Интонационно-жанровый монтаж в творчестве А. Шнитке

Денисова Зарина Мухриддиновна кандидат искусствоведения Заместитель директора, Муниципальное бюджетное учреждение культуры дополнительного образования «Екатеринбургская детская школа искусств №2» 620137, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Садовая, 18 Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Другие публикации этого автора

Монтажное произведение предполагает особый путь тематического развития. В процессе становления тематического материала в сочинениях подобного рода определяющее значение приобретает не фактор инто­национного развития по принципу ядро — прорастание — трансфор­мация, не рождение нового из прежнего путем его переработки, а создание новых самостоятельных тем. Главным для композиторов становится не «выращивание» тематического материала с присущими ему логичностью и последовательностью развития, а внезапность его появления. В этой ситуации актуализируется вопрос целостности сочинения.

Анализ ряда сочинений монтажного типа выявил определенную модель работы композиторов второй половины XX века с тематизмом. В рамках данной модели каждая образно-тематическая линия представляется в музыкальном произведении как совокупность ряда тем, относящихся к одному жанру. В результате именно жанр вы­ступает носителем определенного содержания в том или ином сочинении. Так образуется «многозвеньевой», «собирательный» ^{[16, 212]}, монтажный образ, складывающийся в процессе накопления раз­личных элементов, суммирования его отдельных черт. Подобный тип тематического развития исследователи называют «семанти­чески односложным», «моносмысловым» ^{[12, 157]}, так как каждая от­дельная тема, входящая в эту многозвеньевую образно-тематическую цепь, выражает общее для нее содержание.

Отметим, что, прежде чем установиться во второй половине XX столетия в качестве характерной черты творчества отечественных композиторов, приемы тематического монтажа последовательно вырабатывались в сочинениях мастеров начала XX столетия.

Так, анализируя произведения для фортепиано К. Дебюсси, Э. Денисов, впервые использовавший термин «монтаж» по отношению к сочинениям К. Дебюсси, отмечает, что тематизм его сочинений складывается мотивно, что они (мотивы) «являются инвариантами и лишь смещаются относительно друг друга» ^{[10, 102]}. При этом введение нового тематизма происходит у К. Дебюсси не постепенным интонационным развертыванием музыкальной ткани, а резким сопоставлением. Особенно явно этот принцип прослеживается в прелюдиях «Паруса», «Затонувший собор», «Прерванная серенада», «Что видел ветер».

Тематический материал оперы «Свадебка» И. Стравинского характеризуется дробностью, множественностью. В его активном развитии обнаруживается как вертикальный (в первой картине композитор соединяет плач невесты с темой молитвы — Ц.25), так и параллельный монтаж (первая картина «Девишник» и вторая картина «У жениха» в реальности проходят одновременно).

Весьма значимый опыт в области интонационно-жанрового монтажа представляет собой музыка С. Прокофьева с характерным для нее моносмысловым типом тематического развития. В симфониях композитора смело сопоставляются тематические образования, их множественность порождает образную насыщенность, событийность драматургии.

Интонационно-жанровый монтаж в отечественной музыке второй половины XX века представлен множеством примеров. Это музыка Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Слонимского, Г. Канчели, А. Тертеряна и многих других. Композиторы пропагандируют музыкальную эклектичность, которая выражается в сосуществовании в рамках одного произведения различных стилей, приемов, форм, культурных кодов. В результате, доминирующим принципом отечественного музыкального искусства выступает принцип диалогичности, а скорее, полилогичности. В этой ситуации появление полистилистики представляется закономерным.

Художественный метод, объектом постижения которого становится само искусство, опирающийся на воссоздание, моделирование отдель­ных художественных стилей, становится для своего века знаковым. Прошлый опыт приобретает особую актуальность для современности. Напомним, что в отечественном искусстве второй половины XX столетия эта тенденция, направленная на возрождение старинных форм, жанров, интонационных комплексов, в целом эпохальных и индивидуальных стилей в другом социальном контексте, проявляется как полистилистическая тенденция, имеющая «…предпосылки как технологические, так и психологические (усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, «полифонизация» человеческого сознания в связи с возрастающим потоком информации и «плюрализация» искусства — вспомним хотя бы термины «стереофония», «полиэкран», «мультимедиа» и т.д.)» ^{[19, 327-331]}. Обращение к различным стилистическим пластам из истории искусства, неожиданное, порой парадоксальное их сопоставление, в результате которого рождается иное смысловое наполнение, на наш взгляд, объединяет такие разные и одновременно близкие художественные явления, как полистилистика и монтаж.

Богатым материалом для исследования интонационно-жанрового монтажа является творчество Альфреда Шнитке. Проблема работы композитора с таким типом тематического «строения» – одна из актуальных. Напомним, что композитор является не только практиком применения полистилистики, но и ее теоретиком. В своем сообщении на конгрессе ММС в 1971 году композитор отмечал: «Последнее десятилетие отмечено широким распространением полистилистических тенденций в музыке. Коллажная волна современной музыкальной моды представляет собой лишь внешнее выражение нового плюралистического музыкального сознания, в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма, перешагивающего через самую устойчивую условность — понятие стиля как стерильно чистого явления». И далее: «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля» ^{[22, 145]}.

Замечательным образцом претворения полистилистики в творчестве А. Шнитке, реализованной с помощью интонационно-жанрового монтажа, предстают его Concerto grosso. Они разнообразны, каждый наделен собственными неповторимыми чертами. Обратимся к одному из них.

Показательным примером является Concerto grosso №1, созданный мастером в 1977 году. Он посвящен Г. Кремеру, Т. Гриденко и С. Сондецкису. Это произведение не только возникло под знаком полистилистики, расцвет которой пришелся на предшествующие годы. Оно в какой-то степени подытожило эту линию, доведя принцип интонационно-жанрового монтажа до символического выражения.

Принцип концертности приобретает в этом сочинении специфическую форму диалога музыкальных стилей: барокко и современной музыки, возвышенного и развлекательного, музыкально-внеличностного и авторского. Драматургия Concerto grosso №1 основана на постоянном взаимодействии этих сфер, противоречия которых, в конечном счете, приводят к образу разрушенной цивилизации. Полистилистический конфликт возникает, прежде всего, на интонационно-жанровом уровне. «Авторский» тематизм — сложный, внутренне неоднозначный, противоречивый, воспринимается как мучительный поиск истины, красоты, гармонии.

Структура цикла вполне традиционна. Сочинение содержит ряд контрастных обособленных частей, жанровая природа которых соответствует барочным принципам: Прелюдия, Токката, Речитатив, Каденция, Рондо, Постлюдия. Однако сквозные тематические связи, прием attacca между частями объединяют концерт в одно целое.

Прелюдия по своему значению выходит далеко за рамки простой вступительной части. Это как бы краткий «конспект», квинтэссенция всего концерта, содержащая конфликтный тезис — сопоставление двух тем: «авторской» и «внеличной». Специфический тембр подготовленного рояля многозначен — он воспринимается как безжизненная оболочка старинной чаконы, как ностальгическая тоска по «утраченным иллюзиям», как синоним ушедшего времени (неслучайно эта тема остается неизменной и появляется в конце произведения, становясь символом нерушимого совершенства, вечности).

В основу всего развития концерта положены экспрессивные обороты старинного lamento «авторской» темы, из которых уже в Прелюдии вырастают интонационно выразительные, насыщенные музыкальные фразы. Эта тема возникает как непосредственная реакция на вступительную «тему часов» (определение, данное автором).

Основным конструктивным принципом проведения материала в Прелюдии становится зеркально симметричная полифония. Возникающий при этом эффект «отражения» можно назвать ключевым элементом драматургии всего произведения. Благодаря остроумной логике фактурного развития «старая» барочная полифония приобретает здесь новое, современное звучание.

Вторая часть — Токката продолжает конфликтное развитие барочных тем. Важным фактором развития тематического материала становится фактура. Исполненный двумя скрипками, канон в стиле А. Вивальди начинает тут же искажаться, словно тиражируясь множеством голосов. Он переводит конфликт в активную фазу.

Ориентация на стилистику барокко проявляется в характерном фактурно-динамическом облике части (чередовании тутти и соло), в опоре на старинную концертную (рондообразную) форму. В эпизодах появляется музыка самых разных стилистических сфер (от банальной песенки до додекафонии), однако в последнем разделе части все нити развития стягиваются в единый кульминационный узел. Смешение тем и срыв (первый акт драмы) приводят к напряженному монологическому осмыслению в Речитативе и Каденции (в третьей части медитация поручена струнным-солистам и оркестру, в четвертой — солистам).

Музыкальное движение Речитатива строится на последовательном нарастании напряженности, достигающей наивысшей степени остроты. Возникающая на гребне кульминации Каденция превращает эту точку в зону, отдавая дань традициям классико-романтического концерта. Ослепительная тема, венчающая четвертую часть, возникает, словно из другого мира. Она несет надежду, свет, однако внезапное озарение Каденции оказывается лишь предчувствием обретенной истины.

Рондо становится зоной финального единения цикла, в которой полифонически совмещаются темы предыдущих частей. Основная тема рондо — тема рефрена — вобрала в себя многовековую семантику минорной моторики (от А. Вивальди и И. Баха до Й. Брамса). Это образ страстный, трагический, но светлый, всю красоту которого в полной мере можно оценить лишь в контексте предшествующих частей.

Однако целостная модель начинает искажаться при противопоставлении ей стилистически враждебной, шокирующей музыки. Обольстительное танго как низкий жанр становится разрушительным для высокого духовного искусства. Несовместимость эстрадного жанра и квазиромантической темы рефрена потрясает, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что в их основе лежит одна общая интонация. В результате возникает потрясающий эффект, при котором, по выражению А. Шнитке, один и тот же материал поворачивается разными лицами.

Как реакция на вторжение чужеродного материала танго в Рондо происходит искажение и хаотическое смешение различных тем концерта. В сложной сверхмногоголосной движущейся ткани отчетливо и неизменно звучит лишь «тема времени» из Прелюдии. Но вместо ожидаемого света и освобождения Постлюдия cтановится неким средоточием человеческой боли, подлинно глубокого переживания. В ней окончательно изживаются, истаивают все основные тематические элементы концерта. Помещенные в крайне высокий регистр, они постепенно исчезают. И лишь однажды как легкий наплыв возникает мотив Токкаты и растворяется в потустороннем звучании флажолетов. Трагизм концепции Concerto grosso №1 очевиден. И все-таки порыв к прекрасному настолько силен, что оставляет у слушателя подспудное ощущение катарсиса.

А. Шнитке применяет в этом сочинении множество известных драматургических приемов. Так, многоголосные канонические наслоения используются как мощное средство накопления энергии. Б. Гецелев обнаруживает при этом двоякую выразительную функцию канонов: «В случае «канонизации» авторского материала они — традиционно — способствуют усилению, умножению его качеств: мучительной напряженности, заостренности. Когда же каноническим манипуляциям подвергается моделируемый материал, то возникает обратный эффект: утрачивается характерная образность тематизма, его стилевая специфика; репродуцируемый в больших количествах (21-голосие), он стандартизируется, обезличивается. Собственно, это один из главных способов «дискредитации» моделей» ^{[7, 31]}.

Отметим также такие важные для концепции сочинения приемы монтажной драматургии, как кинематографические наплывы, выразившиеся в неожиданных перебросках, переключениях, сменах «крупных» и «общих» планов. Примечательно, что автором использован музыкальный материал, созданный им же для фильмов «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» А. Митты, «Восхождение» Л. Шепитько, «Бабочка» А. Хржановского.

Таким образом, интонационно-жанровый монтаж является мощным стимулом для становления драматургической логики произведения. И связь времен предстает здесь скрытым потенциалом действия, предопределяющим его композиционный «облик».

Интонационно-жанровый монтаж становится характерной чертой творчества А. Шнитке. Музыкальное пространство воссоздается мастером с помощью определенного арсенала интонаций и жанров. Жанровые модели могут представляться в сочинениях обобщенно либо в виде жанровых цитат. Музыка А. Шнитке демонстрирует яркий пример «сосуществования» языковых единиц разных эпох. Для выстраивания духовного пространства композитор обращается к следующим интонационно-жанровым моделям.

Тема-монограмма BACH, предстающая символом великой, «вечной» музыки, пронизывает многие сочинения автора. Среди них Первая скрипичная соната, Фортепианный квинтет, Соната для скрипки и фортепиано №2, Concerto grosso №1, Прелюдия памяти Д. Шостаковича и другие.

Особое значение приобретает обертоновый звукоряд, выступающий символом вневременного, универсального (Гимн №2, Вторая симфония), неким знаком просветления (кантата «История доктора Иоганна Фауста»). Среди интонационных моделей выделяется «золотой ход валторны» как символ уходящей гармонии. Он звучит в Третьем скрипичном концерте, в Виолончельной сонате, в Concerto grosso №2.

Важным для мастера является жанр хорала, причем в различных его разновидностях. Так, цитаты григорианского хорала обнаруживаются в первых двух симфониях, в Credo из реквиема; протестантский хорал мы слышим в разработке Второго скрипичного концерта; траурный хорал звучит в коде Третьего скрипичного концерта, в первой и третьей части Второго струнного квартета.

Будучи композитором, тонко чувствовавшим современный мир, А. Шнитке не мог обойти своим вниманием такой музыкально-художественный знак эпохи, как колокольность. Отголоски колокольности мы слышим в его Реквиеме, Фортепианном квинтете, Фортепианном концерте.

Следует отметить особую значимость для композитора стилистических связей с романтизмом. Аллюзии на Ф. Шуберта обнаруживаются в Четвертом скрипичном концерте, на Й. Брамса — в Concerto grosso №1, на Р. Вагнера — в Третьей симфонии, в Четвертом скрипичном концерте. Композитор обращается не только к интонационно-жанровым моделям романтизма, но также к его жанрово-композиционным моделям, например, к одночастному концерту. Так, в 70-80-е годы создаются четыре скрипичных концерта, три фортепианных, альтовый, виолончельный и другие.

В музыке композитора встречаются и жанрово-композиционные модели барокко — например, concerto grosso. Несмотря на индивидуальность авторских решений, данные произведения имеют общие черты, присущие модели барочного концерта. Это характерное сопоставление соло и тутти, конструирование формы по принципу «быстро-медленно-быстро», выстраивание тематизма на основе мелодико-гармонических и ритмических формул музыки барокко, также встречаются приемы канонического изложения темы и развития по типу «ядро-развертывание».

Мир земной раскрывается А. Шнитке иным образом — через танец, порой выступающий в облике своеобразного гротеска. Подобные примеры мы встречаем в Concerto grosso №1 (танго), в кантате «История доктора Иоганна Фауста» (эпизод гибели Фауста). Таким образом, объединяя время вечное, время незыблемых ценностей и время жизни земной, А. Шнитке воплощает в своих полотнах идею связи времен, столь характерную для мирочувствования XX столетия.

Итак, проделанный анализ позволяет сделать вывод о том, что ведущим принципом музыкального воплощения сложного драматургического решения в монтажном произведении становится принцип «обобщения через жанр», представленный здесь как монтаж жанровых моделей. При этом решающее значение приобретает не индивидуальная композиторская трактовка отдельных жанров, а именно воссоздание моделей избранных жанров как интонационно-семантических единств, отстоявшихся в процессе долгого историко-культурного развития, дающих в откристаллизовавшихся интонационных формах выражение устойчивого, общезначимого содержания.

Благодаря предельной интонационной сконцентрированности партитуры монтажных произведений предстают своеобразной музыкальной «тайнописью». Их текст уподобляется знаковой системе, нуждающейся в дешифровке, а, следовательно, и вызывающей соответствующие переживания. Расшифровать интонационные пласты сочинений подчас трудно, поскольку они даны в концентрированной, лаконичной форме, где мельчайший сегмент порой может представлять целое. Именно такими интонационно-образными «сгустками» истории и культуры мыслят композиторы, выстраивая свой целостный и неповторимый художественный мир.