«Infinito Nero» С. Шаррино: к феномену «невидимого действа»

Итальянский композитор Сальваторе Шаррино (р. 1947) в настоящее время считается одним из лидеров современной авангардной музыкальной культуры, о чем свидетельствует широкое признание, которое получило его творчество по обе стороны Атлантики. Оригинальность музыкального мышления и художественных установок Шаррино отчасти объясняются самостоятельным постижением искусства композиции. Вместе с тем, важное значение для его работы имеет и музыкальная традиция, которую он понимает чрезвычайно широко, как «непрерывную традицию от Монтеверди к Штокхаузену» ^[8]. Своеобразие сочинений Шаррино заключается именно в этом синтезе традиций и новаторских устремлений.

Музыка композитора представляет собой разреженную звуковую ткань, состоящую из непрерывного потока незначительных шумов, тихих, едва уловимых звучаний и буквально балансирующую на грани тишины. Его художественная концепция находится в русле постсериальных исканий, получивших названия «звуковой экологии» и «экологии слушания» (см. подробнее об этом в работах С.В. Лавровой ^[1],[3]). Сам Шаррино определяет ее как musicanaturale и предлагает философско-эстетическое обоснование этого явления в своих книгах: сборнике статей и эссе «Carte da Suono» («Звуковые карты», 2001) и монографии «Le figure della musica da Beethoven a oggi» («Фигуры музыки от Бетховена до наших дней», 1998).

Сальваторе Шаррино уже давно признан как один самых своеобразных оперных композиторов современности. Подтверждением тому являются многочисленные постановки его опер в музыкальных театрах всего мира: в Германии, Франции, Америке, Австрии, Чехии, Колумбии, Норвегии, Великобритании, России и, конечно, на его родине, в Италии.

Практически для всех своих опер композитор придумывает оригинальные, на первый взгляд, даже парадоксальные жанровые обозначения: «три акта для музея навязчивых идей» («Перепела всаркофаге», 1979–1980), «натюрморт в одном акте» («Vanitas», 1981), «невидимое действо» («Лоэнгрин», 1982–1984), «экстаз в одном акте» («Infinito nero», 1998), «три акта без названия» («Макбет», 2002), «круговой квази-монолог» («La porta della legge» («Врата закона»), 2006–2008).

Идея «невидимого действа» (azione invisibile) лежит в основе трех квази-монологов Шаррино, которыми являются «Лоэнгрин», «Infinito nero» и «Врата закона». Само по себе выражение «невидимое действо» можно отнести к сочетаниям оксюморонного типа. Слово azione («действо», «действие») в данном случае подразумевает «драматическое представление». В свою очередь смысл слова «представление» по отношению к музыкальному театру связан с наличием визуального аспекта, зрелищности. Однако отсутствие этой самой визуальной составляющей заключено в слове «невидимый». Какой смысл вкладывает Шаррино в определение «невидимое действо»? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к опере «Infinito nero» («Черная бесконечность»).

Произведение для голоса и восьми инструментов было написано в 1998 году по заказу немецкого города Виттен и Министерства городского развития культуры и спорта областей Северного Рейна-Вестфалии. Премьера состоялась 25 апреля того же года на фестивале камерной музыки в Виттене в исполнении ансамбля «Recherche» и Сони Турчетта, с которой Шаррино связывала давняя артистическая дружба.

Либретто оперы, написанное самим композитором, основано на текстах экстатических откровений Марии Маддалены де Пацци, интерес к которой вспыхнул с новой силой в связи с публикацией в 1984 году записей ее мистических переживаний «Le parole dell'estasi» («Слова экстаза»). Книгу составили фрагменты стенограмм, описывающие удивительные встречи этой женщины с Христом и сатаной.

Святая Мария Маддалена де Пацци (1566–1607) — одна из наиболее ярких и примечательных фигур в истории итальянской католической церкви. Монахиня-кармелитка, канонизированная Ватиканом (1669), она происходила из известной и богатейшей флорентийской семьи и при крещении получила имя Екатерина. В годы учения в школе монастыря San Giovannino dalle Cavalieresse di Malta она прониклась такой любовью к религиозным учениям, молитве и покаянию, что это побудило сестер-монахинь предрекать ей жизненный путь святой.

Несмотря на желание отца выдать ее замуж, Екатерина стала послушницей монастыря кармелиток Santa Maria degli Angeli, а в 1583 году постриглась и приняла имя Марии Маддалены. В течение следующих лет она впадала в экстазы, во время которых много и быстро говорила, а затем внезапно замолкала. Во время экстазов она могла стремительно передвигаться или, напротив, продолжать работу — вышивку, рисование. Мария Маддалена говорила от своего имени, а иногда от имени одного из лиц Пресвятой Троицы. Язык ее высказываний во время экстаза был научным, «специализированным», «намного превосходящим уровень ее образования» ^[5]. Экстатические изречения святой стали ее «произведениями», хотя сама она не записала ни одного слова. Духовник Марии Маддалены, желавший удостовериться в том, что ее видения не являются происками дьявола, истерическими припадками или самовнушением, поручил сестрам монастыря записать ее высказывания во время экстазов, для чего они совершали довольно сложную процедуру. Четыре монахини запоминали то, что говорила святая, а другие четыре стенографировали ее слова и жесты. Эти описания-изречения составили пять томов манускриптов, которые вмещают в себя выражения, видения, голоса, призывающие откликнуться на любовь Христа к человеку.

Образ распятого Христа — одно из самых ярких и страшных видений Святой. Либретто Шаррино начинается словами Марии Маддалены «l’anima si trasformava nel sangue» («душа превратилась в кровь»). По мнению С. Брюн, этой «душой» может быть сама Мария Маддалена. Исследователь пишет: «Внимание Марии Маддалены поглощено ужасающе истерзанным и израненным телом, настолько, что она теряет себя в ранах Христа, интерпретирует кровь из тернового венца как чернила, которыми Бог хочет писать на ней, и, таким образом, объясняет ретроспективно свой первоначальный образ утопления в крови» ^{[6, с. 478]}.

Мария Маддалена окончила свои дни после трехлетней мучительной болезни, сопровождавшейся нестерпимой болью. Боль эту она переносила стоически, с радостью, следуя своему знаменитому высказыванию «Pati et non mori» («Страдать и не умирать»), поскольку видела в страдании возможность разделить крестные муки с Христом.

Несмотря на канонизацию, личность Марии Маддалены привлекла Шаррино своей противоречивостью. Он склонен видеть в ней скорее отталкивающую, «дьявольскую» фигуру. «С ней вы не можете отличить Бога от дьявола, ее видения по-прежнему вызывают ужас», — сказал композитор в интервью перед премьерой «Infinito nero» ^{[13, с.23]}. На этапе замысла оперы важную роль играла идея полярности черного и белого. Изначально даже предполагалось участие двух певиц. Шаррино также хотел разграничения сценического пространства с помощью внезапной смены освещения — моментального, «как при моргании». «Эти изменения чрезвычайно важны, поскольку само произведение так сделано, — говорил композитор. — Это параллельные дискурсы. Очень важно, чтобы была передана идея корреляции противоположностей. В конце концов, “Infinito nero” можно было бы назвать и “Infinito bianco” («Белая бесконечность» — А.Ч.). Это не парадокс: если долго смотреть на белое или черное, то в итоге увидишь то же самое» ^{[13, с. 24]}.

Казалось бы, история жизни Марии Маддалены давала интересный материал для создания зрелищной мистической драмы. Однако композитор не воспользовался ее драматургическим потенциалом. Его заинтересовала не только и не столько природа происхождения экстатических видений и слуховых галлюцинаций Марии Маддалены — «божественная» или «дьявольская», сколько феномен психопатологии экстаза, его психические и физиологические проявления и возможности, которые открываются для передачи этого состояния в музыке.

Либретто Шаррино, опирающееся на фрагменты текстов «Le parole dell'estasi», наполнено красочными и порой довольно жуткими образами, но не представляет собой сколько-нибудь связный текст. В одной из версий либретто композитор использовал строки Жюля Лафорга, но впоследствии исключил их. «Текст Марии Маддалены гораздо сильнее передает одиночество, страдание и растерянность, — пояснил композитор в интервью. — Я думаю, что результат будет более эффективным, если текст останется сам по себе. Потому что в нем есть разделение черного и белого, Бога и Дьявола, может быть, даже молчания и слова, дыхания и тишины» ^{[13, с. 25]}.

Объединяя в вокально-речевом потоке фразы, композитор использует постоянные нарушения синтаксиса, обрывы слов (tantodanonin-) и начало фразы с оборванного полуслова (-sformavasangue), многочисленные обсессивные повторения однокоренных слов (influirsiinflussiinfluivarinfluiva). Техника работы с текстом становится чрезвычайно важным драматургическим фактором, влияющим на динамику формы. Появление новых фраз создает иллюзию движения, в то время как возврат к прежним и повторы слов детерминируют процесс торможения. Подобный метод работы Шаррино назовет stillicidio di parole (просачивание слов) и блестяще разовьет его в опере «Врата закона».

В качестве иллюстрации приведем фрагмент либретто «Infinito nero» и его реализацию в опере. Знак / обозначает паузы различной продолжительности между словами.

При прослушивании возникает чувство напряженной неловкости, несколько сходное с тем, когда воспринимаешь речь сильно заикающегося человека и пытаешься понять и опередить дальнейшее направление того, что он хочет сказать.

Восприятие слушателя затрудняет и очень быстрый темп декламации, настолько быстрый, что, вероятно, даже самим итальянцам сложно понять произносимые слова. В пределах длительности одной восьмой (и даже одной шестнадцатой!) Шаррино помещает несколько слов. Это объясняется желанием композитора передать экстатическое состояние героини, при котором «слова фактически выстреливали из нее как из пулемета» ^{[13, с. 23]}. Воспроизведение «откровенной формы патологии» [там же] приводит к тому, что слова вообще теряют свой смысл, значение и любая попытка понять их обречена на провал.

Как уже отмечалось выше, реальная Мария Маддалена во время экстаза говорила то от своего имени, то от имени одного из слышимых ею Голосов. В сплошном речевом потоке практически невозможно разграничить эти моменты. Потому что даже фразы от первого лица (например, iononloso / я не знаю; allorailSantomiversò sulcapounvasoeilsanguemicopersetutta / тогда Святой пролил чашу над моей головой, и кровь покрыла меня всю; Egli scrive su di me con il sangue / Он пишет на мне своей кровью и т.п.) и обращения (madillo, dillo / но скажи, скажи; vieni, vieni / приди, приди) не дают гарантии, что это голос самой Марии Маддалены. Находясь в экстатическом состоянии, персонаж становится посредником, своеобразным звукопередатчиком и, следовательно, теряет свою идентичность.

Логично было бы предположить, что голоса и звуки, слышимые монахиней, получают определенную персонификацию в инструментальных партиях. Утонченная, рафинированная тембровая палитра «Infinito nero» включает в себя 4 группы инструментов: деревянные (флейта in С, гобой, кларнет in B), ударные, трактуемые как единый тембр (большой барабан, бронзовый и трубчатый колокола, а также такие специфические инструменты, как добаки и кротали), струнные (скрипка, альт, виолончель) и фортепиано (но, в сущности, Шаррино рассматривает его как ударный инструмент).

Как бы ни было заманчиво провести аналогию между восемью разными тембрами и Голосами, которые слышит Мария Маддалена или послушницами, повторяющими и записывающими ее слова и жесты, все же стоит признать, что композитор избегает такого прямолинейного уподобления. Хотя отдельные места в партитуре как будто подсказывают возможность такой трактовки. Например, в потоке высотно недетерминированной вокальной просодии яркой вспышкой появляется короткая, настойчиво повторяемая архаичная попевка, наподобие детской считалочки или заклички:

Пример 1.

С. Шаррино. «Infinito nero», тт. 182–183.

Затем скрипка повторяет ее флажолетами в динамике pppp, благодаря чему возникает совершенно фантастическое звучание.

Пример 2.

С. Шаррино. «Infinito nero», тт. 193–194.

Эмоциональная декламация, в основе которой лежат обсессивные повторения, состоящие из однокоренных слов, также получает своеобразное отражение в партии флейты:

Пример 3.

С. Шаррино. «Infinito nero», т. 114.

Голос ли это послушницы, передающей слова Марии Маддалены, реальное звучание которого искажено рефракцией помутненного сознания? Или это один из тех Голосов, которые слышит святая? Можно сформулировать более общий вопрос: звуки окружающей действительности, преломленные сквозь сознание Марии Маддалены или звуки, создаваемые ее воображением, внутрь которого нас погружает композитор?

В одном из интервью Шаррино говорил: «Меня интересует прежде всего мир восприятия. Моя музыка — это пространство, в котором что-то происходит. Пространство, которое мы разделяем со всеми живыми существами, можно назвать окружающей средой. В этой среде я создаю напряжение между звуковыми элементами, нарочитую связь между элементами там, где на самом деле ее нет. Это не реальность, а представление реальности» ^[8].

Задачей «невидимого действа» становится создание особого психоакустического пространства, в котором граница между иллюзией и реальностью размыта. В музыкально-театральном синтезе azioneinvisibile, где визуальный аспект отсутствует либо не играет значительной роли, а слова теряют свой смысл, главным становится концентрация на звуковой ткани партитуры. Сильного эффекта эта опера достигает, по личному опыту автора статьи, не при просмотре, отвлекающем посторонними шумами зрительного зала, а при прослушивании (лучше в наушниках).

Объяснить феномен звуковой оригинальности партитуры можно, обратившись к терминологии самого Шаррино. «Вслушиваясь в реальность ухом насекомого и великана, — писал композитор в авторском комментарии к партитуре «Responsorio delle tenebre», — я стараюсь вернуть ее в облаке ветра и камня» ^[10]. Литературный язык композитора отличается повышенной сложностью и метафоричностью, но за каждой поэтической метафорой всегда стоит довольно точный акустический образ. В самом деле, что такое «ветер» и «камень» — звуки метеорологического (или, как говорит Шаррино, экологического) происхождения?

Звуки «ветра» — дуновение, дыхание, состоящее из вдохов и выдохов, — обладают свойствами непрерывности, длительности, способностью к усилению и ослаблению, представляют горизонтальную ось движения. Звуки «камня» — импульс, стук, гром, удар — отличают дискретность, краткость, вертикальная ось падения. По существу, это две разные пространственно-временные категории.

Облако, как известно, представляет собой конденсацию водяного пара. Важное свойство этого природного явления — ограниченная зона реальной видимости. Неслучайно в переносном, иносказательном смысле под облаком понимается затемнение, изменение состояния или мрак, затуманивающий разум. В музыкальном мире Шаррино звуковое «облако» обладает признаками своего климатического «двойника»: невесомость, изменчивость, неустойчивость, зыбкость. Это, как проницательно замечает Джанфранко Винаи, «звуковая плацента, которая окутывает слушателя, приостанавливая время и навязывая различное восприятие окружающего акустического пространства» ^{[11, с. 19]}.

В создании звуковых образов «ветра», «камня» и «облака» большую роль играет не столько сам тембр, сколько приемы звукоизвлечения, специфичные для каждого инструмента. При этом, следуя натуралистической концепции, Шаррино фокусирует внимание на звуках, которые раньше не считались собственно музыкальными, а являлись скорее побочным продуктом процесса звукоизвлечения.

Сонорный спектр «камня» включает мультифоники, удары языком и клапанами у деревянных, короткие звуки у фортепиано в максимально удаленных регистрах, pizzicato струнных, приглушенные удары у большого барабана, смягченные мягкой тканью, такие, по словам Шаррино, «чтобы получить только импульс, а не вибрацию, почти инфразвук» ^[9].

Сонорная палитра «ветра»: у деревянных — звуки с шумом воздуха (типа «вдох-выдох» без образования конкретной ноты), различные виды глиссандо; у струнных — техника «воздушного шума» (air noise); легкий нажим flautando, который создает звук, близкий флейтовому.

Сферу «облака» представляют специфические приемы звукоизвлечения, связанные, образно говоря, с «мутацией» звука: расширенная флажолетная техника (включая флажолетное глиссандо), сжатое тремоло верхней частью смычка, «искаженные» звуки при игре sul tasto и «металлическое» звучание, характерное для sul ponticello, вистл-тоны у флейты (акустический феномен призвуков или свистящих звуков). Вместе с тем, «облако» включает в себя и всю совокупность звуковых образов «ветра» и «камня».

Все эти натуралистические звуки не только формируют акустическое пространство окружающей среды (шорохи, скрежет, стук, скрип, капание и т. п.), но также являются отражением физиологических процессов человеческого тела: дыхания, задыхания, ритма сердечных сокращений, гула в ушах, дрожи. Используя расширенные техники звукоизвлечения Шаррино достигает невероятного мастерства «натуралистического иллюзионизма» (С. Лаврова).

Погружение слушателя в это психоакустическое пространство неизбежно сопряжено с особым отражением системы временных отношений, переживанием сжатости и растянутости времени. В «Infinito nero» Шаррино использует такой прием как временные прогрессии сближения и удаления звуков, исполняемых различными инструментами. Например, в начале оперы (см. тт.7‒42 партитуры ^[9]) обращает на себя внимание длительное остинато у духового трио: флейта, гобой и кларнет играют короткие звуки ударом языка. Взаимодействие между партиями образует три параллельные временные линии: флейта-гобой, флейта-кларнет, гобой-кларнет.

Пример 4.

С. Шаррино. «Infinito nero», тт. 7–15.

Линия пары флейта-кларнет представляет собой временную константу. В парах гобой-кларнет и флейта-кларнет возникает постепенное темпоральное отклонение. На протяжении 35 тактов Шаррино выстраивает временную прогрессию, чередуя рациональные и иррациональные методы деления доли, причем единицы дробления микроскопичны (тридцатьвторые и шестьдесятчетвертые). Это, образно говоря, время, рассмотренное под микроскопом.

Пример обратной прогрессии (сближения звуков) между гобоем и флейтой:

Пример 5.

С. Шаррино. «Infinito nero», тт. 47–52.

Пример синхронного сдвига «по горизонтали», то есть не относительно друг друга, а относительно своей собственной точки отсчета:

Пример 6.

С. Шаррино. «Infinito nero», тт. 59–64.

Концентрация на мельчайших изменениях звукового объекта обостряет перцепцию сжатости и растянутости «микроскопического» времени и становится для слушателя, по словам Шаррино, своеобразным упражнением на восприятие. «Сосредоточившись на бесконечно малом и бесконечно неподвижном, мы теряем не только чувство времени, но и чувство образа, — говорил композитор в интервью, вспоминая об «Infinito nero». — Такое упражнение на восприятие — не тест, а нечто гораздо более сильное и гораздо более аскетичное: оно заставляет слушателя и исполнителя жить в другой звуковой реальности. Это была идея созерцать трещину на стене, созерцать её столь долго, пока она не превратится в нечто другое; стена открывается, и мы путешествуем: трещина больше не трещина, а пропасть, в которой мы можем потеряться» ^{[12, c. 60]}. «Созерцание» медленной трансформации звукового объекта инициирует процесс погружения в пространство бессознательного — «пространство свободы, в которое прорывается истинная реальность желаний, страхов, и наваждений, таящихся в глубинах сознания» ^{[2, с. 150]}. Так что «невидимым действом» становится также, по верному наблюдению С.В. Лавровой, «закадровое руководство восприятием», прием, весьма характерный для творчества Шаррино.

Резюмируя свои наблюдения и возвращаясь к вопросу, поставленному в начале статьи, выделим особенности «невидимого действа».

1) Отсутствие последовательного развития сюжета как цепи внешних событий, раскрывающих основное содержание произведения, и, как следствие, нивелирование визуальной составляющей спектакля.

2) Неопределенность времени и места действия. Поскольку нет событий, последовательность которых регулируется причинно-следственными связями, в «невидимом действе» нет сюжетного времени, но есть психологическое время. Оно может быть эквивалентно психологическому времени восприятия каждого слушателя и одновременно психологическому времени героя. Место действия, которое представляет собой сцена, лишь «зрительно» соотносится с реальностью. Погружение слушателя внутрь сознания персонажа влечет за собой размытость границы между реальностью и иллюзией (сном, бредом, видением, фантазией) и вызывает чувство неуверенности в происходящем. Шаррино дезориентирует слушателя, точка зрения которого все время колеблется между восприятием и наблюдением.

3) Неоднозначность идентификации персонажа. В «Infinito nero» Мария Маддалена, монахиня-кармелитка, слышащая Голоса, не тождественна Марии Маддалене, вещающей одним из этих Голосов. Аналогичная ситуация возникает в опере «Лоэнгрин», где Эльза является одновременно и Лоэнгрином, и священником, и народом. Во «Вратах закона» персонаж представлен двумя разными голосами, но при этом обезличен и именуется как Человек 1 и Человек 2. Вселенная Кафки-Шаррино, опирающаяся на дизъюнкцию, предполагает их одновременную идентичность и различие.

4) Создание особого психоакустического пространства посредством моделирования сонорной среды, материалом которой являются звуки экологического происхождения. В этом пространстве микроскопические звуковые объекты, требующие вслушивания, играют главную роль.

Слово «представление» имеет значение, в каком-то смысле противоположное представлению как театральному действу. Это процесс и результат воображения предметов и явлений, которые в данный момент не оказывают воздействия на органы чувств человека. В случае с операми Шаррино «невидимое действо» «провоцирует слушателя к новому типу восприятия» ^{[4, с. 20]}, в котором процесс мысленного представления слуховых образов, выстраивание логической связи между ними способствует созданию смысла происходящего.