"Гендерный ландшафт" актуальной русской поэзии в контексте поэтологии: "женское письмо" Анны Альчук, Марины Тёмкиной, Галины Рымбу и Оксаны Васякиной

Ларионов Денис Владимирович преподаватель кафедры Истории новейшей литературы РГГУ 141600, Россия, г. Клин, ул. Миши Балакирева, 3 Larionov Denis Vladimirovich Educator, the department of History of Contemporary Russian Literature, Russian State University for the Humanities 141600, Russia, g. Klin, ul. Mishi Balakireva, 3 vseimena79@gmail.com Другие публикации этого автора

"Данное исследование выполнено в рамках гранта Российского Научного фонда № 19-18-00205 "Поэт и поэзия в постисторическую эпоху"

Вступление

За последние несколько лет литературный процесс в России претерпел достаточно серьезные метаморфозы: на наших глазах меняются не только сложившиеся внутри контекста современной литературы отношения между авторами и институциями, но и сама литература как социальный институт в очередной раз претерпевает коренные изменения (что отражается и на литературности, «которая, начиная с работ Романа Якобсона, понимается как эстетический аспект литературы» [Женетт 1998; с. 342]). Особенно это касается современной поэзии, которая, одновременно наследуя литературе и философии европейского модернизма и советской неподцензурной поэзии, ставит во главу угла эстетическое новаторство и глубину социального, экзистенциального или метафизического анализа. При этом современный поэт отказывается не только от восходящей к романтизму роли «демиурга», но и от амплуа частного лица, «частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего» [Бродский 1992; с. 182], избегаюшего непосредственного участия в делах мира. Быть может, впервые с перестроечного времени, в 2010-е гг. поэты не бояться социальной ангажированности, но, напротив, не мыслят без неё существование поэзии, которая, конечно, лишается эстетической автономии.

Безусловно, проблематика социальной функции поэзии слишком обширна, чтобы рассматривать её в рамках небольшой статьи, поэтому мы сосредоточимся лишь на одной из связанных с ней тем, которая не только становится одной из центральных в современной русской поэзии, но и уже значительно изменила её ландшафт. Речь идёт о гендерной проблематике и, конкретнее, метаморфозах «женского письма», происходящих в поэзии на протяжении почти сорока последних лет, с конца 1970-х г. по 2010-е гг. Но, прежде чем перейти к рассмотрению заявленной проблемы, мы должны оговориться, что воспринимаем понятие гендер двояко: с одной стороны, как совокупность конфликтных и исторически изменчивых ролевых установок, с другой - как «институциональную конструкцию, регламентирующую политику неравенства и угнетения отдельных социальных групп <…>» [Техника косого взгляда 2015; с. 13]. Подобная, дополняющая друг друга двойственность продиктована спецификой рассматриваемого материала, поэтических текстов Анны Альчук, Марины Тёмкиной, Оксаны Васякиной и Галины Рымбу. При этом, рассмотрение гендерной проблематики не исключает литературоведческого и культурологического анализа творчества названных авторов.

Гендер как проблема в актуальной поэзии

Нельзя сказать, что многие ведущие поэтессы четырех последних десятилетий не обращались к данной проблематике: напротив, Елена Шварц, Кари Унксова, Татьяна Щербина, Нина Искренко, Елена Фанайлова, Анастасия Афанасьева, Ксения Маренникова, Татьяна Мосеева активно и последовательно подчеркивали гендерное измерение собственного творчества. Тем не менее, долгое время эта черта их письма словно бы не замечалась, оказываясь на периферии читательского и экспертного внимания. Причем гендерная проблематика в творчестве названных выше поэтесс вытеснялась не только из поля зрения литературной критики (которая стремится интенсивно восполнить этот пробел сегодня), но и академической науки (предпочитавшей рассматривать гендерную проблематику применительно к классической русской литературе и, реже, литературе Серебряного века). Когда же исследователи «замечали» гендерную проблематику в творчестве современных авторов, то оказывалось, что усвоенные ими методы (сформированные для анализа литературы высокого модернизма или некритически воспринятые подходы классического американского феминизма) только ограничивают горизонт рассмотрения творческой идеологии того или иного автора. В качестве примера можно привести статью Ольги Лившиной «Нина Искренко: гендер как перформенс» [Лившина 2009], которая, несмотря на глубокое понимание творчества известной поэтессы, рассматривает его сквозь призму эссенциалистского понимания гендерной проблематики.

Впрочем, в отечественной науке есть два исследования гендерной проблематики в современной поэзии, которые бы нам хотелось отметить. Так, например, в обширной статье литературоведа и культуролога И.В.Кукулина «Двадцать лет пения без аккомпонемента» гендерная проблематика феминистски ориентированного крыла современной поэзии рассматривается как значимый социокультурный и антропологический феномен, «необходимый для полноценного понимания человека в этом мире – любого человека, независимо от его/ее половой принадлежности» [Кукулин 2019; с. 316]. По мнению Кукулина, гендерная проблематика в новаторских поэтических текстах «деконструирует фундаментальные стереотипы, основанные на «моноцентрическом» сознании общества, которое полагает мужскую точку зрения <…> единственной и «естественной» [Кукулин 2019; с. 316]. В другой, более ранней работе поэта и исследователя литературы А.В. Скидана «Сильнее урана. О «женской» поэзии» рассмотрена связь между специфическим (женским, андрогинным) лирическим субъектом современной поэзии и теми политическими и культурными изменениями, которые авторы подспудно выражают. По мнению Скидана, именно современная женская поэзия наиболее полно выражает глубокий перелом в идентичности современного человека, сформированного «социальными трансформациями 90-х»: поэтессы, «подобно греческой Антигоне, вобрали в себя чистую негативность, стали ее воплощением, породив в результате феномен своего рода сверхкомпенсации <…>» [Скидан 2010, с. 183]. Работы А.В.Скидана и И.В.Кукулина оказали определенное влияние на исследовательскую оптику нашей работы. В частности, мы стремимся преодолеть столь долго существовавшую «рассинхронизацию» между методологией (гендерными исследованиями, феминистской и квир-теорией) и предметом исследования. В частности, рассматривая конкретные поэтические тексты, мы, в то же время, стремимся эксплицировать социальные и культурные условия их создания. В рамках нашей работы мы сосредоточились на творчестве четырех поэтесс, чьи тексты служат выражению гендерного (женского) сознания: Анна Альчук (1955-2008), Марина Тёмкина (1947), Галина Рымбу (1990) и Оксана Васякина (1992). Данный выбор продиктован их стремлением авторов расширить эмоциональный репертуар современной поэзии вкупе с политической заостренностью и культурологической изощренностью письма.

Анна Альчук, или Женщина и новаторство

Анна Альчук обратилась к феминистски ориентированной поставангардной поэзии в конце 1980-х гг. (циклы «Двенадцать ритмических пауз» и «Словарево»), тогда же она стала систематически участвовать в академических конференциях и художественных проектах, посвященных гендерной проблематике (серия фотографий «Фигуры закона»). Подтверждением этому является достаточно обширный отчет об участии Альчук в научных и художественных мероприятиях, опубликованный в посмертно изданной книге произведений поэтессы: может сложиться впечатление, что перед нами curriculum vitae ученого или художницы, но поэтическая «ипостась» для Альчук всегда была на первом месте [Альчук 2011, с.285-297].

По видимому, центральным проектом Альчук, объединившим поэтическое и визуальное творчество с академической наукой, стал сайт «Женщины и новаторство в России», в рамках которого публиковались статьи ведущих отечественных и зарубежных исследовательниц литературы и современного искусства (К.Чухров, Н.Габриэлян, С.Бойм, Н.Фатеева и мн.др.). Как видно из названия этого, уже много лет существующего Интернет-ресурса, на первый план Альчук выдвигает фигуру «женщины-новатора», которая стремится преодолеть социальные, дисциплинарные и даже жанровые границы. Конечно, это амплуа Альчук ассоциировала и с собой, стремясь создавать стихотворения и объекты, которые были бы «разомкнуты» по отношению к миру, направлены к другим людям и смежным видам искусства. Наиболее полно данная концепция выражена в небольшом, но носящем явно манифестарный характер тексте Альчук, название которого - «О единстве противоположностей, или Апология сотрудничества» - говорит само за себя. В нём поэтесса достаточно откровенно проговаривает один из важнейших для неё творческих принципов: «Моя поэзия - система принципиально открытая, то есть поддающаяся различным толкованиям и предполагающая сотворчество <…>» [Альчук 2011; с. 256]. Подобная открытость, по мнению Альчук, коренится в самой «кентаврической» природе ее поэтических текстов: с одной стороны, они визуально напоминают самые радикальные опыты исторического авангарда 1910-30-х гг. и поставангарда 1950-80-х гг., предполагая множественные способы прочтения и интерпретации, с другой – рассматриваются поэтессой как «смысловые» (в значении, которое этому термину придавал О.Э.Мандельштам), то есть, при всей изощренности поэтического метода, не исключающего внимательного прочтения и интерпретации в привычном смысле слова:

королева и Ко
роль твоя – мнимая
пешка

горы сдвигаешь?
ход
белым конем
делаешь?

мат тебе ставлю
Пространство
шах – Время

(шах маТ)Ы все рассыпаешь
квадраты т(д)оски

на отсутствие сМЫсла… [Альчук 2011; с. 223]

Марина Тёмкина, или Иронический эпос

Марина Тёмкина – одна из первых русскоязычных поэтесс, начавших писать на феминистские темы еще в 1970-е гг., сразу после эмиграции в США. Тогда подобная проблематика была новостью не только для неподцензурной поэзии, но и для русской эмигрантской литературы третьей волны. Стремясь дистанцироваться от русскоязычной традиции, Тёмкина достаточно быстро переходит от наследующих акмеизму рифмованных стихотворений к пространным повествовательным верлибрам, которые для отечественной литературы были едва ли не радикальнее поставангардных поэтических опытов Анны Альчук. Не менее радикальной, на наш взгляд, является ироническая интонация поэтических текстов Тёмкиной, которой, в отличие от Альчук, не свойственены чрезмерная экспрессия или надрыв. Возможно, это продиктовано центральной темой её стихотворений – жизни частного человека, который стремится прояснить свою индивидуальную судьбу на фоне большой истории, которая рассматривается как цепь глобальных или частных катастроф, которые, впрочем, могут быть и незаметны в повседневной жизни:

Встаёт, разгибает спину,
смотрит в окно на голубей внизу на крыше
<…>
Надевает платок, пальто,
проверяет, на что горазд кошелёк,
есть ли в кармане ключ. Запирает квартиру.
<…>
Вспоминает, есть ли хлеб-
соль, что в холодильнике, каковы запасы,
надо когда-нибудь постирать,
когда был метено в последний раз?
<…>
«Как это можно забыть перчатки в такую
погоду?» - близкий голос матери, которой больше
нет. Не сразу справляется с замком, входит в дом. [Тёмкина 2005; с. 11-12]

Внимательная читательница американской литературы, Тёмкина стремилась перенести ряд его конструктивных особенностей в русскую поэзию: её письмо основана на глубокой интроспекции, связанной со стремлением отделить индивидуальные травмы от коллективных, прояснить причины своих повседневных реакций. Всё это делает стихотворения Тёмкиной необычайно длинными: поэтическая речь в них развертывается пока длится аналитический импульс, который, казалось, способен «переработать» любую мысль, деталь мира и т.д. Вот один из самых известных и характерных примеров, взятых из огромного стихотворения (почти поэмы) «Категория лифчика», которое можно воспринимать и как тонкое антропологическое исследование: Совсем усложняет дело, когда женщины к соскам переходят. <…>/ Одни недовольны тем, что соски у них коричневые, другие — что розовые,/ и тем и другим кажется, что это может быть неправильно/ истолковано противоположным полом как признак / их повышенной или пониженной сексуальности,/ что в обоих случаях неизвестно, какую реакцию вызовет / в воображении мужчины, а тебе потом отвечать / за их воображение придется. Третьи жалуются, / что соски у них бежевые, как туфли. Четвертые — что очень/ они просто… очень такие светлые, что их совсем и не видно. / А еще есть группа, переживающая от противоположного, / от сосков слишком интенсивных оттенков, ярких, темных, / прямо шоколадного цвета или цвета вишни, а некоторые, / как будто существует некий общепринятый стандарт / в этой области, жалуются, что они у них какого-то редкого, / не как у людей цвета, фиалкового, лилового, клюквенного / или абрикосового. Некоторые женщины утверждают, / что они у себя никакого, даже самого минимального соска /не замечали в помине. [Тёмкина 2019; с. 125]

Надо сказать,что несмотря на "эпический охват" повседневности, подход Тёмкиной всё-таки не безоглядно экспансивен. Скорее, помня об её основной профессии (она – практикующий психолог), можно назвать его терапевтическим: в своем обретении и познании повседневной свободы Тёмкина не стремится задевать чьи-то территории, оставаясь ироничной наблюдательницей того, как перемена участи влияет на идентичность.

Оксана Васякина, или Острая драматургия настоящего

Терапевтический элемент присутствует и в поэзии Оксаны Васякиной, достаточно продуктивно развивающей «эпический», повествовательный элемент поэзии Тёмкиной: как и более старшая поэтесса, Васякина обращается к пространным верлибрическим циклам, но смещает ракурс от иронической хроники повседневности в сторону бескомпромиссной критики гендерного насилия: поэзия должна мигрировать в язык на котором

можно говорить о насилии и не впадать
в завороженное упоение
говорить о насилии и не замалчивать его
поэзия должна мигрировать в язык
который остановит насилие [Васякина 2019; с.135]

Если Тёмкина стремится говорить на разбалансированной речи частного лица, то Васякина превращает свои тексты в программные драматические монологи, словно бы разыгрываемые перед невидимым адресатом, которым может оказаться как психоаналитик, так и зритель. Надо сказать, что повествователь(ница) здесь максимально приближен(а) к самой поэтессе, что вполне отвечает той амбициозной задаче, которую ставит перед собой Васякина, по сути не разделяя повседневную жизнь и писательство: «Я не понимаю, как можно писать литературу, оторванную от жизни, — это невозможно. У меня есть моя жизнь, я ее пишу вместе с текстами.» [Васякина 2019. с.12]. Подобная направленность творчества Васякиной связана со стремлением разработать подход, который бы позволил впустить в современную поэзию то, что долгое время оставалось за её пределами: травматичный опыт людей, «детей маленьких сибирских городов» [Васякина 2019; с.146], болезненно переживающих социальный и экзистенциальный разлом последних тридцати лет:

когда мой отец ещё был жив
никто не знали что у него ВИЧ
и когда вирус начал делать своё дело
у отца отнялась левая сторона
уголок его рта опустился расслабилось веко
левая рука опала
он ходил приволакивая свою левую ногу
и не боялся смерти он вообще ничего не боялся [Васякина 2019; с.49]

Галина Рымбу, или Разделенный субъект

Галина Рымбу принадлежит к тому же поэтическому поколению, что и Оксана Васякина. Впрочем, их сближает не только это. В текстах обоих очевидна, по словам литературоведа Анны Глазовой, «артикуляция, ясность слова и фонетическая яркость <…> [Рымбу 2018; с.5]. Но если повествовательный драматизм Оксаны Васякиной развивает некоторые принципы поэтики Марины Тёмкиной, то подход Галины Рымбу можно сопоставить с практикой Анны Альчук. Как и Альчук, Рымбу последовательно приходит к предельно фрагментированному письму, которое, к тому же, вбирает в себя самые разные дискурсы: от концептуального аппарата современной западной философии до слэнга, распространенного в рабочих микрорайонах. Подобная языковая «разношерстность» необходима Рымбу для того, чтобы выразить разделенный опыт современного субъекта.

Мы не случайно обращаемся к этому философско-лингвистическому термину, избегая, например, понятия «личность», которое придавало бы ненужную определенность и статичность находящемуся в состояния постоянного перерождения миру поэзии Рымбу, где «тусклые окна высотных домов/сливаются с морем/ртов в движении к бездомному, к путешествию.» [Рымбу 2019; c. 58]. Подобная текучесть передаётся и возникающим в поэтических циклах Рымбу персонажам-номадам, кочующим между различными гендерными ипостасями, граница между которыми довольно условна (по словам Анны Глазовой, в поэзии Рымбу « <…> влечение обладает властью обращать влюбленных в одно <…> целое, стирая границу между ними» [Рымбу 2018; с. 12]:

она наблюдает, как он становится ей…

когда она взяла ее за плечи в белой траве,
она еще была «им», но двигалась на мне, как «она»…

пусть эти двое беседовать продолжают над гетеротопией взорванных построений,
пока она/он лежит в комнате, отражая закон…

проводится длительное собеседование о причине границ [Рымбу 2018; с. 13]

Мы рассмотрели проблематику гендера в творчестве четырех современных поэтесс, чьи подходы обнаруживают ряд композиционных и тематических сближений, но в целом достаточно сильно различаются. Одно из важнейших различий заключается в том, что, по сравнению со старшими авторами (Анна Альчук, Марина Тёмкина), молодые поэтессы не стремятся отделить поэтическое осмысление гендерной субъективности от социальной ангажированности, будь то критика насилия (Оксана Васякина) или утопическая политика (Галина Рымбу).