Фильмы ужасов и ночные кошмары: некоторые аспекты психологического анализа явлений

Постановка проблемы. Тема психологического, точнее глубинно-психологического толкования тех или иных художественных произведений привлекает исследователей с самого начала развития психологической науки. При этом тема научного понимания фильмов ужасов, в частности, по-своему «ужасно» интересна. В чем сила этих фильмов, почему такое большое количество людей, прежде всего, подростков, смотрят их с большим интересом, почему многих буквально притягивает к таким фильмам? Что эти фильмы говорят о своих зрителях? Как они связаны с закономерностями функционирования психической реальности, включая мир сновидений? Продвижение в области поиска ответов на эти и другие вопросы, с нашей точки зрения, способствует как расширению пространство знания о психической реальности, так и практики работы с «эмоционально ёмкими» психическими состояниями.

Кроме того, в современной России весьма актуальной становится проблема деструктивности в подростково-молодежной среде, выражающаяся, в частности, в повышении числа подростковых самоубийств, а также в случаях совершаемых подростками и молодыми людьми деструктивных актов (примеры - трагедия в городе Керчь и теракт в Архангельске в 2018 году). Эта проблема, на наш взгляд, сочетается и проблемами, которые с вязаны с внедряемой в коллективную психику концепцией, так сказать, "абсолютной относительности" созидания и деструкции, "добра" и "зла", равно как и любых ценностных ориентаций. Соответствующие продукты современной культуры (фильмы, мультфильмы, музыкальные произведения, тексты песен и т.д.) представляют в качестве положительных героев ранее однозначно негативных персонажей ("вампиров", "сатану", "оборотней" и пр.), что делает феномен восприятия деструкции актуальным и на уровне психологии массового человека современного нам мира.

Объектом исследования в настоящей работе является феномен восприятия фильмов ужасов их реципиентами (включающий в себя и воспринимаемую зрителем символику, заложенную в фильмы ужасов, и внутрипсихическую реальность реципиента), а предметом - соответствующие такому восприятию психические процессы и явления.

Предполагаемая новизна работы заключается как в многомерном (включающем в себя парадигмы психоанализа, аналитической психологии и авторское видение) подходе к предмету исследования, так и в попытке глубинно-психологического анализа популярного фильма "Оно-2". Кроме того, представленные в завершении статьи выводы, насколько нам известно, в полной мере не встречаются в научной литературе.

Методология исследования. В настоящей работе нами использованы методы исследования различных источников данных с опорой на теории глубинной психологии, анализа и синтеза, а также интерпретации.

Общее представление об объекте и предмете исследования. В самом общем смысле фильмы ужасов определяются как «жанр художественного фильма. Тематически обширный и разнообразный круг фильмов, призванных вызвать у зрителей чувство страха, тревоги и неопределённости, создать напряжённую атмосферу ужаса или мучительного ожидания чего-либо ужасного»^[1]. Это определение мы и будем иметь в виду в дальнейшем. На наш взгляд, фильмы ужасов привлекают зрителя, в том числе тем, что притягивают табуированные сознанием (или совестью) содержания бессознательного, которые в ином случае могли бы разрушить «эго», и которые актуализируются, как бы приближаются к сознанию и к "управленческой" части психической реальности во время ночных кошмаров и аналогичных им явлений типа "сонного паралича". З. Фрейд во «Введении в психоанализ» пишет: «<…> страшные сновидения часто имеют содержание, совершенно свободное от искажения, так сказать, избежавшее цензуры. Страшное сновидение часто является неприкрытым исполнением желания, естественно, не приятного, а отвергаемого желания. Вместо цензуры появляется страх. <…> Страх является признаком того, что вытесненное желание оказалось сильнее цензуры…» ^{[9, с.57]}. Э. Фромм описывает это следующим образом: «Сон как исполнение желания был тем фундаментальным прозрением, которое Фрейд внес в область интерпретации сновидений. Очевидным возражением на эту теорию является тот факт, что мы нередко видим кошмары, которые трудно истолковать как исполнение желания, поскольку они бывают настолько болезненны, что прерывают сон. Однако Фрейд изобретательно преодолел это препятствие. Он указывал, что существуют садистские или мазохистские желания, вызывающие большое беспокойство, но в сновидении они все равно исполняются, хотя другая часть нас их боится» ^{[11, с. 68]}. Говоря попросту, можно сказать, что, смотря фильм ужасов, зритель как бы «легитимным» образом воспринимает свои же отщемленные или вытесненные (чуждые сознанию и (или) ядру «я») желания/побуждения самого теневого плана (то есть связанные с импульсами к убийству, разрушению, насилию и т.д.), а также получает за них наказание (идентификация идет и с агрессором, и с жертвой). Кроме того, в «игре» находятся и «ОНО», и «Я». Белорусова Е.А, суммируя мнения различных авторов, выделяет в качестве функций фильмов ужасов легитимацию агрессии, способы совладения с инфантильными страхами и чувство объединения с другими ^[1]. Так, например, в фильмах про людоедов «обыгрываются» чуждые основе человеческой личности каннибалистические (причем, как правило, смешанные с сексуальными) импульсы, о которых много писал еще З. Фрейд, и которые зритель может проецировать на персонажей фильма. В.В. Корнев пишет на это счет следующее: «Потребление, уничтожение тела, пожирание плоти – это основная тема фильмов ужасов. Подобно кулинарным эвфемизмам в речи влюбленных («я тебя съем, моя ягодка», «какая ты вкусная», «сладкая конфетка» и т.д. и т.п.) это ритуальное превращение тела в пищу представляет собой чистую форму сексуальных взаимоотношений, которые и строятся на поглощении одной плоти (жизни, свободы, души, любви) другой. <…> Такой вампиризм – это и современная политика, и формат сексуальной связи. Фильмы ужасов просто проговаривают эту истину вслух» ^{[7, c.70]}. Однако, если учитывать тот психической факт, что наше собственное «я» состоит из частичек (образов) значимых Других («объектов», как сказали бы представители теории объектных отношений), то деструктивное поглощение Другого означает гибель собственного «я» и проявление злокачественной вины, которую почти невозможно выдержать, и которая способствует усилению деструктивности по механизму порочного круга (хорошей иллюстрацией данному утверждения стала бы картина С. Дали «предчувствие гражданской войны»). Таким образом, фильмы ужасов «выносят на поверхность» нечто, чужое не только сознанию, но и самому «ядру я». С этим связан, как указывал Фрейд, и феномен «вязкости», которое часто возникает при восприятии ночных кошмаров, а также быстрый выход из состояния сна при внушающем страх сновидении: сновидец при как бы «притягивается» и к исполнению запретного (искаженного здорового и (или) чуждого) желания, и к импульсу блокировать это желание, а при угрозе прорыва «теневого» импульса к «рычагу» управления личностью (пусть и в области сна) срабатывает некий психический «предохранитель» и сновидец «вылетает» из сновидческого состояния. Как отмечает С. Шпильрейн, говоря о «либидо» и о «мортидо» (жизненной энергии и влечении к смерти соответственно): «Юнг считает, что оба влечения равны по силе, если мы их и не замечаем, но что достаточно, однако, небольшого перевеса одного влечения, и нам уже представляется, будто бы мы хотели только этого. <…> Немногое требуется, чтобы — особенно у детей или у эмоциональных людей, — вызвать перевес представлений о разрушении» ^{[12, с.131]}. Похожие механизмы возникают и при так называемом «сонным параличе», когда сновидец «цепенеет» во сне, сталкиваясь с чуждыми основе его «я» комплексами психических содержаний и проецируя их либо вовне (ужасающие образы в «темной комнате), либо внутри (ужасающие образы из снов)^[2]. Под чуждыми влечениями следует понимать тот самый феномен, который описывается в классической цитате З. Фрейда: «Некогда какими-то совершенно неизвестными силами пробуждены были в неодушевлённой материи свойства живого… Возникшее тогда в неживой перед тем материи напряжение стремилось уравновеситься: это было первое стремление возвратиться к неживому»» ^{[10, с.203]}. Тяга к неживому символизируется притяжением к «нежити» («живым мертвецам» и т.д.), являющимся, в своем роде, основой фильмов ужасов. Отметим сразу, что мы не разделяем точку зрения Фрейда и ряда его последователей на первичность влечения к смерти, и даже равнозначность влечения к смерти и жизненной энергии, но, на наш взгляд, репрезентируемые данным понятием феномены связаны как с а) платой за развитие, требующей переживания состояния умирания (распада), прохождения сквозь пустоту, как психический факт, так и б) проявлениями эмоции ненависти к живому (в том числе к самому себя) как к источнику боли (при слишком сильной потере чувства сопричастности или его слабости). В том случае, если индивид по той или иной причине не может выдержать прямое столкновение с репрезентантами влечения к смерти (включая направленную вовне злокачественную агрессию) в собственной психической реальности, он теряет доступ и к своей жизненной энергии (вследствие того, что развитие его, требующее постоянного «обновления» чувства сопричастности Другому, заходит в тупик), и, стало быть, начинает искаженным образом «притягиваться» к символам деструкции и пустоты. Отщепленные от сознательной психики, а также от «эго-функций»^[3] «жуткие», репрезентирующие собой как влечение к смерти, так и направленную вовне злокачественную агрессию психические комплексы можно выразить посредством весьма дешевых, «супербюджетных», но нагруженных «зловещей» (опять же, вытесненной/отщепленной) символикой образов и сюжетов. В качестве примера можно привести нашумевший некоторое время назад псевдодокументальный фильм «Паранормальное явление», в ходе которого показывается, как пара (парень и девушка) опрометчиво начинают заниматься своеобразным психоанализом, то есть, проводить ритуалы по вызову «полтергейста», и, таким образом, открывают «шлюзы» в бессознательное, после чего вырвавшиеся наружу «комплексы» в лице древнего демона захватывают девушку, делая ту одержимой изнутри (а реципиент, фильма, соответственно, проецирует свои внутренние "теневые" психическое комплексы вовне ). По большому счету, с высокой степенью вероятности можно сказать, что популярность, например, малобюджетного фильма «Кошмар на улице Вязов» про Фредди Крюгера, который являлся персонажам данного произведения именно в кошмарных сновидениях, была обусловлена тем, что данный фильм обращал подростков (основную аудиторию фильма) к их собственной психической реальности, где согласно особенностям возраста «бушует клоака влечений», включая самые разрушительные влечения и импульсы, и где сновидения играют особенно важную роль ввиду "близости" подросткового бессознательного к сознанию. В самом деле, во сне мы в максимальной степени приближаемся к своему «аутентичному» на данный момент состоянию: «Сновидение обращает сновидца к таким символам и процессам, которые наиболее полно выражают его актуальное состояние, а также представляют собой некий «месседж», исходящий из его бессознательного» ^{[3, с. 30]}. Вместе с тем, подростки (как и каждый человек) стремятся овладеть внутренним хаосом, а для этого им требуется осознать теневые влечения и их дериваты (мысли, образы, импульсы к действию) и пройти сквозь них (психоанализ сказал бы, «включить в целостную личность). Поэтому, скажем, в первом фильме про Фредди Крюгера теневую фигуру «внутреннего маньяка» «вытягивают» из сна в общую реальность и здесь, встретившись со страхом лицом к лицу, преодолевают его (метафора процесса психотерапии). Конечно, сновидения - это, на наш взгляд, не только и не столько исполнение желаний, но и, как мы отметили выше, выражение актуальных процессов, причем зачастую гораздо более высокого порядка, чем воображаемое отправление физиологических процессов, включая процессы внутреннего развития и внутриличностного диалога в рамках этого развития. В этом плане фильмы ужасов могут символизировать различные аспекты трансформации личности, включая и диалог с различными субличностями ^[2], и даже «теневые» аспекты процесса индивидуации по К. Юнгу ^[13]. В упомянутом же выше фильме «Паранормальное явление» опрометчиво открывшие «ящик Пандоры» персонажи становятся жертвами некого «психического сгустка», который можно рассматривать не только (и даже не столько как «репрезентант влечений» или символ «плохого объекта»), а как некую «автономную субличность», выполняющую функцию «Чужого», то есть захваченного «абсолютной» деструкцией психического явления, блокирующего движение к Другому (отрезанной от осознанной «основы» психической реальности части психического «я»). Вообще, с учетом того, что психика по своей природе изначальном дуалистична, потеря внутренней и внешней целостности в той или иной степени неизбежно приводит к столкновению с теневыми «субличностями», причем на определенном этапе развития личности эта дуалистичность (не только и не столько в плане диссоциации, а именно в плане стремления к диалогу с Другим), так или иначе проявляется, в том числе и в плане столкновения с тенью. Следует отметить, что многие другие фильмы ужасов по эффекту своего воздействия напоминают «калечащие» психологические тренинги – они пробуждают «теневые» психические процессы, вовлекают за счет это в свое «пространство» зрителя, символически возвращая в его сознание вытесненное/отщепленное бессознательное содержание, а затем не дают полноценного символического разрешения внутреннего конфликта, потому что «зло возвращается». Об этом, правда, в отношении детей, не достигших подросткового возраста (8-9 лет), свидетельствует исследование Муромовой ^[8]. Что же до подростков, то субъективно многие из них позитивно относят к фильмам ужасов ^[1]. Отметим и тот факт, что фильмы ужасов явно или неявно ставят перед нами экзистенциальные вопросы, в том числе о проблеме зла (теодицеи). В ряде фильмов ужасов зло (тень) – это искаженное добро. Так, в известном фильме «Чужой» явно прослеживается вторжение в область «стерильного» сознания современного «цивилизованного» человека его животной части, искажённой древним Ужасом (мортальными процессами, связанными с влечением к смерти). Одновременно данный фильм отсылает нас и к проблеме отрыва современного «техногенного», «технократического» сознания от материнской, природной почвы бессознательного (а разума – от тела). Есть и фильмы с репрезентацией абсолютного зла, зачастую представляющие собой выражение «порочного круга», в котором находится сам режиссер, и который в буквальном смысле представляет собой манифестацию защитного механизма проективной идентификации^[4], а также защитного механизма идентификации (отождествеления) с агрессором. Упомянутые выше защитные механизмы в фильмах ужасов, где понятие "добра" и "зла" полностью релятивизируется, в конечном счете, на наш взгляд, приводят к усугублению внутриличностного конфликта зрителей и, соответственно, к все более деструктивному поведению. В принципе, каждый фильм ужасов можно разобрать, обращаясь к психологии теневых процессов человеческой психики (в том числе и сексуальных процессов, чему, как показывает А.Ю. Ионов, посвящены многие работы фрейдистов и неофрейдистов^[5]).

Анализ фильма «Оно-2» с позиций глубинной психологии. Рассмотрим, например, сюжет фильма с характерным названием «Оно-2», представляющий собой вторую часть экранизации известной книги С. Кинга «Оно» (вспомним про «ОНО» Фрейда) и, так же как и «Кошмар на улице Вязов» и многие другие фильмы ужасов, выражающий собой потребность подростка пройти сквозь свои «величайшие страхи», в которые превращается не интегрированная и искаженная психическая энергия, а также столкнуться к экзистенциальными темами зла, любви, вины и верности. Фильм начинается с того, что группа бывших подростков, ранее победивших «воплощение зла» («клона Пенни Вайза»), спустя 27 лет получает от своего товарища Майка (символизирующего собой психолога-шамана) сообщение с просьбой вернуться в городок Дерри, где и произошло первое сражение со злом. Практически каждый из приглашенных возвращается в Дерри, кроме одного, Стэна, который заканчивает жизнь самоубийством. Но когда группа «Неудачников» приезжает в Дерри, выясняется, что никто из них не помнит о произошедшем. Это сразу обращает и нас, и подсознание зрителей к феномену инфантильной амнезии^[6]. В самом деле, каждый из людей имеет «слепые пятна» в памяти, причем относящиеся не только к инфантильной амнезии, но и к ряду травматических, вытесненных воспоминаний. Очевидно, что подсознание зрителя «включается» при соответствующих метафорах, и начинается некая внутренняя работа. Что касается Стэна, то он единственный из уехавших из Дерри (символизирующий отщемленную от взрослого сознания реальность детства и подросткового возраста), тот есть перешедших в мир взрослости «Неудачников», кто сохранил память. Это, на наш взгляд, - метафора состояния человека, который является в каком-то смысле более развитым, чем его ровесники, или, по крайней мере, склонным к особой «проницаемости» между сознанием и бессознательным, но который по причине слабости не может выдержать давления со стороны влечения к смерти, давления негативных, хаотических эмоций и прорыва этих переживаний в сознание. А остальные «Неудачники» прибывают в «Дерри», что символизирует возвращение к подростковым переживаниям, свойственное периоду перехода ко второй половине жизни (если следовать концепции Юнга – процесс полноценной индивидуации начинается с возвращения «по спирали» к процессам, так сказать, «первичной индивидуации»), а также к миру бессознательного, миру сновидений. Переживания, «кошмары» из периода «подростковой амнезии» возвращаются, в той или иной степени прорываются в сознание каждого сорокалетнего/пятидесятилетнего человека. Данный факт символизируется сценой с кошмарными ведениями, которые «атакуют» сознание персонажей. После чего в рамках развития сюжета фильма зрителю предъявляются метафоры переживания «трансфера» во вторую половину жизни. Сначала «Неудачники» отказываются признавать (отрицают) реальность существования в их психическом мире травматического опыта, пытаются «сбежать» от него (посредством работы защитных механизмов расщепления и (или) вытеснения). Таким образом, символизируется распад иллюзий (эго-защит), на создание которых не хватает сил у таких «пограничных личностей», как «сломавшийся» персонаж «Стэн». Признав реальность происходящего (ну, почему это происходит именно со мной?!) персонажи фильма сталкиваются лицом к лицу с внутренним «злом». На языке теории объектных отношений это означает столкновение с «плохим объектом», то есть отщепленными разрушительными эмоциями и импульсами. На языке других теорий это может называться встречей с «Тенью», негативными «субличностями» или чуждыми ядру «я» помыслами. Так или иначе, «Неудачники» (кстати сказать, типичное жизненное ощущение подростка) делают выбор в пользу сопряженного с болью развития, с проработкой детских подростковых травм и состояний. Как отмечала психоаналитик М. Кляйн, «Вместе с ненавистью, завистью и деструктивностью в ходе психотерапии возвращаются другие важные части себя, которые прежде были потеряны» ^{[6, с. 20][5]}. Каждому из персонажей для этого нужно найти важные «артефакты», которыми необходимо пожертвовать (другими словами, преодолеть иллюзии, связанные с детско-подростковыми «фиксациями»). Каждый из них погружается в личную историю вытесненных переживаний и травм (и, опять-таки, это происходит в фактически "сновидческом" состоянии), каждый сталкивается и с личной, и с архетипической тенью и соответствующими травмами (а также сопутствующим им чувством вины и душевной болью (за смерть брата, за насилие со стороны отца и пр.) за которой находится искаженный, подавленный, но в основе своей здоровый ресурс (способность любить, принятие внутреннего подростка, принятие собственной женственности и т.д.). После преодоления «индивидуальных» испытаний герои собираются вместе и погружаются в глубины земли (хтонические глубины – символ бессознательного, - и индивидуального, и коллективного), спускаясь сначала в коллектор, а потом в древнее «святилище». Там они встречаются со злом (опять же и индивидуальным, и коллективным), которое проявляет себя в самых ужасных страхах и кошмарах (имеющих универсальный характер, и поэтому затрагивающих многих, если не каждого). Преодолеваются эти страхи (и этот Ужас) с помощью чувства сопричастности (любви) и (или) отказа бежать перед лицом страха. А перед этим «мертвенный свет» Ужаса (преследующее героев зло представлялось как «сгустки мертвого света») персонажи фильма пытались преодолеть за счет некого «древнего индейского ритуала погружения света во тьму» (тьму бессознательного), но «забвение» (ритуал индейцев Чуди) не сработало, и героям пришлось все-таки встречаться с внутренним Ужасом лицом к лицу, как и происходит, в том числе, во время сеансов психотерапии (и, тем более, при духовном делании). Кроме того, персонажи фильма отказались от своих «артефактов» (детско-подростковых иллюзий и «фиксаций»), принеся их в жертву взрослению. Однако этого оказалось недостаточно. В конечном счете, герои побеждают «зло», которое, согласно сюжету проникло внутрь них и должно убить их (так же как теневые процессы находятся внутри нашей психической реальности), если они не справятся с ним, именно с помощью движения за внутренние барьеры, на встречу с Другим, ранее скрытом за тенью (за хаотическими, разрушительными эмоциями и импульсами). Кого-то из них это процесс убивает (Ричи), но остальные выдерживают испытание и обретают новую жизнь, в которой болезненная амнезия исчезает, позитивные воспоминания более не вытесняются страхом (ужасом) перед болью прошлого, и энергия жизни (озеро с чистой водой) наполняет их.

Как отмечала М. Кляйн, «Направив анализ назад, в раннее младенчество, мы позволяем пациенту вновь пережить фундаментальные ситуации — это то переживание вновь, о котором я часто говорила как о «памяти в чувствах»» ^{[6, c.21]}. Таким образом, фильм фактически символизирует необходимость преодолеть внутреннее расщепление, возвращаясь к позитивному, живому опыту детства и подросткового возраста, пусть и платя за это встречей с Ужасом, с теневыми явлениями в самом себе и в Другом и уходом от иллюзий (опять же, понимании авторов фильма и лично С. Кинга, что делает данное разрешение (а также ряд использованных в фильме метафор) весьма сомнительным, например, с точки зрения христианской психологии и общего влияния фильма на психическое здоровье зрителя, особенно в долгосрочной перспективе). В рамках методологии психоанализа, на основе которой, очевидно, и выстроен фильм «Оно-2» (равно как и первая его часть, и сама книга С. Кинга, и большинство произведений различных направлений «современного искусства»), платой за обретение определенной внутренней стабильности является потеря глубинного, всеобъемлющего, «архетипического» чувства сопричастности (субъективно переживаемая как «потеря души»). С нашей точки зрения, это говорит о том, что «лечение может быть хуже болезни»^[7]. Итак, мы рассмотрели пример классического и, одновременно, нетрадиционного, то есть направленного на проживание психической проблемы и ее преодоления, фильма ужасов. Как можно убедиться, он «захватывает» зрителя активизацией в его психической реальности глубинных и отщемленных/вытесненных из сознания психических процессов (которые в ином случае могут проявиться через кошмарные сновидения), которые, тем не менее, оттягивают психическую энергию и доставляют (как минимум) внутреннее беспокойство.

Пример из психотерапевтической практики. Приведем пример работы, напоминающей преодоление болезненного психического материала, являющегося в своем роде «фильмом ужасов» или «кошмаром наяву», в рамках спонтанного психотерапевтического сеанса, который был в свое время проведен автором настоящей статьи: «В свое время я проводил семинар по психокоррекции (по сути – немедицинской психотерапии) для студентов психологического факультета одного из вузов. <…> После отработки упражнения и экологического вопроса, не испытывает ли кто-либо сильные негативные ощущения, ко мне подошла студентка и сказала, что ее буквально трясет. Впрочем, это было видно: ее действительно буквально трясло. Она сказала, что внутри нее пробудились какие-то чувства, но вместе с ними возникло и давно забытое воспоминание о том, как у нее на глазах маньяк убил (зарубил топором) двух девочек. Самой ей удалось спастись, с ней работали психологи, и она забыла. А вот теперь вспомнила и находится на грани срыва. Тогда я установил с ней ту же связь <...> приложив руку к ее груди (в районе предплечья) и прижав ее ладонь к своей груди, а также полностью подстроившись к ритму ее дыхания и вообще к ее ритму и миру. Через минут 15 она сказала, что ей гораздо легче, но она боится, что будет дальше, когда связь разорвется. Тогда я попросил девушку представить себе ту самую ужасную картину, которая вернулась из бессознательного. В состоянии защищенности она смогла это сделать, хотя с усилием и небольшой дрожью. Вслед за этим я предложил девушке представить ее ужас в виде яркой, четкой картинки, которая оказалась перед самыми глазами, и затем отодвинуть картинку в сторону и представить себе самое радостное, чистое, светлое воспоминание в жизни (если бы такового не нашлось, я бы применил бы другую методику). Затем мы использовали технику «Контраст», многократно переходя от позитивной, ресурсной картинки к ужасной, негативной, и наоборот, мы делали последнюю все более блеклой, далекой, смутной, бесцветной, а первую – все более яркой, близкой, цветной. В конце концов ужасная картинка превратилась в нечеткое пятно, которое было стерто, а позитивная стала огромным стереоэкраном, в который девушка вошла как в особую реальность. (Отметим, что данный процесс являлся именно проработкой негатива с помощью опоры на позитив, а не вытеснением неприемлемого для сознания психического материала.) Когда девушка «вошла» в позитивную картинку, я предложил ей внутренне запечатлеть возникшее состояние и, сохраняя незримую пуповину между нами, сказал: «Да, прямо сейчас в этом мире кого-то предают, убивают, насилуют. Но прямо сейчас кого-то спасают, прямо сейчас кто-то отдает себя Другому, открывает миры и звезды, оживляет любовью. Все это происходит в нашем мире, где сосуществуют любовь и смерть. Но при прочих равных любовь, добро, свет хоть на капельку, но сильнее». «Я поняла», – ответила девушка, сказав это очень искренне и аутентично. Постепенно мы завершили сеанс, и она ушла в собранном и спокойном состоянии. В течение двух месяцев (пока длился курс) такое состояние сохранялось» ^{[2, с.45]}.

Заключение. Итак, мы сделали попытку проанализировать причины привлекальности фильмов ужасов, а также особенности их восприятия на основе глубинно-психологического подхода. В XXI веке, когда идеология относительности любых ценностей претендует чуть ли не на полное доминирование, а вспышки самой деструктивной, злокачественной агрессии (в том числе, в подростково-молодежной среде) становятся все более серьезной проблемой, проведенное нами толкование соответствующих феноменов способно, на наш взгляд, способствовать как углублению понимания "теневых" массовидных бессознательных процессов в современном обществе, так и повышению качества индивидуальной психологической и психолого-психотерапевтической работы, причем и в режиме работы с клиентом, и в рамках самоанализа. Кроме того, мы можем предположить, что проведение экспериментов (помимо тех, на которые сделаны ссылки в настоящей статье) в области восприятия фильмов ужасов может привести к научно значимым и востребованным исследователями отклоняющегося поведения результатам. Вероятно, мы будет не далеки от истины, если скажем, что в каком-то смысле фильмы ужасов обращают нас к той реальности, которая скрыта от обыденного сознания под тонким льдом размеренной и «скучной» жизнью «эго»; реальности, где в свои права вступает непосредственная борьба любви и сопричастности с пустотой и влечением к смерти. Но происходит это особым образом, зачастую (а, скорее, как правило) лишь усугубляя внутреннее расщепление личности.

На основании вышеизложенного, мы можем сделать следующие выводы:

1) Тяготение к просмотру фильмов ужасов свидетельствует о существовании внутреннего конфликта, при котором за «теневой областью» скрываются вытесненные или отщепленные теневые желания/побуждения, и который проявляется в ночных кошмарах, сонном параличе и других феноменах подобного рода;

2) Другими словами, символическое содержание фильмов ужасов пробуждает в зрителях этих фильмов процессы и состояния, соответствующие процессам и состояниям, возникающим при ночных кошмарах и связанных с ними явлениях. При восприятии фильмов ужасов запускаются защитные механизмы проективной идентификации и (или) идентификации с агрессором, что может (особенно в случае полной релятивизации понятий "добра" и "зла") приводить к все более деструктивному поведению реципиентов этих фильмов;

3) Вопринимая фильм ужасов, зритель как бы «легитимным» образом воспринимает свои же отщепленные или вытесненные (чуждые сознанию и (или) ядру «я») желания/побуждения теневого плана (то есть связанные с импульсами к убийству, разрушению, насилию и т.д.), а также получает за них наказание (так как идентификация идет и с агрессором, и с жертвой), и в «игре» находятся и «ОНО», и «Я»;

4) В определенной степени просмотр фильма ужасов представляет собой опосредованную встречу с «тенью» (в юнгианском понимании этого понятия) зрителя;

5) В определенной степени ряд фильмов ужасов можно рассматривать как «материал» для вхождения их зрителей в первую фазу процесса индивидуации личности (nigredo, встреча с «Тенью»), а также переживания процессов «первичной индивидуации» (у подростков);

6) При этом в рамках просмотра фильма ужасов зритель зачастую предпринимает попытку совершить некую психическую работу по «прохождению сквозь тень», реинтеграции изначально здоровой, но искажённой тенью части психической реальности. Однако, так как фильм «включает» механизмы диссоциации и проекции, зритель в существенной степени зависит от представленного авторами фильма сюжета, который в ряде случаев приводит к усугублению вытеснения/расщепления;

7) Так или иначе, сильное (и, тем более, непреодолимое) желание смотреть фильмы ужасов (равно страх перед такими фильмами) для взрослого человека может говорить о сильной расщеплённости психической реальности и необходимости работы с теневыми процессами, а также о серьезном экзистенциальном кризисе (для подростков это – относительно нормально, хотя при болезненном притяжении подростка к фильмам ужасов родителям имеет смысл насторожиться).

^[1] Статья «Фильмы ужасов» в открытой электронной академии «Википедия» URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC_%D1%83%D0%B6%D0%B0%D1%81%D0%BE%D0%B2 (Дата обращения 16.10.2019)

^[2] Существует такой феномен, как «проекция вовнутрь». В этом случае человек, ищущий «убежище» во внутреннем отказе от ответственности, может воспринимать собственные злокачественные побуждения как различные «вирусы», «раковые новообразования» и т. д. И убедить его в обратном очень сложно, потому что ему «легче» страшиться болезней внутри, нежели встретиться внутри себя с собственной тенью, сохраняя свою душу. В этом – суть явления ипохондрии.

^[3] Эго-функция - это активная функция выбора (отказа), при котором субъект выбора (отказа) ответственно ограничивает или расширяет контакт с окружающей его средой, исходя из осознания собственных потребностей и желаний.

^[4] «При так называемой «проективной идентификации» человек бессознательно манипулирует Другим, одновременно являясь жертвой «двусторонней» матрицы манипуляции, которая побуждает его следовать порочной практике, втягивая их в «игру» страхов и конфликтов. Проективная идентификация «сильна» тем, что использующий ее человек действительно отождествляется с другим и чувствует его комплексы и проблемы. Можно сказать, что проективная идентификация является результатом проекции частей личности субъекта на Другого (или на объект, символизирующий Другого). Чаще всего проективная идентификация производится со «злым объектом», то есть с психическим комплексом, пронизанным злокачественными (замораживаемыми и хаотическими размораживаемыми эмоциями), чтобы таким образом осуществить «контроль» над источником опасности. Но «злые» части психической реальности могут проецироваться и для того, чтобы избавиться от них, а также для того, чтобы посредством такой проекции напасть и разрушить «объект». Проекция же «добрых» частей психической реальности может осуществляться, чтобы таким способом надежно их сохранять, не подвергая встрече со «злыми», «плохими» частями. Феномен проективной идентификации описывается множеством психологов, говорящих о том, что мы вовлечены в матрицу бессознательных манипулятивных игр друг с другом, матрицу, которую сами же создаем и поддерживаем» ^{[1, с.71]}.

^[5] Не соглашаясь с представлением М. Кляйн о расщеплении как об отказе интегрировать в ядро своей личности деструктивные психические комплексы, мы согласны с ней в том, что умение выдерживать существование этих комплексов («проходить сквозь них» без идентификации с ними) представляет собой важнейшую характеристику зрелой личности.

^[6] Инфантильная амнезия — один из типов амнезии, характеризующийся отсутствием воспоминаний у взрослого человека о раннем периоде детства.

^[7] Более подробно эту тему следует обождать в рамках отдельной статьи.