Типология образов Сталина в советском искусстве послевоенной эпохи

Руцинская Ирина Ильинична ORCID: 0000-0002-4033-8212 доктор культурологии профессор, кафедра региональных исследований, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119191, Россия, г. Москва, Ленинские горы, 1, стр. 13 Rutsinskaya Irina Doctor of Cultural Studies professor of the Department of Regional Studies at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie gory 1, Bldg. 13-14. irinaru2110@gmail.com Другие публикации этого автора

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-012-00540.

На сегодняшний день говорить о системном изучении иконографии Сталина не приходится. Историки не очень активно поворачиваются в сторону визуальных источников. Что же касается искусствоведов, то они, напротив, вполне осознанно отворачиваются от официального сталинского искусства как искусства не просто ангажированного и конъюнктурного, но в первую очередь «плохого», «низкохудожественного». Однако если мы говорим о системе сталинских образов как феномене культуры, то их художественные достоинства, или отсутствие таковых, не являются качествами определяющими. Гораздо важнее увидеть, что они репрезентируют, какую систему установок, представлений, мифов отражают, а также как меняются принципы репрезентации власти в зависимости от изменений исторического контекста.

В свете сказанного особый интерес для исследования представляют работы, созданные в годы Великой Отечественной войны и после ее окончания. Нельзя не согласиться с выводами Е.А. Добренко о том, что война, а точнее, победа в войне, превратив Сталина в спасителя отечества, изменила задачи сталинианы, которые отныне состояли в «ретрансляция нового статуса власти, более не требовавшего прежней легитимации» ^{[2, с. 30]}. Следовательно, можно предположить, что послевоенные произведения, посвященные вождю, по набору сюжетов, композиционной структуре, художественным приемам отличались от работ довоенного периода, сколь бы те не были нормативными, «каноничными». Цель данной статьи – изучить происшедшие трансформации, уделив особое внимание появлению новых сюжетов, разработанных в пространстве послевоенной сталинианы.

Конечно же, формирование новых принципов репрезентации вождя произошло не в одночасье. В кинематографе, например, фильмы о войне появились на экранах только после первых военных побед и, соответственно, «список кинобаталий не захватывал начального периода войны: 1941–1942 гг. из киноэпоса исключались. В него входили события от Сталинградской битвы до Берлинской операции» ^{[2, с. 30]}. Казалось бы, в изобразительном искусстве должно было происходить нечто подобное, тем более что, согласно исследованию Я. Плампера, анализировавшего особенности репрезентации образа вождя в газете «Правда», «за годы войны заметен упадок визуальных репрезентаций Сталина. По сути, газета теперь состояла из одного текста, за исключением карикатур Кукрыниксов… Культ Сталина на основе визуальных образов занял в «Правде» заметное место лишь к концу войны, когда победа стала несомненной» ^{[5, с.86-87]}.

Количество фотографий, помещенных в прессе, и количество изобразительных репрезентаций вождя находились в прямой зависимости. Как известно, Сталин художникам не позировал. Лишь единицы избранных могли рассчитывать на собственные визуальные впечатления, полученные во время съездов, собраний, встреч, на которые их изредка приглашали. Главным же «источником вдохновения» служила фотография. Прошедшая утверждение, размещенная в центральной прессе, безопасная с идеологической стороны, она становилась основой для художественных произведений, о чем сами художники, нисколько не стесняясь, рассказывали в прессе и в мемуарах.

Когда же в начале войны, в период поражений, потерь и отступлений, в прессе вдруг резко сократилось количество сталинских фотографий, это не могло не повлиять на изобразительное искусство. Лишившись первоисточника, тех, говоря языком средневекового искусства, «прорисей», по которым создавалась художественная сталиниана, ее творцы оказались беспомощными и растерянными. Ситуация отчасти изменилась к концу 1941-го года, когда в Москве, на подступах к которой стоял враг, были проведены два чрезвычайно важных мероприятия в честь XXIV-й годовщины Октябрьской революции: 6 ноября - торжественное заседание Моссовета (проходившее на станции метро «Маяковская»), 7 ноября – парад на Красной площади. Центральным эпизодом обоих мероприятий было выступление Сталина. Понимая значение этих выступлений для людей, власть сделала все возможное для их максимально широкого распространения: «Речи и приказы Сталина транслировались по радио, тиражировались всеми газетами, издавались на плакатах, передавались телеграфом и разбрасывались на листовках над оккупированной территорией» ^[7]. Тексты, достаточно скупо, но все же сопровождались фотографиями, а кроме того, был сняты, растиражированы и показаны в тысячах кинотеатрах страны документальные фильмы о торжественном заседании и – самое главное – о параде.

Правда, при съемках на Красной площади возникли непредвиденные сложности. По каким-то причинам операторам не удалось заснять выступление самого Сталина. В течение последующей недели в Большом Кремлевском дворце был спешно сооружен макет Мавзолея Ленина и 15 ноября состоялась перезапись выступления вождя ^{[1, с. 61]}. Смонтированный фильм под названием «Парад наших войск на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 г.» смотрела вся страна.

Важно подчеркнуть, что технический сбой заставил использовать специально созданные декорации, повторное произнесение (дублирование) речи, монтаж, спецэффекты (например, намеренно подложенный под речь Сталина звук эха, позволяющий создать иллюзию не интерьерного доклада, а выступления на открытом пространстве). Художественная сторона специально разыгранного действа, в котором вождь принимал участие в качестве главного актера, тем не менее была тщательно замаскирована под документальную съемку. Именно так воспринимала фильм вся страна.

Общие мизансцены ноябрьских мероприятий были чрезвычайно привычными для всех советских людей. «Сталин выступает на трибуне очередного съезда», «Сталин на Мавзолее принимает парад» – такие циклические ритуалы были бессчетное количество раз представлены на фотографиях и живописных полотнах 1930-х годов. Однако важно отметить и сущностные отличия. Стилистика парада 1941-го года была сдержанной, лаконичной, даже суровой (даже черно-белая съемка давала возможность увидеть свинцовые тучи, темные силуэты). Сам Сталин поднялся на трибуну Мавзолея в простой шинели, без знаков отличий. Возвышенный пафос произносимого им текста оттенялся монументальной сдержанностью его визуального образа.

Художники в полной мере прочувствовали и адекватно отобразили эту мужественную стилистику военного времени. Уже в начале 1942-го года были написаны картины и созданы графические листы, посвященные и параду, и заседанию Моссовета. К числу наиболее известных и наиболее выразительных работ, бесспорно, относится картина К.Ф. Юона «Парад на Красной площади». Она, однако, представляла общую панораму события, в которой участники не были индивидуализированы, все внимание художника было сосредоточено на воссоздании общей атмосферы события. На иных принципах построена картина А.И. Лактионова «Речь товарища Сталина 7 ноября 1941 года». На ней, напротив, вождь выступает единственным героем произведения, окружающее пространство фрагментировано, рядовые участники события в поле зрения художника не попали. Сталин на полотне Лактионова героизирован. Он не жестикулирует, даже, кажется, не произносит речь. В его облике художник подчеркнул неподвижную монументальность и сдержанность, о которой в те дни много говорили современники. На цветном полотне сохранена колористическая лаконичность, оно построено на сочетаниях неярких серовато-коричневых оттенков.

От этого сдержанного, далекого от праздничности и ликования стиля в послевоенную эпоху советские авторы отказались. На смену пришли картины почти барочные по своей пластике и стилистике. Самым ярким примером работ такого рода является картина Ираклия Тоидзе «Выступление Сталина на Красной площади 7 ноября 1941 года», созданная в 1949-м году. Развевающиеся алые стяги, напоминающие драпировки на парадных портретах XVIII века, вдруг появившиеся из-за туч солнечные лучи, детально прописанная архитектура, загромоздившая все пространство картины, радостно-приветственные жесты Сталина – эти и множество других деталей создавали парадно-официозную картину, скорее напоминающую праздничный парад мирного времени, чем парад военный, проходивший в нескольких десятках километров от линии фронта, в условиях, когда решалась судьба Москвы.

Подобные же стилистические трансформации можно увидеть и на примере произведений, посвященных заседанию Моссовета 6 ноября. От черно-белой, почти документальной графики военного времени (рисунки П.В.Васильева 1942-го г.) художники пришли к живописным композициям, украшенным корзинами с цветами, красными стягами (И. Тоидзе «Выступление И. В. Сталина на торжественном собрании, посвящённом XXIV годовщине Великой Октябрьской социалистической революции», 1947 г.) Даже холодноватая геометрия стальных конструкций станции «Маяковская» (архитектор А.Н.Душкин), утрачивала на подобных полотнах свою лаконичность, превращаясь в элемент пышного «дворцового» декора.

Однако неправильно было бы утверждать, что стилистические трансформации начались только после окончания войны или в конце войны, когда стал очевиден перелом в ходе военных действий. Изменения наметились раньше.

Недооцененным произведением, которое, на наш взгляд, оказалось первым в длинной череде работ, манифестировавших кардинальную смену стратегий репрезентации власти, является картина народного художника СССР, лауреата сталинских премий А.М Герасимова «Гимн Октябрю». Событие, на ней изображенное, должно было состояться в ноябре 1942 года. Предполагалось, что, в соответствии с довоенной практикой, празднование очередной, на этот раз уже XXV годовщины Октября, будет проходить в зале Большого театра.

Задача, которая стояла перед художником, становится понятной в контексте событий ноября 1942-го года: «положение на фронтах было критическим: немцы в Сталинграде прорвались на берег Волги, а на Кавказе были близки к прорыву к нефтеносным районам Каспия. Контрнаступление нашей армии под Сталинградом начнется только 19 ноября» ^{[3, c.64]}. Таким образом, картина, подобно фильму о параде 1941-го года, должна была демонстрировать уверенность, победительное спокойствие власти и народа.

Однако от проведения запланированного мероприятия в последний момент отказались, заменив его скромным заседанием в Кремле. Заказ же на создание картины, посвященной знаковому событию не отменили.

За шесть месяцев напряженной работы (с ноября 1942 по апрель 1943 года) художник написал грандиозное произведение, которое даже на фоне советских крупноформатных полотен 1930-х годов, выглядело уникальным. Его размеры: 4х7 метров, на нем представлено более 200 реальных персонажей. Интерьер Большого театра, с обилием позолоты, хрусталя и бархата поражает имперской нарядностью. Советские критики с гордостью описывали высокие достоинства произведения: «Все залито светом. Позолота и алые знамена среди белых колонн звучат мажорным аккордом, и вся красочная симфония поет о победе» ^{[6, с. 7]}. Таким образом, поворот к мажорному звучанию, к ликующим победным гимнам произошел еще в конце 1942-го года, и его отчетливо услышали и адекватно интерпретировали современники.

В последующие два года (1942-1943) произведение экспонировали на выставках, репродуцировали в монографиях, альбомах, каталогах, картине посвятили специальную брошюру ^[7]. Критики не уставали повторять слова об историчности картины, о «развитии реалистических традиций великих мастеров русской национальной живописи» ^{[7, с. 10]}. Но картина представляла собой чистый образец симулякра – «означающего без означаемого». Показательно, что в 1943-м г. художник получил за нее Сталинскую премию, что можно трактовать как легитимизацию, наивысшее одобрение подобного способа конструирования реальности.

Произведение А.М. Герасимова и его триумф репрезентировали востребованность иных художественных стратегий. Важно подчеркнуть, что менялся не только эмоциональный и композиционный строй картин, в которых фигурировал вождь, иначе выстраивалось их содержание. Нет, никто не декларировал отказ от реализма, со всех трибун по-прежнему звучали требования «писать правдиво». Но понятие художественной правды изменилось.

Исследуя трансформации, происходившие в советском кинематографе на исходе войны, Е.А. Добренко диагностирует формирование особого жанра – «художественно-документального фильма» ^[2]. Применительно к изобразительному искусству также можно говорить о возникновении специфического симбиоза правдивости и художественности.

Если на протяжении 1930-х годов в искусстве, отражавшем идеологические тренды эпохи, широко практиковались такие приемы, как смена акцентов в трактовке исторических событий, замена, вычеркивание, предание забвению отдельных исторических персонажей, то с середины 1940-х можно говорить о более радикальных практиках мифологизации. Отныне, изображая войну как пространство разворачивания гения вождя, художники могли активно «дополнять» историю, визуализировать события, которые никогда в реальности не происходили, и при этом не рисковать быть изгнанным из рядов «художников-реалистов».

Так возникли работы на тему «Сталин на фронте». Живописные полотна визуализировали пребывание вождя на передовой, в реалистичности чего большинство современных исследователей сомневается. Творцы сталинианы, конечно же, никогда не наблюдали подобных сюжетов в ни в реальности, ни на фото или киносъемке. От них требовался своеобразный отрыв от «приземленной реальности». Сталина показывали стоящим непосредственно рядом с окопами, рядом с солдатами. Он внимательно выслушивает рассказы бойцов, сидя с ними в землянках и блиндажах, он навещает раненных в госпиталях, он взбирается на дзоты.

Видеть во всех этих работах исключительно желание угодить вождю, исключительно готовность репрезентировать официальную версию войны, было бы все же упрощением.

Как известно, насаждаемый властями миф принимается, обретает статус общенародного только в тех случаях, когда он соответствует умонастроению, общественному сознанию эпохи. В условиях войны, характеризуемой психологами как «пограничная ситуация», как ситуация, в которой от воли и разума человека мало что зависит, рождается склонность к поиску психологической опоры. Миф помогает если не избавиться, то по крайней мере, уменьшить чувство ужаса. В том числе миф религиозного характера. Недаром все исследователи диагностировали рост религиозных настроений в обществе в годы войны. Образ вождя, давно ставший элементом квази-религиозного сознания, также участвовал в решении этой задачи. В литературе военного и послевоенного времени неоднократно приводились примеры уверенности солдат в том, что Сталин всегда находится на опасных участках фронта. Например, П. Павленко в романе «Счастье» писал: "На всех фронтах среди солдат ходили легенды о приезде Сталина, и чем труднее был участок фронта, тем непоколебимее верили люди в его присутствие" ^{[4, с.167]}.

Так что художественные репрезентации данного мифа, объективно создавая идеологизированную, упрощенную, лишенную трагизма концепцию войны, столь желанную для власти, тем не менее опирались на прочные социально-психологические основания.

Наиболее убедительными получилась сюжеты из цикла «Сталин на передовой» у художников-фронтовиков, таких, например, как К.И. Финогенов или Ю.М. Непринцев. В этом случае сцена выстраивалась с опорой на личные знания и наблюдения: художники не просто ставили вождя на фоне условно написанного «театрального задника», но помещали его в пространство войны, изображенное правдиво и реалистично. Личный фронтовой опыт становился важным подспорьем, обеспечивающим правдоподобие заведомо нереальной ситуации (Ю.М. Непринцев «Товарищ Сталин на строительстве оборонительных рубежей под Москвой», 1948 г.; К.И. Финогенов «И.В. Сталин в блиндаже», 1948 г.).

В качестве особой тематической группы можно выделить произведения, на которых Сталин предстает в образе стратега, разрабатывающего планы военных операций. Обязательным элементом подобных полотен становилась карта. Художники, как и режиссеры, чрезвычайно часто изображали вождя, не просто рассматривающим карты военных действий, но манипулирующих с ними: он что-то чертит на них, водит по ним рукой, расставляет флажки. Его «власть» над пространством кажется абсолютной. Подобная репрезентация Сталина отражала не только общенародные представления о формах сталинского руководства действиями всех фронтов и армий, но и явно отвечала его внутренним желаниям видеть себя стратегом, военным профессионалом высшего ранга. Конечно же все эти картины и рисунки представляли Сталина главным действующим лицом, к словам которого внимательно и уважительно прислушиваются маршалы и наркомы (В.П.Ефанов «Комитет государственной обороны», 1950 г.; К.И. Финогенов «И.В. Сталин, В.М. Молотов, К.Е. Ворошилов, А.С. Щербаков, А.М.Василевский и К.К. Рокоссовский за разработкой плана окружения армии Паулюса в Сталинграде», 1948 г. и др.).

«Военный парадный портрет Сталина» стал еще одной формой репрезентации вождя. Как указывает Я. Плампер, изображение вождя в форме генералиссимуса впервые появилось в прессе в 1943-м году и с тех пор стало чрезвычайно распространенным ^{[5, с. 87]}. При создании этого типа изображений вождя художники опирались не только на фотографии, но и на устойчивые традиции парадного портрета, хорошо известные в европейском и русском искусстве Нового и Новейшего времени, когда полководца или императора изображали в полный рост, в величественной позе, на фоне более или менее условно обозначенных военных действий. Данный тип изображения, быть может, нагляднее других говорил о возрождении державных, имперских, парадных форм репрезентации власти в послевоенное время (А.М. Герасимов «Сталин», 1944 г.; Ф.П. Решетников «Генералиссимус Советского Союза И.В.Сталин», 1948 г.; В.Н. Яковлев «И.В. Сталин», 1945 г. и др.).

Таким образом, на протяжении второй половины 1940-х – начала 1950-х годов в советском изобразительном искусстве были сформированы основные типы изображений Сталина в роли руководителя и организатора победы в Великой Отечественной войне. Они были призваны отразить все ипостаси вождя: стратег, полководец, «отец солдат», бесстрашный военачальник, величественное олицетворение грандиозного военного триумфа. Бесчисленный круг «художественных артефактов» звучал как слаженный хор, в котором не было места трагизму, крови и боли. Война представала как пространство для разворачивания «полководческого гения» вождя, а потому требовала победных интонаций, торжественной репрезентативности, яркой цветности, опоры на традиции парадной живописи. В этих изображениях образ вождя шаг за шагом утрачивал связь с реальностью, обретая мифологические очертания. Изобразительное искусство, наряду с литературой и кинематографом, принимало активное участие в создании мифа о гениальном полководце, заранее прозревающем неминуемую победу над врагом.