит освоение символа, его осмысление, расшифровка, – тогда и возникает аллегория.

Символ в философии А. Ф. Лосева

Философски-эстетические воззрения Алексея Федоровича Лосева (1893–1988) трансформировались на протяжении всей жизни ученого. По окончании в 1915 году историко-филологического факультета Московского университета он начал подготовку к получению профессорского звания на кафедре классической филологии. В это время А. Ф. Лосев начинает свою преподавательскую деятельность, а также посещает заседания Психологического общества. Здесь он знакомится с русскими религиозными философами, беседует с Валентином Асмусом, Николаем Бердяевым и Семеном Франком. Значительное влияние на становление идеалистического мировоззрения молодого ученого оказывает Павел Флоренский – Лосев называл себя его учеником и стал приверженцем имяславия, основная суть которого формулируется тезисом: «Бог не есть имя, но Имя — Бог». Главным богословским положением сторонников имяславия являлось учение «о незримом присутствии Бога в Божественных именах». В своих исследованиях, посвященных античной эстетике, слову и символу, Лосев сформулировал концепцию Имени как «изначальной сущности» мира.

Для Лосева, как и для его учителя Павла Флоренского, имя, безусловно, было символом веры. Если же мыслить более широко, то назвать, поименовать – фактически означает создать предмет. Уже на раннем этапе выстраивания собственной философской системы Лосев вводит в нее такие ключевые понятия, как «слово» и «имя». Они тесно связаны друг с другом, перетекают и перекликаются и взаимодополняют друг друга, будучи не просто единицами знаковой системы обращения с информацией – языка, – но важнейшими составляющими всей деятельности человека, где именование предметов окружающей действительности является актом осмысления и одновременно созидания мира.

Несмотря на гонения, которым подвергались философы на протяжении десятилетий советской власти, Лосев смог сохранить верность единожды выбранному концепту. Даже в 1980-х годах, уже будучи тяжело больным, ученый открыто говорил о своих взглядах, в основе которых лежало имяславие.

Проблемой Имени ученый начал углубленно заниматься еще в 1917 году. С 1922 года к нему присоединились о. Павел Флоренский, М. А. Новоселов, П. С. Попов и другие. Возник так называемый имяславческий кружок, члены которого хотели, во-первых, ознакомить со своими взглядами церковные круги и, во-вторых, разработать такие положения об Имени Божием, которые были бы приняты Поместным Собором. Однако в сложившейся в 1920-х годах ситуации преследования церкви и представителей религиозной философской мысли уже в 1925-м году кружок вынужден был прекратить свою деятельность.

Философия имени

Однако сам А. Ф. Лосев не прекратил поиски в данной области. Изучение имяславия привело его к совершению в 1929-м тайного пострига в монахи, а двумя годами раньше увидела свет его книга «Философия имени». В ней он проанализировал взаимоотношения языка, мышления и действительности и сформулировал концепцию абсолютного символизма, которую ученый разработал в этот ранний период своего творчества.

В «Философии имени» Лосев рассматривает имяславие на нескольких уровнях: философском, научно-аналитическом и опытно-мистическом. На философском уровне имяславие предстает «как строжайше выводимая система категорий, форма соединения которой с непосредственной мистикой молитвы является типичнейшим признаком могучих систем неоплатонизма». Автор считает необходимым «восстановить такую философию, которая обеспечила бы разумное выведение мистических антиномий и их систематическую локализацию в сфере разума… Цель имяславия в диалектически-антиномическом выведении основных категорий» ^{[15, с. 42]}.

Научно-аналитический уровень имяславия – это четкий, последовательный ряд точных математических конструкций. А. Ф. Лосев считает, что лучше осмыслить имяславие помогут логика и феноменология, химия, математика, геометрия и другие науки, так как они способны помочь сформировать учение о мире «как своего рода законченном имени, подражающем Божьему имени».

Значительное внимание ученый уделяет опытно-мистическому уровню имяславия. Здесь оно «отвергает две концепции, которые всегда выступали источниками многочисленных ересей; это: 1) абсолютный апофатизм (или агностицизм) и 2) религиозный рационализм». Абсолютный апофатизм в понимании Лосева базируется на предположении об абсолютной непознаваемости Бога; результатом же его становится «чистое кантианство, отрицание откровения и полный атеизм». Другая крайность – религиозный рационализм, согласно которому Бог «открывается целиком, так что в нем не остается ничего непостижимого» ^{[11, с. 65]}.

Можно ли найти некую золотую середину, не впадая ни в ту, ни в другую «ересь»? По мнению Лосева, единственно подлинно православная позиция здесь как раз третья. Ученый называет ее «абсолютным символизмом». Все ее особенности отражены в Иисусовой молитве, где встречаются Бог и человек. При этом человеку не сообщается божественная суть, но вместо этого ему становятся понятны божественные энергии, наивысшая из которых – Имя Божие. Таким образом, имяславие, по Лосеву, способно объяснить всю православную догматику, «ибо всякая догма есть откровение божества в мире; а откровение предполагает энергию Бога. Энергия же увенчивается именем» ^{[15, с. 57]}. На этой основе ученый формулирует свою формулу имяславия: а) Имя Божие есть энергия Божия, неразрывная с самой сущностью Бога, и потому есть сам Бог. б) Однако Бог отличен от Своих энергий и Своего имени, и потому Бог не есть ни Свое имя, ни имя вообще. И символ как конструкция выражения представляет собой здесь «неисчерпаемое богатство апофатических возможностей смысла» ^{[15, с. 122]}.

Таким образом, в ранних работах А. Ф. Лосева концепция символа базируется на православном энергетизме. Ученый понимает слово как символ, в котором отождествляются «вещь» и «субъект», а Имя, будучи проявлением символа в личности, становится онтологической основой внутренней сути личности и культуры – и в этом качестве становится организующим принципом человеческой жизни, позволяющим творить мироздание.

Проблема символа и реалистическое искусство

Представления о символе претерпевали трансформацию на протяжении жизни ученого. В «Философии имени» символ для Лосева – это идеальный умопостигаемый образ вещи самой по себе, с однозначно выраженным умопостигаемым смыслом – эйдосом, который «есть сущее (единичность), данное как подвижный покой самотождественного бытия» ^{[15, с.78]}. В своих более поздних работах ученый развивает положение о том, что все символы, окружающие человека, есть проекции действительности: вещного мира, реальности, человеческих мыслительных процессов. Иными словами, символ любой вещи является, в первую очередь, ее отражением. Но далеко не всякое отражение вещи, или ее смысл, при этом можно назвать символом. Для символа характерна собственная структура, организация. Такие базовые положения ученый вводит в своей работе «Проблема символа и реалистическое искусство», где он делает попытку дать основательное и развернутое определение символа.

Хотя символ и является отражением вещи, он, в то же время, не является «прямой данностью вещи или действительности» ^{[13, с. 9]}. Один и тот же предмет может отображаться, выражаться различными способами, соответственно, символ – это вариабельное полагание вещи. И в этом смысле стоит говорить о символе как об инструменте сознания, который позволяет упорядочивать, структурировать восприятие любого материала посредством внесения в него символизируемых конструкций. А значит, символизация представляет собой действие по созданию содержания, причем это справедливо и для осязаемой, материальной сферы, и для ментального содержания. Можно сказать, что символ – это основополагающий принцип, закон той или иной вещи, складывающийся в сознании человека. В нем самом обязательно заключена некая идея, лежащая в основе его создания, за счет чего и формируется упорядоченность.

В «Философии имени» Лосев вводит понятие «эйдос», которое подразумевает образ, понятие, идею. В книге «Музыка как предмет логики» ученый предлагает такое определение: «Эйдос есть насыщенное изваяние смысла, и из него можно почерпнуть все те бесконечные... состояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные моменты существования» ^{[10, с. 218]}. Он отмечает, что в основе любого многообразия обязательно лежит определенность, а значит, многообразие – суть не хаос, но порядок, для достижения которого «сущему» необходимо преодолеть некоторые ступени. «Перво-единое, — пишет Лосев, — или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени... Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности» ^{[10, с. 92]}.

Размышляя о знаковой структуре символа, его способности соотноситься с предметом в качестве его выражения, А. Ф Лосев отмечает: сама этимология слова указывает на то, что символ важен не сам по себе, но как точка пересечения известных конструкций сознания с тем или иным возможным предметом этого сознания, «арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собой, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно символизирующее и символизируемое» ^{[13, с. 34]}.

Как уже отмечалось в первой части нашей работы, любой символ в определенной мере является знаком, однако далеко не каждый знак можно охарактеризовать как символ. В чем же разница? Согласно Лосеву, символ несет в себе огромное количество различных смыслов, то есть он предполагает наличие семантического континуума. Это развернутый знак, который может иметь бесконечное множество значений, обладает способностью к постоянным семантическим изменениям ^{[12, с. 104-105]}. Именно такую непрекращающуюся вариабельность, проявление общего – в неисчислимом количестве частностей, индивидуальностей он и называет символом: А. Ф. Лосев пишет: «В символе общность достигает такой силы, что не просто допускает рядом с собой что-нибудь единичное, отождествляясь с ним (как в художественном образе или метафоре), но является еще и законом, порождающим конструирование всех подпадающих под эту общность единичностей; притом таких единичностей может быть целая бесконечность» ^{[13, с. 53]}.

Для создания, а также полноценного усвоения и осмысления символа, согласно А. Ф. Лосеву, необходимо ввести еще одну категорию – семантический акт, который является как бы метауровнем, объединяя различные акты сознания: объективирующий, интенциональный, ноэматический, поэтический, сигнификативный и др. Каждый из них выполняет собственную функцию: объективирующий – соотносит мыслимое с реальным; интенциональный помогает выделить значимые для наблюдения аспекты в различных объектах и ситуациях; ноэматический представляет собой схему включения воспринимаемого конструкта в процесс мышления; поэтический способствует осуществлению творческого процесса конструирования смыслов; сигнификативный позволяет создавать знаковые конструкции. Все эти, а также многие другие акты необходимы для того, чтобы символ приобрел динамику реального существования. И только в таком случае – при бесконечности воплощений символа во множестве его интерпретаций – реализуется семантический континуум, который становится основой целостности символического конструкта ^{[13, с. 36-38]}.

Размышляет Лосев о таких сущностных характеристиках символа, как его актуальность, полнота, включающая выраженность (явленность) символического конструкта, функционирование по принципу соотношения общего и частного (особенного, индивидуального). Столь многостороннее и детальное определение понятия «символ» представляется необходимым, чтобы максимально четко очертить границы исследуемого предмета и избежать его смешивания с другими сходными внешне, но сущностно отличными категориями (аллегория, знак и т. д.).

Далее А. Ф. Лосев обращает внимание на соотношение между собой разных типов символов, выделяя среди них такие ключевые, как научные, философские, художественные, религиозные, мифологические, человечески-выразительные, идеологические, побудительные, внешне-технические и др. ^{[13, с. 155-165]} И здесь он делает акцент на интенциональном компоненте символа – фиксировании тех его составляющих, которые в данном контексте имеют значение, ценность и интерес. Иными словами, речь идет о вычленении предмета созерцания или исследования. Ученый поясняет: «Поскольку, однако, обозначений существует бесконечное количество, то и видов интенционального акта очень много. Везде он закрепляет собою данный тип символизации» ^{[13, с. 38]}. Так, для постижения художественного образа необходим собственный способ выражения и восприятия, а при соприкосновении с поэтической выраженностью мысль воспринимающего приобретает специфическую направленность.

При этом базовые особенности и важнейшие черты символа, определяющие его общую структуру, неизменны в любом из видов символа. Но они будут видоизменяться в зависимости от того, в какой сфере символ применяется. «Рассматривая символ в той или иной области познания или действительности, мы замечаем, что, однажды его установив, мы тут же видим и все последствия, которые отсюда происходят» ^{[13, с. 155]}.

Это значит, любой символ приобретает свою собственную индивидуальную специфику, которая обусловлена областью, в которой существует данный символ. В то же время сами границы этой области как бы заранее обусловлены, очерчены той символикой, которая используется в ней. Такая взаимообусловленность этих положений говорит о том, что символы различного типа способствуют формированию масштабных смысловых пластов культурной деятельности человека. Согласно концепции А. Ф. Лосева, природа, общество и остальные аспекты мира, оказывающиеся в поле человеческой деятельности и отношений, всегда представляют собой своеобразное царство символов.

Ученый утверждает: «…без использования символических функций сознания и мышления невозможно вообще никакое осмысленное сознание вещей, как бы оно примитивно ни было» [13 с. 162]. Таким образом он развивает положение о том, что сам процесс познания тесно связан с наполнением мира разнообразной символикой, привнесением того или иного смысла в объективно существующие обстоятельства. Когда же человек «прикасается» к любой вещи в процессе своей деятельности, то и сама эта вещь для него приобретает характер символа.

Отметим также, что в философии ученого в связи с проблемой символа значительное внимание уделяется определению содержания самого понятия «вещь». Так как изначально любая вещь – это «нечто», а не «ничто», то само ее существование подразумевает и наличие отличительных свойств, а каждая из этих индивидуальных характеристик обладает собственными признаками. Однако эти признаки неотоджествимы с самой вещью именно потому, что они указывают на те или иные отличия. В качестве примера А. Ф. Лосев приводит химическое строение воды: в ее состав входят атомы кислорода и водорода, они являются признаками воды, но при этом относятся к другой области (понятийной); а это значит, что признаки вещи содержат информацию о существовании иных областей. И, следовательно, отдельных вещей не существует в принципе, так как каждая из них в той или иной мере указывает на другие. Всё связано со всем, всё есть всё ^{[13, с. 161-162]}.

Итак, сформулируем кратко основные положения категории символа в философии А. Ф. Лосева. Символ представляет собой изображение, обобщение, суть, закон вещи, с которой он соотносится. На основе этого общего закона может базироваться бесконечное множество частностей, основой для воспроизводства которых становится знак как отношение между обозначающим и обозначаемым. Любой символ является знаком, но, в отличие от него, символ за счет существования семантического континуума как раз предоставляет возможность бесконечного варьирования. Это же свойство наполняет символ идейной образностью.

Выходя за рамки отдельных дисциплин, необходимо отметить универсальную познавательную ценность категории символа. Она заключается в возможности осмысления любых вещей посредством упорядочения информации, воспринимаемой человеческим сознанием в процессе познания мира. И соотношение символа и действительности носит диалектический характер: если сначала символ возникает как преломление действительности через сознание, то в дальнейшем он сам оказывает влияние на нее.

В более широком плане сама культура как результат осознанной деятельности человека, которая структурирована символической функцией сознания, в своей основе символична как по форме, так и по содержанию. И в этом случае символ становится основополагающим принципом, организующим и упорядочивающим бытийственную основу культуры.

Итак, если сравнить две концепции символа, изложенные А. Ф. Лосевым в 1920-х и 1970-х годах, можно констатировать наличие в них общих и различительных характеристик. К числу первых относится онтологичность и творческая природа символа, которая одновременно рождена действительностью и в то же время сама становится порождающей действительность моделью. Символ в ранних работах ученого предстает как диалектическое тождество идеального и реального. Позднейшие представления о символе характеризуются тем, что они в большей мере базируются на рассмотрении явлений культуры через призму языка, который здесь выступает в роли важнейшего формообразующего фактора. Вероятно, именно по этой причине в работе «Проблема символа и реалистическое искусство» он исследует символ с точки зрения его структуры. Кроме того, как отметила Е. М. Коваленко, «если в «ранней» концепции между «идеей» и «вещью» в символе возникает не просто смысловое, но реальное тождество, переводя ракурс рассмотрения проблемы из гносеологического плана в онтологический, то в «поздней концепции» символ вещи является, прежде всего, ее смыслом» ^{[7, с. 16-20]}.

Французский символизм

Предпосылки и истоки

Символизм в Европе в целом и, в частности, французский символизм возникает как ответная реакция на становление индустриального общества с доминированием рационализма, культом науки, точного и естественно-научного знания. На рубеже XIX – XX веков возникает определенное разочарование в существующих идеалах, общество после потрясений трех революций (1830, 1848, 1871 гг.) пребывает в предчувствии перемен. Однако к этому времени духовная атмосфера становится пессимистичной, прогрессивные общественные идеи претерпевают выраженный кризис, происходит переоценка моральных ценностей.

На первый план в конце XIX века выдвигается потребность защиты индивидуума, его личного мира от надвигающегося индустриального общества, которое диктует необходимость унификации. Можно сказать, что в определенной мере символизм решал задачи, сходные с теми, которые несколько раньше стояли и перед представителями романтического направления, однако, в отличие от романтиков, представители символистской школы делали акцент не только на интуитивном, но и на аналитическом познании мира. Символисты считали, что равновесие между чувством и интеллектом может восстановить только художник, который полностью посвятил свою жизнь искусству. Так, С. Малларме утверждает: только поэту под силу проникнуть в тайны вселенной, «угадать узор, предвечно существующий в лоне Красоты» ^{[8, с. 507]}, с тем чтобы перевести символ на доступный человеческий язык.

Именно такой подход стал противопоставлением характерному для той эпохи рационализму и механическому мышлению, натурализму в искусстве.

Все эти объективные процессы привели к тому, что на смену господствовавшему до сих пор позитивизму приходит увлечение идеалистической философией. Ее проекцией в искусстве становится творчество символистов. Продолжая и развивая романтическую традицию, французские представители этого направления (П. Верлен, С. Малларме, Ш. Бодлер и др.), основываются на том положении, что произведения истинного искусства символичны по самой своей природе и, более того, сами являются символами. Символ привлекает художников тем, что он дает возможность говорить о непознанном, таинственном, загадочном в человеке и в окружающем мире на языке образов. Он является своего рода попыткой поиска и осмысления трансцендентных основ духовности человека, его бытия в целом.

Эмиль Литтре (Littré) в словаре французского языка предлагает такое определение: «Символизм – это состояние мысли и языка, в котором догмы иначе не выражаются, кроме как в символе» ^{[9, с. 25-35]}. Но что такое собственно символ? Ответ на этот вопрос дает Сен Антуан в статье «Что такое символизм?» («Qu’est-ce que le Symbolisme?», 1894): «А символ, в свою очередь, фигура или образ, которые используются для описания вещи» ^{[9, с. 25-35]}.

Один из важнейших принципов эстетики символизма сформулировал П. Луи, который считал: «Никогда не следует объяснять символы. Никогда не следует вникать в них. Имейте доверие. О, не сомневайтесь! Тот, кто придумал символ, скрыл в нём истину, но и не нужно, чтобы он её демонстрировал. Зачем тогда облекать её в символ?» ^{[6, с. 429]}.

Таким образом, французские символисты стремились синтезировать понятие и образ, давая читателю возможность приоткрыть дверь в мир, не поддающийся описанию посредством повседневной речи и обыденных слов.

Именно в этом, как нам представляется, кроется одно из ключевых различий между подходом А. Ф. Лосева, изложенным ученым в «Философии имени», с позицией французских символистов. Этот принципиальный аспект касается отношения к слову, к Имени – и соотношения вещи и обозначающего ее понятия. Малларме, рассуждая в интервью Ж. Юре об эстетике символизма, в частности, отметил:

«Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer, voilà le rêve.

Дать имя вещи – уничтожить три четверти наслаждения поэмой, которая состоит из счастья в ее постепенном разгадывании; заставлять думать о ней – вот мечта» ^{[9, с. 25-35]}.

Как мы знаем, «слово» и «имя» были ключевыми понятиями в философской системе А. Ф. Лосева. В то же время для Малларме символ, в первую очередь, это непознанное и непознаваемое, то, что невозможно определить посредством привычных дефиниций.

И все же говорить об абсолютном расхождении между А. Ф. Лосевым как представителем русской идеалистической философской мысли и представителями французского символизма представляется неправомерным. При более глубоком и детальном анализе основных положений работ можно обнаружить и ряд сходств. В первую очередь речь здесь идет об отношении к выразительным средствам, при помощи которых создается художественное произведение.

Символ и образ

Французские символисты уделяют большое значение способам конструирования символа – как составной части произведения искусства, который зачастую становится собственно самим произведением. В этой области они сознательно расширяли границы сложившихся представлений, зачастую коренным образом разрушая сложившиеся конструкты. В стихосложении символисты отрекались от существовавших правил, вводя в поэтическую речь верлибр и другие новшества. Все это представлялось необходимым для того, чтобы таким образом выразить свое мировосприятие.

В представлении французских символистов символ – это нечто, не поддающееся вербальному описанию. С его помощью человек создает собственный спектр смыслов, формирующийся в процессе эстетического восприятия. Символ здесь – это «метафорическое выражение Универсума, указывающее на духовную реальность; это принцип сотворения мира, и способ поэтического творчества, свидетельствующий о божественной функции поэта-символиста – провидца, приобщённого к высшей реальности» ^{[16, c. 20-39]}. Рейно определяет символ как «выражающий некий сугубо духовный феномен, призванный пробудить эстетическую эмоцию, явить красоту» ^{[16, с. 31]}. Итак, основная цель символа – постижение и выражение красоты. Но, поскольку сам символ принципиально не вербализуем, то основным способом его постижения и одновременно средством проявления и выражения красоты становится образ.

Категория образа у символистов многозначна и разнопланова, невозможно вычленить какую-либо единую универсальную его трактовку. Символ и образ тесно связаны, но все же эти понятия не являются синонимичными. Можно сказать, что образ для французских символистов – это вербально «материализованный» способ проявления символа. В каждом образе символ содержится как «видимый аналог невидимой реальности» ^{[18, p. 206]}. Отметим определенное сходство такого подхода с концепцией Имени А. Ф. Лосева. Он утверждает, что появлению ноэмы предшествует не постижимый разумом смысл вещей, а посредством извлечения из смысла различных значений как раз и возникает образ.

Однако, несмотря на то, что образ является значимым средством отражения символа, он не обладает всеми необходимыми возможностями, чтобы раскрыть символ на всех возможных семантических уровнях, во всей его полноте. И здесь на помощь художнику приходят другие средства, опять же, кроющиеся в сфере иррационального, не постигаемого логически, – музыкальность языка, суггестивность звуков.

Французские символисты основывались на убеждении о том, что поэзии присущи такие же индивидуальные средства выразительности, которыми обладают и другие виды искусства – живопись, музыка. Этот язык должен способствовать пониманию образов, созданию настроения при помощи звуков. Само поэтическое произведение здесь становится не средством, а целью выражения авторской позиции.

— C’est une poésie au moins, une palette

Où brillent mille tons divers,

Un type net et franc, une chose complète,

De la couleur ! des chants ! des vers !

(Gautier T. Débauche)

— Это поэзия — палитра,

Сверкающих цветов,

И чистый образец

Цвета! пения! стихов!

(Т. Готье, «Разгул»)

Поэзия, по мнению Т. Готье, самодостаточна, она сама – носитель красоты, а не просто средство ее передачи.

Красота и способы ее выражения

В центре эстетики и творчества французских символистов были понятия «красота» и «прекрасное», поэтому необходимо остановиться на них подробнее. В конце XIX века происходит определенная корректировка в этой сфере, «последовательный процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике» ^{[3, с. 337]}.

В основе концепции одного из основоположников французского символизма, С. Малларме, лежит идея упорядоченной материи. «Материя – Абсолют, из которого всё рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни права, ни лева, ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее – Вечность, или Ничто – “ничто, которое есть истина”» ^{[8, с. 26]}. Только поэт в состоянии понять все взаимосвязи мира, его «соответствия» (Ш. Бодлер). Внутренне упорядоченная материя, по мнению Малларме, и есть красота. Она лишена нравственного контента и не преследует никакой цели, кроме собственной внутренней организации, упорядоченности: «Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как “тайну”, требующую разгадки, искоренив в себе “нечистое я” субъективности и “предоставив инициативу словам”, которые под воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться по её тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме надеялся подобрать “ключ” к универсуму и дать “орфическое объяснение Земли”» ^{[8, с. 28]}. А единственным способом выражения красоты становится поэзия. Как и другие символисты, Малларме считал, что есть два типа сознания: поэтический и сознание «толпы», причем от второго красота скрыта, а понимание прекрасного доступно только избранным.

В связи с этим Малларме провозглашает новый принцип в поэтике: «Рисовать не саму вещь, а впечатление, которое она производит» ^{[19, p. 59]}. И такой подход требует абсолютно нового языка – не описательного, но суггестивного (намекающего). При его использовании предметы испытывают странные метаморфозы, трансформируясь и перетекая друг в друга. Именно таким образом, в процессе поэтического творчества, и возникает символ.

Аналогичные представления о красоте излагаются в работах другого основоположника французского символизма, Шарля Бодлера. Только поэзия, а не идеал, разум, вечность или истина, в его представлении, достойна быть объектом поэзии. «Чистый разум стремится к Истине, эстетический вкус ищет Красоту, а моральное нравственное чувство научает нас Долгу» ^{[2, с. 283-315]}.

Из такого понимания вытекает и выбор выразительных средств, используемых поэтом. Малларме предлагает «рисовать не саму вещь, а впечатление, которое она производит». Соответственно, для создания символа и постижения его смысла требуются особые способы, которые, в свою очередь, также становятся средствами создания и постижения красоты. К их числу может относиться, в том числе, и поэтически совершенная форма. «Онтологическая схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее) соотносит «ничто» (абсолют) и логос: именно в логосе обретает «ничто» свою духовную экзистенцию. Поэтические формы, согласно старой романской идее, суть проявление логоса. Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активнее взывает к «прекрасному», к формальной красоте языка. Эта формальная красота, обнимающая и метрические отношения, есть спасительный сосуд для «ничто» в объективном смысле» ^{[17, c. 342]}. В этом вопросе также прослеживается определенное сходство идей А. Ф. Лосева и французских символистов. Ибо, по утверждению российского философа, «выражение, или форма, есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда — символическая природа всякого выражения» ^{[13, с. 21]}.

В этом же, как нам представляется, заключается ключевое различие между позицией представителей школы французского символизма и философией А. Ф. Лосева. В отличие от Бодлера, Малларме и других символистов, апеллирующих в своем творчестве к непознаваемому, иррациональному, таинственному, российский ученый разрабатывает стройную, логически выверенную схему познания и созидания мира, значительная роль в котором отводится именно символу. В то же время невозможно не отметить тот вклад, который внесли французские символисты в дальнейшее развитие осмысления проблемы представлений о символе в философии ХХ века и, в частности, в Алексея Федоровича Лосева.