Эстетический регистр способности суждения: метафизические ключи

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

Иммануил Кант подступает к эстетической синтагме не единожды, и одним из первых шагов на этом сложном пути является постижение парадоксальной истины немыслимой красоты мыслью. То есть поступает как философ, а он, в отличие, скажем, от скульптора, создающего красивую статую, но не красивость статуи, стремится ухватить именно эту красивость. Метафизическое разумение истины красоты, через которую, как говорили древние, сама душа истинствует (Ἔστω δὴ οἷς ἀληθεύει ψυχὴ), имеет своим условием интеллектуальное действие, подвергающее критике уже существующее эстетическое знание. У Канта это ни в коем случае не разрушительная критика исторически возникших исторических систем, даже в эстетическом скептицизме он усмотрел толково изложенную проблему. Но на самой критической глубине находится немало подводных камней, и, перефразируя Канта, можно задаться вопросом: нет ли возможности благополучно провести эстетический разум между этими подводными камнями, указать ему определенные границы и тем не менее сохранять для него открытым все поприще его целесообразной деятельности, синтетической активности, а заодно выяснить, не содержат ли его структуры ключ трансцендентальному понятию. Когда мы пытаемся подобрать метафизические ключи к эстетическому знанию, то сразу возникает вопрос: имеет ли оно какое-либо отношение к учению о первоначалах (как оно разрабатывалось, по крайней мере, от Аристотеля до Канта), можно ли говорить о чисто эстетическом (пока оставляем в стороне вопрос о его предикациях) как точке, в которой в свернутом виде существует эстетическая ткань мысли и в которой дает о себе знать напряжение художественной трансценденции, измеряемое безначальностью ее начала. А если и существует, то в чем специфика того акта, который позволяет эстетической интуиции вынашивать идею первоначала, своего рода принцип парламентаризма для эстетических субъектов, и пройти через мучения, связанные с приближением к горизонту начала, с созерцанием истин, скрытых за театральным занавесом, но явленных в смысле шедевра персоналистически значимой скульптуры с ее априорными структурами передачи строя чистого сознания, сохранения памяти вещи в себе. Ситуация усугубляется тем, что погружаясь на указанную глубину, нужно осознавать, что и сам «Кант – это подводный камень, подстерегающий всякую критику знания. Он утверждает, что мы никогда не сможем зайти с другой стороны; или что если мы и зайдем с другой стороны, мы упустим истину; и что наш дискурс при этом неизбежно окажется догматическим, так как он будет представляться как безоговорочная истина, чтобы гарантировать познание истины» ^{[1, с. 40]}. Найти эти подводные камни позволяет не только общий взгляд на вопрошание развития философского критицизма, исследование кризиса оснований знания (несмотря на разные его масштабы в те или иные времена) в целом, но и метафизика духовной способности суждения, в частности, исторический анализ этого концепта. Из этого, правда, вовсе не вытекает, что раз есть такая способность, то будет и соответствующее ей деяние в искусстве.

Эстетическая мысль имеет титул истины (а истина как таковая, согласно Канту, «находится не в предмете, поскольку его созерцают, а в суждении о предмете, поскольку его мыслят» ^{[2, с. 455 (В 350)]}, если она под стать своему предмету, который рассматривается Кантом как подлежащий трансцендентальной критике, призванной обосновать априорный принцип способности суждения, трансцендентальную логику эстетической способности суждения. И как бы мы ни относились к этому титулу – как к истине, познанной с помощью недостаточных оснований, или как-то иначе, – ясно одно: метафизическая эстетика имеет дело с тем, что мыслится и как мыслят, а не просто с чувственностью, ведь чувства вообще не судят. Понятие «способность суждения» используется уже в схоластической традиции, а впоследствии - Декартом, который рассматривает ее как божественное по своему происхождению проявление человечности. Кант же исходит из того, что сама человеческая способность судить – одно из самых загадочных свойств, составляющих великолепие человеческой натуры и позволяющих создавать фигуру сознания, подводящую феномены под законодательство разума. Научно установлены законы движения планет в солнечной системе (закон Кеплера и так далее), но прояснение их значения может быть дополнено новым шагом, когда мы воспринимаем восход солнца как частный случай этих законов. В представлении Канта умение описать такое восприятие идентично нашей способности судить – неделимого свойства нашего мышления; она является последним доводом, подтверждающим, что мы находимся в границах мышления, а не за его пределами. В пределах эстетического региона как раз и существует прецендент способности суждения, когда феномен подводится под виртуальный закон (с которым, по Канту, как раз связана истина, познанная с помощью недостаточных оснований), под «как если бы» законодательство, которого еще нет, и еще может случиться состояние, когда содержание закона станет предметом мыслительной реализации. Поэтому эстетическая наука рассматривается Кантом не как раздел трансцендентального учения о началах, в котором не может быть и речи об эстетических сужения, а как некое завершение трансцендентализма, когда происходит концептуализация самого способа суждения, отыскание его всеобщего правила, создается синтез способности суждения и чувственного сознания, образ эстетически судящего сознания; так возникает феномен, который в кантоведении интерпретируется как эмоциональное априори. Эстетика тоже ориентирована на априорные суждения, дополняя их априорными принципами удовольствия, но здесь «высшее удовольствие – это чувственно воспринимаемое выражение чистого суждения, выражение чистой процедуры вынесения суждения. Прежде всего такая процедура проявляется в эстетическом суждении типа «это прекрасно»» ^{[3, с. 195]}. Саму необходимость априори выносить суждение, то есть подводить частное под общее – это исконное действие человеческого интеллекта, что предполагает подлинный дар (со всеми его когнитивными ограничениями), скрытый мыслительный талант, интеллектуальную одаренность, чутье, Кант рассматривает как трансцендентальный долг каждого человека. Суждение как таковое – единственное в своем роде, оно, как полагал Декарт, водворяется в сознание выносящего это суждение безо всякого на то согласия с его стороны. Оно как бы искони присутствует в нас. Размышляя о смысле суждения (пропозиции), которое подает нам знак, использующийся для обозначение механизма проекции по отношению к миру, Л. Витгенштейн видит в нем не только мысль (она передает в нем то, что присуще чувственности), но и нечто, подобное «музыкальной теме» ^{[4, с. 35 (3.141)]}, или эстетике, и это вполне понятно, раз в его представлении эстетика столь же трансцендентальна, как и этика. Хотя, если следовать логике Витгенштейна, следует признать, что суждения в эстетике невозможны – прежде всего в силу ограниченности самого суждения, которое не способно выражать высшее, а на такую экспликацию, выявление скрытых в суждении мыслей как раз и притязает эстетический трансцендентализм. Так что проблема эстетического суждения, если развернуть ее метафизически, оказывается крайне сложной. Анализируя типы суждения (определяющее и рефлектирующее), выстраиваемые в философии Канта, а также то, как суждение манифестирует принцип своей изначальности, Ж. Делез пишет: «Суждение никогда ни к чему не сводимо и всегда изначально; вот почему оно может быть названо «некой» способностью (особым даром или искусством). Оно вовсе не заключается в одной единственной способности, а либо в согласии способностей – пусть даже последнее задается одной из них, выполняющей законодательную роль – либо, более основательно, в свободном неопределенном согласии, составляющем последнюю цель «критики суждения» вообще» ^{[3, с. 209-210]}.

Можно ли усмотреть перспективу дальнейшего исследования эстетической проблематики в изучении того, какую роль понятие «суждение», понимаемое в виде психической силы или логического опосредования, играет не в эмпирическом, а в интеллектуалистском открытии структуры восприятия, дающего «следствия без предпосылок» (Б. Спиноза), какова функция эстетического суждения в восприятии, как формируются опосредующие структуры связи между практической и теоретической способностями? В зарубежной литературе обоснование эстетического суждения иногда связывают с рядом феноменов: способностью художника порождать у зрителя восприятие изображаемых предметов, живописной передачей их видимости, вынесением суждения о картине. Указывая на различие между суждением, являющимся необязательной формой выражения, и восприятием, свидетельствующем о соприродном знакам значении, и проводя линию раздела между чувствованием и суждением, которое, будучи понятым как восприятие, остается в неведении относительно своих оснований, М. Мерло-Понти рассматривает само суждение как «принятие какой-то позиции, оно нацелено на то, чтобы узнать нечто такое, что ценно для меня в любой момент моей жизни, что будет ценным для других существующих или возможных умов; чувствовать, напротив, – это значит полагаться на явленность, не претендуя ею обладать или знать ее истину. Это различие сходит на нет в интеллектуализме, поскольку суждение действует везде, где нет места чистому ощущению…» ^{[5, с. 63]}.

Следовательно, вопрос об истине красоты под стать тому, что неотъемлемо от исследования способности суждения. Эстетическая истина (интересно, как разные виды регламентации истины согласуется с ее единством) коррелирует в какой-то степени с переживанием самой истины. Говоря о запредельной сложности вопроса о генезисе и формировании чувства истины, П. Рикёр видит в ней зрелище для разума – «зрелище, которое небесный порядок разворачивает перед нашим земным взором как упорядоченную красоту, в которой воплощается математический порядок. Если для Канта этическая истина обладала каким-либо достоинством, то только в качестве практического ответа на порядок, который «обязывает» мышление…» ^{[2, с. 191]}. Творческим ответом на всеобщее благорасположение (das Wohgefallen) без посредства понятия (или на библейское – «в человéцех благоволение»), на порядок, который устанавливается на грани с разупорядоченностью, на заложенные в нас задатки мышления как раз и является дух эстетической истины. А она, как можно сказать, перефразируя французского философа, – недремлющее око конкретного человека, живущего в мире своего восприятия, своего перцептивного сознания, среди других людей.

Как же явлена истина в эстетическом видении и в искусстве? Кантовский ответ на этот вопрос сегодня важен потому, что философ разрабатывает методы многостадийного направленного синтеза эстетической жизни, синтеза самой эстетической истины, выявляет ее критерии, при этом он всегда направлен к единству трансцендентальной апперцепции, что открывает возможность априорного познания в эстетике. Как же мыслится сама трансцендентально выполненная гармония синтеза, который происходит во многом в эстетических глубинах сознания, поскольку выполняется воображением, единство которого придается законодательством рассудка, вследствие чего эта творческая фантазия начинает схематизировать и выполнять процедуру аппрегензии до построения любых силлогистических фигур? Структурация самого синтеза осуществляется через создание каркаса, во-первых, фигурного синтеза как лона трансцендентального синтеза сознательной жизни – интуитивного синтеза, синтеза способности воображения, характеристикой которого является спонтанность, и, во-вторых, рассудочной связи a priori, подводящей многообразное в представлениях под единство апперцепции. Разумеется, что «каждое представление связано с чем-то иным, нежели оно само, - с объектом и субъектом. Можно выделить столько способностей ума, сколько есть типов связей» ^{[3, с. 147]}. Эстетическое проявление такого синтеза, преобразующее особый тип связей (связь представления с субъектом), - перспектива как сопряжение техники изображения предмета и размерности, очертаний формы и светотеневых отношений, пространственных интуиций, места, вида вдаль, глаза, теломерности взгляда художника. Синтез эстетической истины мыслится как слаженный процесс рассуждения, вынесения суждения (тут нам особенно важны собственно метафизические суждения как синтетические, а также порожденные в недрах разума априорные суждения; здесь принципиально указать на требование проблематического идеализма – не выносить никакого окончательного суждения до того, как будет найдено достаточное доказательство), в ходе которого нечто доказывается, исходя из ранее доказанных положений и аксиом (например, из присутствующих в интуиции сознания образов изначальных мыслительных структур, проявляющихся, например, в форме синтеза, схематизма и событий, предопределяющих сценарий рассмотрения сущего). Кантовскую эстафету метафизического синтеза перенимает феноменология, Э. Гуссерль уже в своей ранней работе «Философия арифметики» с ее внутренним синтетическим строем по-новому ставит эту проблему в связи с необходимостью четкого определения границ между философией и психологией, топологии их пролегания. Гуссерль осуществляет свободный переход между через внутридисциплинарные границы между философией, логикой, математикой и психологией, и этот переход «оказался возможным прежде всего потому, что сами эти границы в дисциплинах, на почве синтеза которых работал Гуссерль, еще не были очерчены так резко и решительно, как это случилось впоследствии. (И ведь еще не доказано, что размежевание в соответствии с новыми границами, взаимообособление ранее объединенных наук в конце XIX и особенно в XX веке, было для этих наук только благоприятным процессом…) Кроме того, природа генетической проблематики, заинтересовавшей Гуссерля, была такова, что именно движение через границы дисциплин обещало особое качество исследования, потенциально заключало в себе преимущества, почти что утраченные в силу последующих дисциплинарных дифференциаций» ^{[7, с. 501]}. Понимание этих тенденций в развитии синтетического склада мышления как самодеятельности субъекта имеет принципиальное значение для построения метафизической эстетики, поскольку, например, вопрос о дисциплинарных границах психологии является отзвуком кантовской философской энциклопедии «чувственности» (die Sinnlichkeit), учения об интенциональности нашего способа созерцания, такая энциклопедия является парадигмальной как раз для открытий не только трансцендентальной эстетики как науки об априорных принципах самой чувственности, но и эстетической способности суждения как импликации определения субъекта и его чувства, включая чувство удовольствия. Хотя надо отдавать себе отчет в том, что парадигмальность эстетического, как сказал бы Гуссерль, не тождественно едина с природой эстетического.

Сама эстетика как таковая, обладающая даром тайнослышания искусства, есть не просто форма отношения, по поводу которой, как сказал бы Кант, можно пускаться в область фантазий, а форма междисциплинарного синтеза внутри метафизики, соединяющая в единое целое онтологию, эпистемологию и этику, чистый и практический разум. Как справедливо подчеркивал М. Ф. Овсянников, Кант поднимает эстетику «на ступень чисто философской науки» ^{[8, с. 188]}. Чтобы реализовать указанный дар, важно метафизически определиться не только с понятием синтеза, но и с понятием самой формы. В «Критике способности суждения», например, понятие формы фактически отсылает к эстетическим значениям, поскольку предполагает обращение воображения на самого себя в акте переосмысления предмета.

Ничего хорошего не сулит некий окольный путь метафорического понимания метафизики, которое иногда выдают за науку о красоте; эстетика – диспаратная точка, где все, что не имеет отношения к метафизическому смыслу, обращается в нуль. Но как развивать ее в качестве метафизической науки? Кант полагал, что самой метафизики как науки до него не существовало. Не существовало ее и в отечественной философии прошлого века, у М. К. Мамардашвили наметились лишь подходы к такому качеству современной метафизики.

Особую остроту приобретает вопрос о месте, где эстетика приближается к метафизике, о соотношении метафизики и искусства. Метафизика, центрирующая философскую оптику, несоизмерима ни с чем другим. И сегодня, когда становится ясно, что только от одного творческого самовыражения разума, его таланта зависит, быть человечеству в будущем или не быть, стает вопрос о судьбоносном значении шагов разума, вступающего на то своеобразное поле битвы (der Kampfplatz), которое Кант и обозначал как метафизику. Кто бы сомневался, что нужно выявлять структурные связи между метафизикой и искусством, и авторы великих эстетических трактатов всегда придерживались меры их отношения. Можно, конечно, ставить вопрос о том, создает ли искусство философию (например: can film 'do philosophy'?) [см.: 9], но уж вовсе интеллектуально опрометчивыми представляются попытки выявить их метаморфозы. Отталкиваясь от положения Ж. Деррида о различии в правилах доказательства, проводимого различными философами, В. А. Подорога, как ни странно, даже само искусство претворяет в метафизику. Справедливо подчеркивая, что философия существует в границах неповторимого индивидуального опыта, он полагает, что она «всегда вырывается за собственные границы, поскольку исследует не только саму себя, находя нарциссистское упоение в философствовании, но и мир. Впрочем, время от времени с литературой происходит нечто подобное. Разве литература Ф. Достоевского, А. Белого, Ф. Кафки или М. Пруста (я уже не говорю о еще более радикальных экспериментах литературного авангарда начала и середины ХХ века – У. Берроуз, Дж. Джойс, С. Беккет, В. Хлебников, А. Введенский и Д. Хармс) является литературой в общепринятом смысле слова? Да нет, она вышла за свои границы в поисках адекватного отображения того мира, который не поддается реалистической констатации. Вот почему говорить, что я пытаюсь превратить литературу в метафизику, - это ломиться в открытую дверь. Я действительно это делаю… Поэзис нон-литературы неотличим от метафизики, причем я имею в виду не традиционную или общеобязательную, не «школьную», а вполне конкретную, разъясняющую собственные основания» ^{[10, с. 9]}. Но сколь бы ни были убедительными приведенные аналогии, они не являются аргументами в пользу превращения литературы в метафизику. Указание на своеобразие литературного авангарда тоже не убеждает. А выход литературы за свои границы еще не есть свидетельство ее метафизичности. И полученные автором в результате такого мнимого превращения формы мысли – метафора, символ, концепт, тавтология, являются столь и метафизически, и эстетически традиционными, что и говорить не приходится. Весьма печально и то, что сама «Антропограмма» оказывается программой мифологизации истории русской литературы, превращая ее едва ли не в политическую доктрину. Но это требует специального анализа. Что же касается связующей нити между метафизикой и искусством, то по поводу работы Подороги следует заметить следующее: если метафизика пишет картину мира серыми красками (отчего она не становится менее выразительной), то краски искусства для обобщающего полотна жизни побогаче. Но дело не только в этом. Ведь пока еще ни один поэт не создал «Критику чистого разума», и ни один метафизик не написал «Гамлета». Тут принципиальное значение имеет не поднимаемый автором вопрос о том, какую метафизику он имеет в виду, не экземплификация в его аргументации. Здесь гораздо важнее прояснить, как возможна та конкретная метафизика, которую и намерен создать Подорога. А если бы он развернул эту форму метафизики (подобно тому, как сегодня обосновывается новая форма метафизики – процессуальная метафизика [см.: 11], отличная от субстанциональной метафизики), то и получил бы, на наш взгляд, эстетику; правда, при этом осталось бы непонятным, что делать с такой предпосылкой эстетической установки, как способность суждения, введенная Кантом.

Как видим, метафизическая топология стези искусства, метафизическое поле эстетики не так уж редко занимают умы нынешних исследователей. В. А. Подорога стремится построить «метафизику поэзиса» ^{[12, c. 8]}, и было бы интересно сопоставить его представление о метафизическом картировании искусства с другими способами такого картирования [см.: 13]. Но главное для нас заключается в том, что эстетика не просто вступает в какие-то отношения с метафизикой, а собственно и есть метафизика, особая метафизическая дисциплина, в ней узаконен дух метафизики. Иногда под эстетикой понимается то метафизика чувственности (кстати, кантовская эстетика лишь приоткрывает тайну происхождения нашей чувственности), то метафизика свободы, то темпоральная метафизика, но при построении такого рода конструкций забывают, что ни чувственность как таковая (даже в ее самых вычурных современных формах – например, тех, что анализируются в так называемой эстетике декультурации [см.: 46], претендующей на то, чтобы быть преобладающим визуальным языком нашего времени), ни время не приподнимают завесу главной эстетической тайны – тайны художника как такового (именно он, а не время, например, пишет картину, хотя и время, сознание во времени и свобода тоже рисуют ее, но только рукой художника, поэтому создание великого произведения искусства можно рассматривать как приближение к смысловому полю метафизического полотна), само же искусство есть не создание свободы, а, как говорил Кант, созидание через свободу, – а это довольно тонкое различие, сказывающееся на понимании природы эстетического. И главное ведь не в том, через какое качество метафизики будет определена эстетика, а в том, чтобы она была именно метафизическим построением, а не просто интеллектуальной декларацией. Т. Б. Любимова, предлагающая в своей интересной статье трактовку соотношения метафизики и эстетики, даже вводит понятие «метаэстетика» ^{[14, с. 65]} (понятно, к чему восходят истоки этого понятия; заметим, что подчас в качестве метакатегории другими авторами рассматривается и само эстетическое), – тут только не ясно, за что собственно выходит эстетика. За рамками эстетики находятся другие части метафизики, с одной стороны, и искусствознание, с другой. Все-таки в эстетике, как и в метафизике, мы всегда у себя дома (и не удивительно, что кантовская критика предшествующей эстетики вращается вокруг идеи субъективных озарений), а не за домом, а если и выходим из него или удаляемся от него, то испытываем ностальгию по нему и нередко превращаемся в натуралистов, а то и в натуралистов особого разряда – тех, кого Кант называет натуралистами чистого разума. Но если серьезно обсуждать тематику метаэстетики, то тут важно не просто строить какие-то мыслительные схемы, а выявить особенности существовавших эстетических теорий, осуществить саморефлексию эстетики относительно ее оснований и созданных на их основе концепций, разработать метаязык, расширяющий терминологическое поле эстетической науки. В ходе выполнения такой рефлексивной процедуры проводится водораздел между эстетикой и другими гуманитарными науками, а также вводится различение теоретически более близко находящихся к ней и более далеко расположенных от нее дисциплинарных матриц.

Исходная категория эстетики как науки – эстетическое, его статус связан с метафизическим пониманием бесконечности творчества, свернутой в монаде, что «без окон и дверей» (без монады мир искусства нереален). Оставаясь в рамках такого понимания, мы предчувствуем и главную эстетическую тайну: как возможно созидание всего? Раскрытие этой неприступной тайны позволит по-новому воспринять феномен метафизики, всей онтологии и всей эпистемологии. От монады берет свое начало и произведение искусства; окрестность монады структурирована априорной гармонией разума, и если такой гармонии нет, то метафизика будет отрицать саму себя. Ведь, как прекрасно сказала Т. Б. Длугач, «в искусстве зарождается сама возможность для человека быть разумным существом, следовательно, зарождается разум. Поэтому Кант и говорит об эстетике как о такой сфере, где, как ни странно, возникает сама априорность разума, хотя для философа возможность этого остается загадочной и только предполагаемой» ^{[15, с. 284]}. В сущности, у Канта формируется идея разума как символической организации мира, что говорит о скрытой эстетической установке всей трансцендентальной философии.

Создавая абрис истории эстетической мысли, некоторые исследователи делают сомнительные заключения относительно отдельных фрагментов этой истории. Так, аристотелевская эстетика представляется не как возвысившаяся до философского уровня, а как пребывающая едва ли не в эмпирическом состоянии («разбор просто одного из видов деятельности и восприятия его результатов» ^{[14, с. 67]}), при этом и предмет эстетики, и художественный акт трактуются как описываемые теорией творческой деятельности (ἡ ποίησις). Но творческая реальность пребывает не в том же месте, что и действие, посему нужно обращаться к иной сущности, а таковой для Аристотеля является особенный деятельный субъект. Мало того, «любые попытки определить предмет той или иной деятельности через саму эту деятельность неизбежно ведут к тавтологии, и поэтому единственный выход – искать для предмета независимое определение» ^{[16, с. 10]}. Этим независимым определением является обозначение носителя специфической антропологической энтелехии. Следовательно, Аристотель находит в метафизике и в этике матричный путь к творческой реальности: художник, творец – этот автор самой деятельности, осуществляющий ее синтез. Искусство возникает «из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом» ^{[17, с. 176 (VI 1114a 10-15)]}. И эстетический критицизм Канта воспринимает и эксплицирует именно аристотелевское понимание искусства, концепция творческой субъективности, ее эпистемической миссии как раз и будет разрабатываться им. В творчестве сам разум видит перед собой как бы своего зеркального двойника, и эта его двухмерность объясняет интеллигибельную природу эстетического как такового, которое тяготеет к тому, чтобы дать возможность высказаться самому искусству, но одновременно не может извлечь его значение только из мира самого искусства. Выражая своеобразную разумность и логичность художественного процесса, эстетическое вовсе не имплицировано так, чтобы его можно было получить только логическим путем; соприкасаясь с глубиной «ведающего незнания», оно разделяет судьбу гуманитарного знания, участвует в создании нового, осваиваемого логической идеей региона – антропологии, и это не аналитическая логика человекознания, а другая дисциплинарная матрица логики (применяемая, скажем, в современных нечетких логиках, в интуиционистских логиках или в аналитике правдоподобных рассуждений), мыслимая в качестве методологической основы построений и в человековедении, и в эстетике. Вводя понятие трансцендентальной логики Кант, по существу, обращается к изначальному смыслу логики, который в античности увязывался с исследованием процессов нормирования (долженствования) мышления. Вслед за Кантом парадоксы логики выявляет Гегель. Обдумывая это свойство его логической идеи, В. С. Библер возвращается к категорическому императиву логики, которая предстает как форма парадокса творческого мышления, который имеет и эстетическое решение. Эстетическое начало, участвующее в философском диалоге логики и нелогики, мышления и бытия, выступает на этом поприще в качестве «входящего в мышление как необходимость логически представить несводимость к мышлению, к логике субъекта мышления, субъекта, полагающего логику. Это – эстетический парадокс мышления» ^{[18, с. 387]}. Почему же всплывает эстетическая тематика, когда речь заходит о понимании философской логики?

Сегодня особую актуальность приобретает вопрос о применении логического инструментария в некоторых областях когнивистики. Исследовательский интерес вызывают и когнитивные рассуждения, посредством которых стремятся дать теоретический анализ творчества. Выстраивая когнитивную гипотезу творчества, современный исследователь сводит его к созданию культурных смыслов, но такое понимание является тавтологичным, поскольку понятие культуры как раз и предполагает изучение реализации творческой программы деятельности. Справедливо указывая на уязвимость трактовок творчества в европейском постмодернизме, автор предлагает собственное понимание творчества через разъяснение признаков его генезиса: «Творчество в собственном смысле слова, как я его понимаю, возникает «на границе», на изломах привычного, на отказе от самоочевидного, само собой разумеющегося (takenforgranted), в глубинах эпистемологического разрыва» ^{[19, с. 69]}. Но такое понимание является довольно традиционным, автор переносит фокус своего внимания с метафизической ясности на метафоричность. А чтобы получить такую ясность, нужны не эти яркие образы, а описание метафизических черт лица творчества, понимание того, существует ли нечто, что создает условия для человеческой способности к бесконечному воспроизводству творческого деяния (парадокс повторения неповторимого), как возможно новое, как соотнести миротворение и человеческое творчество, почему, когда мы говорим о творчестве, то говорим именно о том, как снова и по-новому «спасти явление», как осуществить акт, который М. Мамардашвили характеризовал как свободное творение того, что является необходимым. Метафизически более выразительным является, на наш взгляд, и то понимание смысла творчества, которое вырабатывалось в истории эстетической мысли. К сожалению, даже энциклопедические статьи, посвященные метафизике, не нисходят до упоминания об эстетике.

Эстетика возникла из самой метафизики, и в дальнейшем она в своих высших состояниях будет постоянно возрождаться из метафизики, каждый раз являясь ответом на решение чисто метафизических задач. Сказанное относится и к кантовской эстетике. Как справедливо подчеркивал В. Ф. Асмус, философ строит эстетику, отталкиваясь не столько от художественно-эстетической проблематики, сколько от метафизических форм обоснования исходных принципов человеческого познания и выявления связи всех способностей человеческой души. «К эстетике Кант был приведен необходимостью разрешить противоречие, оказавшееся в теоретическом содержании его философского учения и расколовшее его систему на противостоящие одна другой части» ^{[20, с. 390]}. Имеется в виду метафизическое поле противостояния предельных противоречий между понятием природы и понятием свободы, с преодолением которых и связано развитие метафизического статуса эстетики, развитие идеи искусства. Особое значение для эстетики имеет вопрос о соотношении природы познания и постижения искусства. Размышляя над такой характерной чертой современных форм искусства, как иллюзорность, его бегством в область случайного, Т. Адорно считает, что «достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное явление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не получает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искусства является причиной того, что постижение произведений противоречит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержание, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки запрету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), познается их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это виртуально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет произведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального формирования хаотического посредством субъекта» ^{[21, с. 160-161]}. Эти суждения можно было бы рассматривать как едва ли не тематический конспект кантовской эстетики, если бы сразу не возникал вопрос: насколько правильно он составлен и в какой степени он сохраняет обработанный материал. Метафизически обсуждать данный фрагмент можно было бы, если бы Адорно хотя бы прояснил два момента: как возможно познание? как возможно искусство? Но ни того, ни другого мы у него не находим, не находим даже изложения кантовского понятия познания. Во-первых, в двух следующих одно за другим предложениях здесь не различается постижение искусства и познание его; кроме того, неясно, о каком понимании познания (познавания) у Канта идет речь – о познании априорном или эмпирическом, математическом или философском, теоретическом, или о том, что соотносится с чувственностью, имеется ли в виду рассмотрения познания как синтеза многообразного, или как синтеза, сведенного к понятиям. Автор ничего не говорит о том, как проводится кантовский эксперимент, связанный с испытанием на истинность самой оценки априорного познания? Заметим, что полностью отреставрировать кантовскую картину познания пока еще никому не удалось. А это является одной из причин, породивших состояние, тонко подмеченное М. Мамардашвили. «Успокоившись, сомкнулись воды над упавшим камнем «я существую». Он покоится там, в глубине, и не получает выражения на поверхности. Но у великих оставались символы того, от чего они уходили, (или: что уходило, скрывалось), т. е. метафизика. А мы разделили… и получили бессмысленную теорию познания и логику науки» ^{[22, с. 478]}. Во-вторых, вовсе не в иллюзорности лежит причина, по которой постижение искусства противоречит понятию познания. Прежде всего – тут Адорно сопоставляет близкие по смыслу, но все же не тождественные процессы: постижение и познание. Постижение, понимание, проникновение в смысл искусства как синтеза творчества и свободы возможно, возможно мыслить искусство, но невозможно познавать его (искусство – это все-таки не теоретическая, не рефлексивная мысль, а мысль воплощенная), поскольку искусство есть для Канта, в сущности, очередная непознаваемая вещь в себе, вернее, оно опосредованно такой вещью в себе, как свобода. Сам разговор о познании вещи в себе просто бессмыслен, и о ней, как и об искусстве имеет смысл говорить лишь на языке метафизического символизма.

Тут не менее важен и другой аспект, раз мы представляем искусство как воплощенную мысль, то тем самым неизбежно вступаем на почву осуществления, существования, и поэтому должны выстраивать сложнейшую корреляцию между познанием, бытием, искусством и ценностными связями - ведь «из того, что мир познается, бытие не приобретает никакой ценности; и необходимо предположить конечную цель, по отношению к которой само рассмотрение мира имело бы ценность» ^{[23, с. 727]}. А это сразу перемещает всю эстетическую проблематику искусства в область действия такого трансцендентального принципа, как целесообразность природы. Поэтому совершенно непонятно, на каком основании Адорно полагает, что Канту следовало бы передоверить художественное единство только синтезу, осуществляемому познающим субъектом.

Если же предположить, что мыслим феномен познания искусства, то необходимо было бы доказать его возможность. Но для того, чтобы приписать понятию «искусство» реальную возможность, требуется нечто большее, чем логическая возможность, «однако это большее не обязательно искать в теоретических источниках познания, оно может быть заключено также в практических источниках познания» ^{[2, с. 29 (В XXVII)]}, располагающих собственным суждениями, в которых рассудок создает эталон, предназначенный для определения его соответствия с законами разума. Как рассудок и разум участвуют в выявлении эстетических источников познания и понимания, как раз и будет одной из задач кантовской метафизики.

Но что, собственно, означало событие рождения эстетики из метафизики, из картирования всего, что есть? По сути, так произошел подбор ключей к решению фундаментальной задачи самой метафизики, когда она обращена на саму себя, и поэтому работает рефлексия над предпосылками не только направленности на предметы и отношения представлений о них к той или иной способности познания, но и над приближением условий протекающих внутри нее творческих процессов; она относит их к состоянию души, в нем мы прежде всего пытаемся найти субъективные условия, при которых можем добраться до понятий, до категорий и относимого к ним фигурному синтезу как продукту трансцендентального воображения – этого их эскорта, до места их производства, дойти до того трансцендентального «места, которое мы или в чувственности, или в чистом рассудке уделяем понятию» ^{[2, с.425 (В 324)]}. Эстетика должна самоопределиться в качестве целостного создания мысли, иначе она не могла бы существовать и развиваться в формате нового опыта интеллекта. Недаром Парменид говорит, что мыслить как быть можно, только если быть совершенным, – это одна из первых метафизических импликаций творчества, эта импликация начала записываться в дальнейшем в форме эстетики, и постепенно создавалась сама наука о красоте как метафизическая структура.

Не менее сложна и проблема метафизического восприятия творческого строя логики. Гуссерль считал спорной постановку самого вопроса о независимости логики как науки от метафизики. Может быть, прав был Хайдеггер, когда рассматривал как логику, так и эстетику в качестве дисциплин, существующих наряду с метафизикой в царстве философии (заметим, что сама трактовка соотношения философии и метафизики, как, впрочем, логики и философии, разноречива, так что трудно говорить о единодушии в определении этих дисциплин, свидетельство тому, например - вводимые в научный оборот понятия философская логика, логическая философия)? Или в этом интеллектуальном пространстве существует все-таки какая-то другая диспозиция этих структур? Что касается эстетики, то картина современной логики, аналитика обратимых логических связей мышления все чаще становится достоянием ее исследовательского поля, особое значение имеет в этом смысле логика восприятия, логика оценок, логика знания.

В античности термин ἡ λογική мыслится в понятиях, не только соответствующих идее науки об умозаключениях, но и близких по своему значению к эстетике - проза. Логика философски мыслилась и как наука о правильном мышлении, и как способность к рассуждению, способность выносить суждения. Для темы нашего исследования важен именно последний аспект этой трактовки, связанный с психологическим регистром, означающим определенный участок диапазона голоса личности, разрабатываемый в пределах того, что Гуссерль называл психологической логикой. Он отмечал, что под влиянием Дж. Ст. Милля «из трех направлений, которые мы находим в логике: психологического, формального и метафизического, первое получает значительный перевес по числу и значению своих представителей» ^{[24, с. 24]}. Обращение к так называемой психологической логике вовсе не означает, что логика имеет психологическое обоснование. Логический априоризм является условием эстетического мышления. Эстетика как наука строится по законам логики, и сама логика эстетической науки развивается не как теория, обоснованная опытным путем и имеющая дело со значениями эмпирических предикаций. Тут следует учитывать, прежде всего, сложное отношение самого Гуссерля к феномену психологизма, а также ту роль, которую феноменологическое учение о суждении играет в прояснении сущности эстетического высказывания. Для понимания логики перехода от психологического регистра к эстетическому регистру способности суждения важно не только метафизически описать согласованность высших способностей человека, включая способность к целеполаганию (вспомним в этой связи кантовское понимание места эстетики в целостной структуре критической философии, которую невозможно представить вне учения о целесообразности в природе), типы знания, онтологические процессы осуществления, но и выявить особенности формирования творческих способностей: задатков, навыков, склонностей и одаренности личности художника.

Концепция способности суждения как мыслительной способности, то есть способности к опосредованному познанию предмета, к созданию своего рода картины представления, в которой выполнено единство среди других представлений, - это аналитический канон трансцедентальной логики, который учит прилагать понятийный аппарат к явлениям и имеет непосредственное отношение к предметной содержательности познания. Нормы и правила этого канона описаны Кантом в «Критике чистого разума». Но какая связь между правилами и творческой реальностью искусства, эстетическими событиями (а эстетическая теория развивает именно учение о способности суждения)? Что они собой представляют – начальные условия творчества, или что-то другое? Надо признать, что до сих пор эта связь теоретически не вполне прояснена, что демонстрирует кибернетика и робототехника, свидетельствующая о созидательной силе систем, построенных на простых правилах.

Если рассудок занят констатаций правил, а само его напряжение ориентировано на точность их усмотрения, то способность суждения (иногда Кант называет ее естественной) направлена на другой тензор его напряжения: она сопряжена с использованием самих правил в мыслительном построении, с формированием правильного и образцового ментального изречения, с референциальной способностью, связанной с принятыми нормативами обобщенного характера, относящимися к целому ряду мыслительных явлений (с тем, что Кант называет умением подводить под правила). Выносить суждение – наша социальная судьба, ибо мы не можем мыслить вне разности пределов, в которых колеблется само пространство наших суждений друг о друге. И эстетическая нормативность искусства находится в очень сложных отношениях с налаженной нормативной, репродуктивной машиной культуры, это пространство может быть художником культурно отработано, – «отработано настолько, что не случайно в конце XIX века раздается истошный крик Ницше. Он предупреждает о том, что держится на норме, не вырастая из собственной души человека (в том числе – правила добра, если они не вырастают из души человека, то есть если они не коррелируются невербальным движением в человеке), все, что зафиксировано и работает как нормативный механизм цивилизации и культуры, – все это весьма хрупко, шатко (если не держится на вырастающих из душ людей невербальных действиях и способностях, которые в этих словах и нормах описаны) и очень опасно, так как под этой отрегулированной, упорядоченной, или доброупорядоченной, пленкой таится лава вулкана, которая может ее порвать» ^{[25, с. 621]} .

Однако способность суждения представляет собой не только различительную способность, позволяющую определить, подходит ли под inabstractoусмотренное всеобщее данный случайinconcreto, но и особенность природного ума, некий наш естественный дар. В сущности, в этом пункте своих размышлений Кант вступает (как это нередко бывает в «Критике чистого разума») на эстетическое поле, поскольку на этом шагу выполняется скрытая работа смысла, подготовленная школой реальной деятельности, позволяющая нам оттачивать творческие способности, проявлять мастерство подводить под свою нормативную программу, здесь проявляется «особый талант, который требует упражнения, но которому научиться нельзя» ^{[2, с. 251 (В 172)]}. В трансцендентальной логике чистый рассудок как бы проходит школу, где его сила практикуется в редактировании и критических навыках самой способности суждения, то есть в том, что в современной философии и методологии науки называют верификацией; и предложенный Кантом инструментарий приведен в порядок так, чтобы трансцендентальная философия, призванная aprioriначертать чистые понятия рассудка и соотнести их при определенном состоянии души, могла проявить свое искусство проверки. В современных отечественных и зарубежных исследованиях не так часто анализируется кантовское учение о способности суждения [см.: 26, с. 7-24; 47]. В западной литературе одна из последних интересных работ, посвященных тематике, которая охватывает различные аспекты исследования способности суждения, - книга З. Марара^[27], в которой автор не только проводит различие между формами суждения и представлениями о социальной и личной идентичности, но и показывает, как, например, электронное суждение (e-judgement) переопределяет нас.

Согласно аналитическому канону трансцендентальной логики, в каждом суждении как отношении, наделенном объективным смыслом, «есть понятие, имеющее силу для многих [представлений], среди которых находится также данное представление, которое в свою очередь относится непосредственно к предмету» ^{[2, с.159 (В 93)]}, а сами понятия суть предикаты возможных суждений. Способность к такой канонической регламентации и специфически отличается от других способностей – рассудка (способность давать правила), разума (способность давать принципы) и чувственности, и внутренне связана с каждой из них. Ведь способность выносить суждения изначально представляется как один из видов другой способности – способности подводить многообразное в созерцаниях под синтетическое единство апперцепции (без чего невозможно мыслить полное тождество самосознания), эта способность мыслится Кантом как некая струнка рассудка как «творца опыта», она есть свойство его таланта мыслить. Рассудок в качестве способности мыслить и автора связи многообразного в созерцании, аффицирующего внутреннее чувство всегда оперирует суждениями, дает их композицию. Работа рассудка заключается в выполнении миссии по реализации единства в суждениях. В отличие от трансцендентальной эстетики, отграничивающей чувственность, основанную на восприимчивости к впечатлениям, трансцендентальная логика (ее структуры образованы понятиями и такими принципами экспозиции явлений, как основоположения чистого рассудка) отграничивает лишь то мыслительное поле, которое задается такой нечувственной способностью познания, как рассудок, взятый в его сверхфизическом применении. Будучи самодостаточным единством, рассудок как раз и представляет собой способность суждения, которая предназначена для применения понятий, вследствие чего обосновывается способ подведения под них предмета; она проявляется в разных формах – от ясных высказываний до софистических ложных утверждений, а то и вовсе до пустых умствований, когда рассудок рискует «судить без различия о предметах, которые нам даны и даже, может быть, никоим образом не могут быть даны» ^{[2, c. 151 (B 88)]}. Если стать на точку зрения трансцендентальной аналитики, то важно определить, является ли рассудок местом рождения эстетических понятий, можно ли их отнести к первоначальным понятиям, или это – производные понятия, через которые он осуществляет эстетическое суждение (а они, как позже выяснится, суть общезначимые суждения). Но есть ли это суждение, предикат которого является носителем новизны, или тут имеется в виду мнимотрансцендентальный предикат суждения? То же парменидовское понятие совершенства Кант мыслит как нечто сопровождающее любой акт объективного познания, и хотя совершенство как таковое не имеет категориального статуса, оно, тем не менее, «подводит способ применения категорий под общие логические правила соответствия познания с самим собой» ^{[2, с. 185 (В 116)]}, а, надо заметить, в истории эстетики нередко именно соответствие с самим собой мыслилось как предикат прекрасного. Вместе с тем возникает и вопрос: можно ли с помощью понятий apriori мыслить какой-нибудь предмет художественного опыта? Для трансцендентальной аналитики не менее важно проследить их до первых зародышей и зачатков. По сути, трансцендентальную логику можно рассматривать как дисциплину ума, в которой уже предначертан будущий аппарат эстетической теории, хотя он, конечно, отличается от строения рассудочной формы суждения и не может описать все отношения мышления в суждениях, строящих общение познаний. Но с помощью одного лишь рассудка проблематично строить синтетические суждения в духе метафизического фиглярства. Уже в первом издании «Критики чистого разума» Кант придает способности суждения характерную окраску, нарастающая сложность которой сопряжена, в первую очередь, с созидательным началом трансцендентальной способности суждения (это – если верить русским переводчикам, хотя в оригинале стоит термин «macht», который не имеет значения «создавать», даже Musik machen означает не создавать музыку, а всего лишь играть на музыкальном инструменте, музицировать; правда, очень трудно найти адекватный русский перевод для этого кантовского высказывания: «macht… einen Zusammenhang aller dieser Vorstellungen nach Gesetzen»). Речь идет, в сущности говоря, о произведении самой закономерной связи многообразного вообще, о самой возможности ее осуществления в качестве акта спонтанности способности представления: «…трансцендентальное единство апперцепции создает из всех возможных явлений, могущих существовать в одном опыте, взаимосвязь согласно законам» ^{[28, с.157 (A 108)]}, а для эстетики, поскольку она погружается в недра творения субстанции (само искусство – форма декартовской «третьей субстанции»), это особенно важно - ведь даже законы социального притяжения мыслятся Кантом как имеющие специфическую интенциональность, связанную с непрерывным созиданием человеком себя снова и снова, с эстетической субстанцией антропологического мира - представлением нас самих как собственно произведений: эти законы суть «лишь ограничения нашей свободы условиями, при которых она вполне согласуется с самой собой; стало быть, они направлены на то, что полностью составляет наше собственное творение (unser eigen Werk)» ^{[2, c. 465 (В 358)]}. Отсюда – понимание искусства как субстанциональной точки, понимаемой из себя и только из себя (ни один художник не напишет картину за другого, хотя он может понять, например, стиль его живописи, но это уже проблема бесконечности интерпретации произведения искусства), – точки, в которой сходятся источники странной материи метафизического апостериори, выявляемой даже на уровне страстей. Эта материя структурирована и априорным синтезом, и зависимым от опыта синтезом, и тем, что превосходит границы синтеза на уровне сознания (на уровне совершаемого под знаком синтетического впечатления от схождения формы и пустоты, охватываемой и воспроизводимой ей, – как в искусстве архитектуры или скульптуры), когда вместе с произведением искусства весь мир рождается заново: искусство всегда видит себя в метафизическом апостериори – так оно приближается к зеркалу эстетики, и потому, если перефразировать положение арабской метафизики, атрибут эстетической субстанции, которая держится усилием воли, талантом и даром художника, изначальным синтетическим характером оснований ее воспроизводства в сознании времени, невоспроизводим. Введенный художником термин метафизическое апостериори является сжатым выражением кантовского положения об априорном (а метафизика как раз и охватывает все, что познается a priori) апостериори, касающегося субординации особенного по отношению к всеобщему, в которой «то, что познается совершенно apriori, мы не отличаем от того, что познается толькоaposteriori» ^{[2, с. 1055 (В 871)]}. Эта тема возникает у Канта в связи с рассмотрением проблемы изображения метафизики, в которой усматривали науку о первых принципах человеческого познания. В кантовском понимании она подразделяется на трансцендентальную философию и рациональную физиологию чистого разума, получающую имманентные и трансцендентные значения (вот откуда могут исходить истоки не трансцендентальной эстетики, а эстетики в классическом смысле, поскольку именно эта физиология рассматривает не чистые формы созерцания, а совокупность всех предметов чувств; и еще предстоит выяснить, как соотносятся идея рациональной физиологии с установками «Критики способности суждения»). И если предположить, что свою эстетику Кант писал бы как непосредственное продолжение «Критики чистого разума», то эту дисциплину следовало бы рассматривать как особую структуру практического употребления чистого разума (с ее базовым понятием благорасположения (удовольствия), которое впоследствии будет структурировать весь критический анализ эстетической способности суждения, а само эстетическое благорасположение явится конкретизацией не только установок метафизической цензуры, обеспечивающей благополучие в мире науки, но и главной цели метафизики, каковой является всеобщее блаженство), помещенную где-то между метафизикой телесной природы (рациональной физикой с ее априорными принципами) и метафизикой мыслящей природы (рациональной психологией, имеющей своим предметом душу, постигнутую на основе априоризма).

В отечественной традиции принцип формирования метафизического апостериори, или априорной возможной невозможности чувственности, разработал М. К. Мамардашвили, он впервые применил импликацию этого принципа по отношению к философии искусства [см.: 25, 29, 30] и продемонстрировал его последствия для понимания реальной и душевной жизни человека, для прояснения структур сосредоточения сознания, интенциональных вставок в предметную структуру (скажем, элей милости). Художественный опыт немыслим вне его метафизического априорного эпизода, но само априорное по отношению к практике искусства и есть метафизическое. Анализируя художественные поиски утраченного времени (само утраченное время предстает в известном романе как элемент метафизического апостериори), М. Мамардашвили пишет: «…метафизическое апостериори – это нечто упаковавшееся после движения, но так, что распаковка, рассоединение невозможно, и в этом смысле это необходимая связь, открывающая мир, в котором любой частный опыт, любые случаи, любые эмпирические содержания подчиняются этому априорному элементу. Но сам он есть метафизическое апостериори. Предмет, содержащий в себе упаковку. Метафизическое апостериори означает: нечто упаковалось именно таким образом, - могло и другим, и в этом смысле это апостериори, но раз упаковалось, то это априори, - и очерчивает собою весь мир. Теперь уже нельзя стоять на одной ноге в мире, очерченном после апостериори, то есть в мире possibilités, возможностей» ^{[29, с. 403]}. Задавая направление для реализации этих возможностей, условия самой возможности опыта художника как подданного неизвестной родины (в этом смысле паспорт Художнику может выдать только вещь в себе), которая есть то, что существует, как говорил Бальзак, à nousdeuxmaintenant(теперь между нами), метафизическое апостериори открывает портал для бесконечности сознания.

Эстетически зафиксированная связь между метафизикой телесной природы и метафизикой мыслящей природы, имеющая своим источником трансцендентальную апперцепцию и осмысленная в качестве синтетического единства многообразного (а в соответствии, скажем, с необходимым единством многообразного в пространстве, которое является архитектором всех формальных отношений – этого условия возможности реальных отношений: от действия и, что особенно важно для эстетики, до общения, художник только и может рисовать очертания предмета), хотя и не может войти в сознание через чувства, тем не менее обладает способностью нормировать, давать в состоянии спонтанности мышления (благодаря чему «я» может определяться как умопостигающий субъект), как позже выяснится, через особенного субъекта искусству правило, а иначе нам не избежать произвольных суждений в эстетике, не найти единство творчества, подводящего эстетические представления под одно общее представление. С представлением о способности суждения Кант связывает проблему самоидентичности рассудка, который в акте своей самодеятельности как раз и устанавливает саму связь (поэтому только благодаря рассудку эстетический опыт дается способности представления как нечто связанное).

Истинное знание эстетической реальности складывается на пути поиска тех положений, которые вырабатываются, в том числе и такой наукой о правилах рассудка, каковой является логика, - в отличие от самой эстетики как науки о правилах чувственности. Эстетическая истина, коль скоро ее кто-то не считает научной, вынуждена, по меньшей мере, быть сходной с наукой (Vermögen zu urteilen), и дар искать пути к этой истине напоминает некую герменевтически ориентированную способность, устремленную к пониманию, к рождению смысла. Эта способность приоткрывается в качестве мысленного выполнения того, в контексте чего конституируются и эстетические реалии как проявления сознания. В интенциональном многообразии проявлений способности суждения, в существующем разнообразии в пейзаже ее исследовательских инструментов эстетическая часть способности суждения имеет свои ограничения: ведь способность суждения, «которая направлена только на то, что уместно и прилично (для технической, эстетической и практической способности суждения), не столь блестяща, как та, которая расширяет круг знаний; она лишь сопутствует здравому рассудку и служит связующим звеном между ним и разумом» ^{[31, с. 225]}, именно это звено обладает способностью производить понятия. Понятие способности суждения, проработанное в смысле способности расширять круг знаний, вводится на волне первичного синтеза, дающего обоснование самой возможности выносить суждение о первоистоке нашего познания; синтез, собирающий свет познания, занят предварительным просмотром многообразия в созерцании и связыванием его с целью обрести постижение мира (прозрачность этого синтеза делает возможным чистое понятие рассудка), чего и требует спонтанность мышления, проявляющаяся, по сути, на эстетической территории, поскольку сам синтез, включенный в акт аппрегензии, мыслится как «исключительное действие способности воображения, слепой, хотя и необходимой функции души» ^{[2, с. 171 (В 103)]} – этой творческой способности, с античных времен по-разному трактовавшейся в философско-эстетической традиции. Речь идет, прежде всего, о синтезе философского и научного знания, в этой когнитивной области данная способность необходима, чтобы производить отбор знаний, перерабатывать их для определенных целей. Ограничения, идущие от способности суждения, касаются не только эстетической области, но и всей когнитивной области. «Способность суждения, ограничивающая понятия и способствующая более их исправлению, чем расширению, правда, почитается и всячески рекомендуется, но поскольку она серьезна, строга и ограничивает свободу мышления, не пользуется любовью. Действия сравнивающего остроумия скорее игра, деятельность способности суждения – скорее дело. – Первое – цветок юности, вторая – плод зрелого возраста. – Тот, кто в высокой степени соединяет оба в продукте духа, прозорлив» ^{[31, с. 250]}. Размышляя о действенности познания, о проявлениях самой познавательной способности, Кант подчеркивает, что в отличие от рассудка и разума, которые вопрошают о том, чего человек хочет и к чему это приведет, способность суждения ставит вопрос о причинности, мотивации: от чего это зависит, и вводит его решение в понимание действия творческой способности; при ответе на этот вопрос «возникает множество видов определения предлежащего понятия и мнимого решения задачи – каково же то единственное, которое точно соответствует ей? (например, в процессах или при составлении плана действий для достижения принятой цели). Для этого нужен талант, способный произвести правильный выбор того, что способствует данному случаю (iudicium discretivum), талант очень желанный, но чрезвычайно редкий… Рассудок позитивен и разгоняет мрак незнания, способность суждения скорее негативна и направлена на то, чтобы предотвратить ошибки, возникающие при тусклом свете, в котором являются предметы» ^{[31, с. 258]}.

Но вернемся к проблеме границ логических и эстетических полей. Анализируя кантовское деление логики на чистую и прикладную, Э. Гуссерль относит возникающие в ходе их обоснования понятия рассудка и разума к числу мифических понятий, отказываясь даже признавать их собственно душевными способностями. И та и другая способность к нормальному мышлению, к установлению правил рассудка подразумевают чистую логику, как раз и задающую норму, так что если бы мы действительно указывали на эти способности, то «получили бы не большее объяснение, чем если бы в аналогичных случаях захотели объяснить искусство танцев посредством танцевальной способности (т.е. способности искусно танцевать), искусство живописи посредством способности к живописи и т.д.» ^{[24, с. 187]}. Но то, что нормативы рассудка отсылают к логике, еще не означает, что тем самым объяснен сам рассудок. И заметим, что сам Кант не объясняет искусство через способность к нему, и еще предстоит выяснить, как в самой феноменологии понимаются явления искусства. Гуссерль прав, когда подчеркивает, что художник создает эстетическое произведение, даже будучи несведущим в самой эстетике. Несомненно, эстетические положения не могут быть «посылками», когда художник размышляет, как написать картину. Но проблема гуссерлевской интерпретации Канта тут в другом. Кантовские термины рассудка и разума значимы для него лишь в качестве отсылающих к интенциональности форм мышления, через это свойство человеческого сознания и следует определять логику, четко отличая ее от эмпирической психологии познания. Но если мы превращаем стволы познавательной способности, которые как раз и фиксируются понятиями рассудка и разума («Во всяком умозаключении я мыслю с помощью рассудка, во-первых, правило (major). Во-вторых, с помощью способности суждения я подвожу некоторое познание под условие правила (minor). Наконец, разумом я aprioriопределяю свое познание посредством предиката правила (conclusio)» ^{[2, с. 467 (В 360-361)]}), в мифологическое явление, то тем самым ставим под вопрос кантовскую проблематику логического употребления разума и мифологизируем всю систему применения самой логики, – а вопрос о понимании ее сущности Гуссерль интерпретирует как важнейший вопрос всей эпистемологии – этой дисциплины, предваряющей всю метафизику, хотя он и признает слабый уровень именно философского прояснение функций логического элемента в мышлении и философского анализа логики в целом; одновременно ставится под вопрос и вся способность мыслить предмет, все формы мышления как познания посредством понятий. Поэтому совершенно непонятно, какие ориентиры могут быть феноменологически определены в этой ситуации, и как возможно сближение феноменологии с философией Канта, к которому стремится Гуссерль.

Согласно Канту, формальная логика не может нормировать способность суждения, и только трансцендентальная философия в состоянии проявлять критическую предусмотрительность и отводить эту способность в сторону от искаженных представлений, устанавливая не только предпосылки нормирования, но и соответствующие прецеденты этого процесса; здесь выявляются основания, по которым способность суждения может применять чистые понятия рассудка в очевидных синтетических суждениях, необходимых, в том числе, и для критики самого рассудка, чтобы его деятельность не стала открытой для всяких фантазий. Изображение чувственных предпосылок такого нормотворчества даст понятие схематизма чистого рассудка как творческого акта воображения, а передача систематической связи синтетических суждений, извлеченных из рассудочных понятий (категорий, законодательно придающих единство синтезу воображения; они суть формы мышления для порождения познания из созерцаний, хотя из одних категориальных структур невозможно построить синтетическое суждение), – конститутивные и регулятивные основоположения чистого рассудка как априорные принципы возможности опыта (некоторые из них имеют непосредственное отношение к структурам эстетической вовлеченности – так, в связи с трактовкой тех основоположений, которые схематизируют возможный опыт и дают регулятивные принципы, каковыми обладают эмпирические аналогии – эти формы единства природы и экспликации всех эмпирических связей, означающие равенство двух качественных отношений, Кант делает следующее замечание относительно природы процесса возникновения как такового, перехода от небытия к определенному состоянию, имеющее важное значение для понимания подходов к метафизике творения: возникновение, как видно из основоположения о постоянности субстанции, «касается не субстанции (так как она не возникает), а ее состояния. Следовательно, это есть только изменение, а не возникновение из ничего. Если возникновение рассматривается как действие чуждой причины, то оно называется творением. Как событие среди явлений творение не может быть допущено, так как уже сама возможность его нарушала бы единство опыта» (курсив наш. – Н.К.) ^{[2, с. 343 (В 251)]}. Границы творения и творчества совпадают с границами эстетики, которые динамичны и подвижны. Для эстетики не менее важен вопрос, можно ли познать произведение искусства, исходя из аналогий опыта, до восприятия его, в смысле сравнительного apriori (comparativeapriori). Он может быть дополнен и другим вопросом: не должны ли для этого сами наши чувства и восприятия стать тоньше, и особенно остро в современной ситуации стоит проблема их места в параллельном сознании, если таковое станет возможным). Оттеняя специфику трансцендентального нормирования, Кант сопоставляет критическую философию и математику, что имеет важные следствия для эстетической науки, поскольку само число, или схема величины, представлено им как эстетический синтез множества. Размышляя о том, как априори сделать опыт, Кант в «Opus postumum» пишет: «Метафизические начала предшествуют математическим. Последние совместно с первыми дают схематизм способности суждения согласно отношению эмпирического созерцания пространства и времени» ^{[32, с. 504]}, что позволяет рассудку переходить к опыту не как к словарному составу восприятий, но в соответствии с априорным началом его построения. В акте созерцания пространства и времени присутствует мгновение, в котором метафизика и математика, разные неоднородные структуры (понятийное и чувственное) могут соприкасаться друг с другом, образуя чувственное понятие («необходимо всякое абстрактное понятие сделать чувственным» ^{[2, с.397 (В 299)]}), что открывает доступ к сфере применения чистых понятий рассудка (а такая сфера не может быть построена без опоры на чувственность – эту интеллектуальную судьбу рассудка) и к явлениям вообще, то есть к трансцендентальному схематизму, который во многом строится на эстетических основаниях (с привлечением понятий художества как проявления таланта души, продуктивного воображения и его эмпирического произведения – образа-гештальта). Он есть «скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать у природы и раскрыть. Мы можем только сказать: образ есть продукт эмпирической способности продуктивной силы воображения, а схема чувственных понятий (как фигур в пространстве) есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения apriori» ^{[2, с. 259, 261 (В 181)]}, которое в определяющем суждении как бы подает знаки соответствия с понятием рассудка. Причем сам этот схематизм подготавливает переход ни к чему иному, как к физике с формальной стороны, позволяя вместе с тем решить главную проблему трансцендентализма – как возможны синтетические суждения a priori? Трансцендентальная аналитика, антиципирующая форму возможного опыта, движется к картированию страны рассудка, которой Кант дает впечатляющее метафорическое описание: «Мы теперь не только прошли всю страну чистого рассудка и внимательно рассмотрели каждую часть ее, но также измерили ее и определили в ней место каждой вещи. Но эта страна оказалась островом, самой природой заключенным в неизменные границы. Она есть страна истины (интригующее название), окруженная обширным и бушующим океаном, этим местоположением иллюзий, где туманы и льды, готовые вот-вот растаять, кажутся новыми странами, и постоянно обманывая пустыми надеждами мореплавателя, жаждущего открытий, втягивают его в авантюры, от которых он никогда уже не может отказаться, но которые он тем не менее никак не может довести до конца. Прежде чем отважиться пуститься в это море, чтобы исследовать его по всем широтам и достоверно узнать, можно ли тут питать какие-нибудь надежды, полезно еще раз бросить взгляд на карту страны, которую мы собираемся покинуть, и, во-первых, задать вопрос, не удовольствоваться ли тем, что в ней есть, или в силу необходимости удовольствоваться ею, раз уж нигде, кроме нее, нет почвы, на которой мы могли бы обосноваться; и во-вторых, нужно спросить, по какому праву владеем мы этой землей и можем ли считать себя гарантированными от всяких враждебных на нее притязаний» ^{[2, с. 391, 393 (В 294-295)]} (перевод исправлен). Как видим, на упоминавшееся выше поле битвы теперь открывается другой вид – почти эстетический.

Кант пытается обосновать понятие способности суждения с опорой на аристотелевскую когнитивную типологию, заново переосмысливая ее в эстетическом ключе. Да и само кантовское осмысление эстетического начала движется в построенных Аристотелем категориях. Платон и Аристотель оказались первыми, кто попытался выявить не только то, что впоследствии будет описываться с помощью кантовского термина «способность суждения», но и то, что терминологически будет входить в состав других употребляемых немецким философом эстетических понятий, например, понятия «удовольствие». Для Аристотеля последнее есть нечто, что, как сказано в «Никомаховой этике», составляет «общее [достояние] живых существ и сопутствует [для нас] всему тому, что подлежит избранию, ибо прекрасное и полезное тоже кажутся доставляющими удовольствие» ^{[17, с. 82 (1104b35 – 1105а1)]}. В феномене удовольствия сказывается добродетель, целью которой как раз и является прекрасное, само удовольствие с младенчества воспитывается в нас и растет вместе с нами, с ним связана вся гамма чувственного опыта. Свершение этического события предполагает также сознательный выбор и определенные наклонности к душевному наслаждению, к которому тяготеют прекрасные поступки и страсти, коими пропитана вся жизнь. Правда, удовольствие не следует рассматривать как благо, оно или кажется таковым, или его принимают за таковое. Но удовольствие, включая и то, что доставляется любящим прекрасное, может быть соединено не только с добродетелью, но и с мудростью как свойством совершеннейшего разума и рассудительностью: ἡ φρόνησις – это довольно многозначный термин, обозначающий не только собственно рассудительность (ἡ δικαιοσύνη ἡ περὶ τοὺς ἀνθρώπους καὶ ἡ φρόνησις ἡ περὶ τὰς ἄλλας πράξεις (Isocr.) – «справедливость по отношению к людям и рассудительность в остальном»), но и здравый смысл, ум, восприятие, чувство, понимание, мысль, намерение, решение, гордость, высокомерие, кичливость, умственную деятельность, учёные занятия. Само удовольствие вызывается сообразными с природой делами и испытывается теми, в ком рождается деятельность души, согласованная с суждением. Поскольку удовольствие содержит жизнь в самой себе, «деятельную [жизнь] обладающего суждением [существа]» ^{[17, c. 64 (1098а4)]}, то его можно представить как предмет желания, как избираемую не только ради самой себя цель.

Рассудительность определенным образом соотносится с мудростью, та не практикует ее, а является наблюдателем за процессом формирования последней. Вследствие этого рассудительность не предуказывает мудрости, а устанавливает свои правила во имя ее. Обнаружение присутствия рассудительности у истоков мудрости, прояснение отношения между ними, рассмотрение определенных правил рассудительности как ориентированных на мудрое знание важно и для понимания идеи софийности. У Платона значение ἡ φρόνησις вообще доходит до уровня этой идеи. Античное понимание софийности не ограничивается, как показывает А. Ф. Лосев ^{[33, с. 226]}, только платоновским представлением о ней как смысловой сфере конструктивно-практической духовной деятельности, оно вмещает в себя и аристотелевское толкование ее как изначального, самодовлеющего знания. Мудрое знание структурирует всю композицию вещи через такие ее начала, как идея, материя, причина и цель. Аристотель отличает практическую ἡ φρόνησις от теоретической, причем последний вид тождественен именно с софией. Если анализировать эти идеи Стагирита в исторической перспективе, то следует признать, что мудрость, рассмотренная в практическом профиле, направлена, как покажет П. Рикёр, «на то, чтобы согласовать аристотелевскую phronêsis с гегелевским Sittlichkeit посредством кантовского Moralität» ^{[34, p. 337]}.

Интерпретируя понятие софийности (Σοφία) как собственное, всматривающееся понимание, Хайдеггер отличает его от φρόνησις как заботливого обзорного усмотрения, совпадающего с das Gewissen (совесть), и Σοφία, и φρόνησις являются модусами умственных свершений, характеру которых под стать сущее. Специфика рассудительности в том, что она приводит к заботливому смотрению за сохранностью бытия, «прояснению-обхождения» человеческой жизни. Конститутивное прояснение такого обхождения сближается с эстетическими значениями ввиду того, что оно не только согласно полезному в отношении цели, но и коррелирует с изначальным смыслом термина эстетика. «Φρόνησις возможна только как обсуждающая, заботливо продумывающая, поскольку она изначально есть αἴσθησις, т.е. в конечном счете простое окидывание взглядом (Űbersehen) мгновения» ^{[35, с. 131]}. В то же время рассудительность выступает в качестве производящей мнения части души, которая определяется с помощью одного из самых загадочных терминов Стагирита – энтелехии. Особое значение имеет энтелехия тела, так как оно является виртуальным носителем жизни. М. Хайдеггер связывает аристотелевскую трактовку этого термина с понятием подвижности, начало которой полагается концом движения. Это начало владеет процессом движения, одновременно схватывая его. «Подвижность движения тем самым в высшей степени состоит в том, что движение подвижного улавливает себя в своем конце, τέλος, и как уловленное таким образом «имеет» себя в конце: ἐν τέλει ἔχει, отсюда ἐντελέχεια – имение-себя-в-конце» ^{[36, c. 85-86]}. Но хайдеггеровская трактовка понятия ἐντελέχεια сразу отсылает нас к эстетическим значениям, поскольку это понятие мыслится им как в-творении-стоять. Имея в самой себе начало своего движения и покоя, душа порождает становящееся неповторимым эстетическое действие, получающее ресурс значений, который трудно ограничить и теоретически схватить. Характеризуя хайдеггеровское понимание аристотелевского термина ἐντελέχεια и других, связанных с ним терминов, позволяющее говорить о творении как о том, что вполне стоит в «конце», о творении в смысле про-из-води-мого из про-из-веденного, Т. В. Васильева полагает, что дополняющий такую трактовку обычный перевод фрагмента из «Метафизики» (1049 b) Аристотеля, относящийся к понятию действительности как предшествующей возможности, «выглядит явным заблуждением, поскольку явственнее противоположное. Хайдеггер надеется в своем истолковании снять эту видимость заблуждения» ^{[37, с. 199]}. Метафизика творчества как раз и создает идеальный образ эстетического. А само это метафизическое построение невозможно представить без понятия души. При этом мыслимая в своей эстетической поступи душа, что уже давно замечено, не только трактовалась философами как творческое движение, но представлялась ими символически как смысловое изваяние жизни.

Эстетически непрограммируемый язык души, создаваемый рассудительной способностью, реализуется и в той области, необходимыми условиями пребывания в которой является энергичная сила суждения: рассудительность переопределяет все, с чем согласуется верное суждение о соответствующих вещах, легко разрывающее узы предрассудка. Но как связаны между собой суждения и вывод из них в силлогизме, правила которого позволяют строить эстетические высказывания, логически зависящие от семантики категорических атрибутивных высказываний? Казалось бы ситуация, например, с частноутвердительными эстетическими высказываниями, типа: «Некоторые произведения прекрасны», достаточно ясна и вполне осмыслена уже в аристотелевской силлогистике, включая учение о гипотетических и модальных силлогизмах. Но это не более, чем софистическая наивность. Ведь рассматривая чисто логически подобные суждения, нужно осознавать, что «до сих пор нет содержательно адекватной семантики категорических атрибутивных высказываний, с изучения которых когда-то начиналась наука логики. Какие-то тонкости от нас все еще ускользают, а это так или иначе отражается на качестве других исследований, посвященных проблемам современной логики» ^{[38, с. 406]}. Впрочем, не только логики, но и современной эстетики, где особенно важна именно тонкость аналитики.

Высказывание – это действие правильно рассуждающего ума, притязающего на «истинное» суждение о мире, на установление соответствия с предметом, такой ум способен отделить истину от лжи даже там, где их различие колеблется, теряя устойчивые контуры. И рассудительность, и ум являются мыслящими частями души как местонахождения эйдосов, как энтелехии, которая «имеет двоякий смысл: ее надо понимать и как обладание некоторой способностью, и как реальное ее функционирование» ^{[39, с. 754]}. Не будь у души того, что наделено уникальной мыслительной способностью, что делает возможным рассудительность (или, как сказал бы Кант, не будь у души способности суждения), у нее не было и способности к эстетическому осуществлению. Эта способность наряду с нравственностью является, согласно Аристотелю, способом осознания и осуществления призвания человека, поставляя инструментарий для достижения правильных целей деятельности. Итак, рассудительность важна не только для понимания дискурсивных и моральных состояний, она имеет определяющее значение и для эстетики, поскольку осуществляемое через нее призвание человека включает и призвание к творчеству: произведения творца неотделимы от пути, который к ним ведет рассудительность, ибо она есть своего рода дирижер всего творческого процесса, интерпретирующий его и придающий ему стройность. Рассудительность «начальствует как творческая способность и отдает приказание для частных случаев» ^{[17, c. 186 (1143b35)]}. Значит, рассудительность является и управленцем, программирующим движение руки мастера, и концептуальным персонажем, наблюдающим за драматургией творчества, отслеживающим его результаты в некоем рекурсивном познавательном процессе. Направляющим действием энтелехии конституируется возможность творчества как возможность формообразования, ведь проблема творческой инновации непосредственно связана с пониманием процесса возникновения как процесса передачи формы. В отличие от природного возникновения трактовка искусственного изготовления намного сложнее. «Разве не зодчий, - спрашивает П. Рикёр, - творит дом? Конечно; но производит дом чтойность дома в уме каменщика. Вот почему Аристотель мог несколько парадоксальным образом сказать, что… дом происходит от дома» ^{[40, с. 238]}.

Раз Бог сотворил мир, то само творчество не может не перейти в него в качестве того, что Уайтхед называл актуальной сущностью. Тем не менее, ее действие не сводится к эстетическому полаганию некоего непроизвольного движения: ведь спорадически представлять прекрасное было бы, как полагает Аристотель, слишком легкомысленно. Речь, в сущности, идет о выстраивании прообраза некоего третьего типа связей – и не чисто каузальной, и не чисто случайной, который будет впоследствии установлен в европейской философии и науке, характерный эстетический пример такой типологии – концепт эстетических объективных смыслов, заданный лейбницевской идеей о существовании предустановленной гармонии всех вещей, гармонии между субъектом и объектом. Указывая на замену ее принципом необходимого подчинения объекта самому субъекту в философии Канта, Ж. Делез резонно спрашивает: «Но не поднимает ли он вновь идею гармонии на щит, просто перенося ее на уровень различающихся по природе способностей субъекта? Несомненно. Такое перемещение своеобразно. Но совсем не достаточно обратиться к гармоническому согласию способностей или к общему чувству как результату такого согласия; Критика как таковая требует принципа согласия, как, впрочем, и генезиса общего чувства» ^{[3, с. 168]}. Но принцип такого подчинения еще необходимо обосновать, а также понять, насколько метафизически оправдана такая интерпретация кантовского критицизма.

Античное понятие «эстетика», предицирующее различные черты древней мысли (от философии до техники), тем не менее сохраняет только ей присущие дисциплинарные атрибуты, устанавливающие ее метафизическое родство, но одновременно и практическую и эмпирическую ориентированность прежде всего на понятие τό τέλος, которое имеет довольно широкое значение – свершение, завершение, исполнение, развязка, высшая точка, предел, власть, цель, срок, платеж, церемония, вереница. С ним, равно как и с рассудительностью, Аристотель соотносит и представление об искусстве (ἡ τέχνη). В современных исследованиях античной философии рассудительность вообще трактуется как поэтическая в своей основе способность, дающая «поэтическое измерение этики» ^{[41, p. 317; см. также: 42]}. К тому же рассудительность находится в некоем конвергентном соотношении с находчивостью, остроумием, будучи неразрывно связанной со способностью к изобретательству, хотя и не тождественной ей. Но для эстетики наибольшее значение имеет, как ἡ φρόνησις проявляется в сфере искусства.

Искусство для Аристотеля есть антропологический поэзис, относимый к человеческому переживанию и знанию общего. «Тот, кто сверх обычных чувственных восприятий, - как утверждает Аристотель в «Метафизике», - первый изобрел какое-то искусство, вызвал у людей удивление не только из-за какой-то пользы его изобретения, но и как человек мудрый и превосходящий других. А после того, как было открыто больше искусств, одни – для удовлетворения необходимых потребностей, другие – для времяпровождения, изобретателей последних мы всегда считаем более мудрыми, нежели изобретателей первых, так как их знания были обращены не на получение выгоды» ^{[43, с. 67 (981b10-20)]}, что лишний раз говорит о подлинных истоках кантовской идеи, согласно которой благорасположение, определяющее суждение вкуса, свободно от всякого интереса. Независимо от того, есть ли от влечения к чувственным восприятиям польза или нет, они значимы сами по себе, и среди них выделяется зрительное восприятие, поскольку более всего способствует когнитивной деятельности. Находящаяся у истоков искусства способность рассуждения является уникальной способностью, ей обладают немногие. При этом сама способность рассуждения связывается Аристотелем со способностью воображения, не сводимой ни к способности чувственного восприятия, ни к мыслительной способности человека. Способность воображения занимает уникальное место в жизни сознания. Развивая платоновские представления о воображении (ἡ φαντᾰσία) как способности к живописанию образов, к синтезу чувственного и умопостигаемого, Стагирит, что удивительно, совмещает в одной картинной галерее сознания (которая содержит уникальную коллекцию собраний живописи, передающей различно окрашенные эмоциональные процессы) произведения, выстроенные в стилистике умственного порождения образов, с полотнами, передающими всю драматургию переживания. Способность воображения, согласно современной точке зрения, содержит в себе «определенное основание для мышления, ибо без воображения невозможно никакое составление суждений. Воображение отличается и от ощущения, и от мышления тем, что не имеет даже видимости объективности, и относительно него у нас есть твердая уверенность в том, что все его содержание нами произведено, находится в нашей власти» ^{[39, с. 758]}. Воображение можно отнести к числу достаточно редких способностей человека, гносеологический статус которых определить не просто, поскольку в отличие от ощущений, обладающих неоспоримыми атрибутами, воображение не попадает в разряд тех способностей, которые открывают врата даже так называемой чувственной истины, плоды авторского воображения могут оказаться грезами, иллюзиями, обманчивыми представлениями художника. Для рождения эстетического действия в мире одной рассудительности, воображения и чувственного восприятия (прежде всего, зрения и слуха), доставляющего нам знание о единичном, тоже недостаточно, необходимы еще и сообразительность, память, представления, воспоминания и опыт. Вслед за софистами Аристотель признает, что именно опыт является отцом искусства, сосредоточенного на создании вещей. То обстоятельство, что искусство имеет эмпирическое происхождение, не означает полного совпадения эмпирии и искусства, поскольку эмпирический факт описывает единичное, а искусство выявляет какие-то обобщенные структуры. Надо признать, что и знание общего имеет свои границы, поскольку над ним возвышается умозрительное знание. «Мы полагаем, что знание и понимание относятся больше к искусству, чем к опыту, и считаем владеющих каким-то искусством более мудрыми, чем имеющих опыт, ибо мудрость зависит от знания, и это потому, что первые знают причину, а вторые нет» ^{[43, с. 66 (981а20-25)]}.

Способность чувствовать возводится Аристотелем к деятельности, и чтобы постигнуть смысл этой способности, он прибегает к аналогии, уподобляя само чувство рассудительности. Чувственность наделяется смыслом изнутри деятельных (πρακτικός) добродетелей, которые таковы в том, чем они порождаются, именно эта моральная практика предполагает работу суждения, которое устанавливает нечто тождественное тому, что выставляет и эстетическое стремление, поскольку все, что оказывается в орбите этой практики, приводятся в исполнение в соответствии с тем, как велит верное суждение, прежде всего то, что выносится ради прекрасной цели. Отсюда понятно, почему рассудительность лимитирует действие, устанавливает границы дела, включая и эстетические свершения, одновременно она объясняет возможность искусства, вопрос лишь в том, насколько разумны основания для такого объяснения. Именно суждение организует духовную связь всех сил, которые учреждают эстетическую форму и границы искусства. Следовательно, философия Аристотеля ищет опору для эстетического именно в том, в чем ее, казалось бы, никогда не найти, - в суждении. Складывается впечатление, что оно безразлично к собственному содержанию эстетического, но это только на первый взгляд.

На самом же деле характер действия суждения предугадывается Аристотелем в концептуальной сетке эстетического – для него это некая имеющая непосредственное отношение к истинному суждению, близкая к нему стать души, подразумевающая творчество, искусство творения (некую универсальную поэтику). Сама способность суждения начинает описываться им в порядке постановки вопросов, которые получают ответы посредством интерпретации деятельности, действия: каковы его цели, мотивы, условия, явления самообмана, возникающего из амфиболии способности суждения в рефлексивном смысле? Развитие этой общей способности свойственно нам от природы так же, как и развитие других способностей души: «нужно родиться, имея, словно зрение, словно, [способность] правильно рассудить и выбрать истинное благо; и кто прекрасно одарен этим от природы, тот благороден, ибо он будет владеть величайшим и прекраснейшим даром, – какой не взять у другого и какому не выучиться, но какой дан при рождении. В том, чтобы от природы [видеть] благо и прекрасное, и состоит полноценное и истинное благородство» ^{[17, с. 107 (1114b5-10)]}. Этот аристократизм способностей зависит, по Аристотелю, от того, благодаря чему мы считаемся подвластными переживаниям и страстям, каким-то непреднамеренным движениям души, каждому складу которой присущи свои представления о красоте и удовольствии, включая и то удовольствие, которое испытывает мысль; кстати, это эстетическое состояние изведывает и логика, – ведь вполне возможно допустить существование логико-эстетического объекта, например, такого, как картина с ее, по мысли Витгенштейна, логико-изобразительной формой: существует чисто логическая картина фактов, каковой является мысль, а сама «мысль не может быть нелогичной… Принято утверждать, что Бог создал все, кроме того, что противоречит законам логики. Истина в том, что мы не можем сказать, как выглядит «нелогичный» мир» ^{[4, с. 34 (3.03 - 3.031)]}.

Непреднамеренное движение души предполагает изменения, которые обнаруживаются в определенной части души, она и обладает суждением (ὁ λόγος) в том случае, если оно пребывает в гармонии с деятельностью самой души, структурированной страстями, способностями и устоями, это и будет, как говорит Аристотель в «Никомаховой этике», верное суждение, практически эквивалентное такой добродетели, как рассудительность: «…невозможно ни быть собственно добродетельным без рассудительности, ни быть рассудительным без нравственной добродетели» ^{[17, с. 189 (1144b30)]}, без нравственно прекрасного: в своей деятельности с прекрасным рассудительность слушается его подобно тому, как ребенок слушается отца.

В европейской традиции термин рассудительность восходит к prudentia - латинский перевод древнегреческого термина ἡ φρόνησις, происходящего от φρονέω – «мыслить», «обладать умом», «думать». Древний грек мог сказать: καλῶς, ὀρϑῶς φρονεῖν - «судить хорошо, верно, здраво», или εὖ φρονεῖν εἴς τινα – «благожелательствовать, быть благосклонным к кому-либо». Ἑ φρόνησις создает эффект полноты, которая призвана точно определить разрешающую способность моральной и прагматической матрицы. Рассудительность, выносящая своего рода рациональный вердикт, подразумевает некую предусмотрительность относительно алгоритма достижения добропорядочной цели, если к такому результату не приводит искусство. «Между тем никто не принимает решений ни о том, что не может быть иным, ни о том, что ему невозможно осуществить. Следовательно, коль скоро наука связана с доказательством, а для того, чьи принципы могут быть и такими и иными, доказательство невозможно (ибо все может быть и иначе) и, наконец, невозможно принимать решения о существующем с необходимостью, то рассудительность не будет ни наукой, ни искусством: наукой не будет, потому что поступать можно и так и иначе, а искусством не будет, потому что поступок и творчество различаются по роду» ^{[17, с. 177 (1140а30-5)]}, а не просто по виду. Стало быть, рассудительность – особый интеллектуальный регион, который ни с какой структурой сознания сравнить невозможно. Рассудительность мыслилась в античности в качестве некоего семени, из которого прорастут не только основные структуры высших познавательных способностей, но и органы, предназначенные для освоения практического курса языка сознания, включая и практику искусства, которое, как и мораль, возникает из тождественного и благодаря тождественному, хотя художественное событие и не похоже на событие моральное. «Совершенство искусства – в самих его творениях, ибо довольно того, чтобы они обладали известными качествами, но поступки, совершаемые сообразно добродетели, не всегда правосудны или благоразумны, когда они обладают этими качествами» ^{[17, с. 83 (1105а25)]}. В эстетическом, как сказал бы Аристотель, заключено столь разного и расплывчатого, что начинает казаться, будто оно возможно только условно. Чтобы добиться ясности в отношении эстетического дискурса, нам, тем не менее, не обойтись без рассуждения (ὁ λόγος), прежде всего такого, которое отправляется от начал и приводит к началам, и фундаментальные вопросы эстетики будут решаться впоследствии в европейской философии именно в контексте постановки проблемы оснований – своего рода границы между знанием и незнанием, которая по-своему будет прочерчена Декартом и Кантом. Их подход сопровождает и современные праздники мысли. Размышляя над вопросом о соотношении восприятия и логического умозаключения, М. Мамардашвили подчеркивал: «… из того, что нельзя воспринять, нельзя сделать и логического заключения, вывода. И если мы все-таки делаем (то есть приводим в отношение, о котором потом можно говорить логически), то, значит, были какие-то эмпирические акты (внесение фактичности в «вечные истины», в нормы разума (ср. квантовую механику в смысле термодинамики)) – это урок Канта в проблеме оснований (как он связан с декартовским уроком – с punctumcartesianum? (с мистическим «у атрибута нет второго момента» (т. е. что в наше время не может {быть} временем самим по себе, и мы, мысля, свободны)). И мы вынуждены принять их как свершенные даже ценой несоизмеримостей (иррациональностей), которые говорили о бесконечности измерения и свободного становления, и мнимостей на уровне идеального (поскольку не можем также и полностью устранить естественный язык)… В чем греки убедились, переходя от числа-вещи (от метафоры числа, от числа=метафоры (метафоры сознания)) пифагорейцев к формальной математике (а мир не может одно-явиться)» ^{[44, с. 635]}.

Многообразие эстетических способностей Аристотель представляет в качестве одной из деятельных способностей души, которые всегда держатся пропорции; сама душа имеет собственную цель, – ориентируясь на нее, тот, кто выносит суждение об искусстве, делает упругими струны души. Поэтому для эстетики так важно с самого начала определить специфические особенности суждений как формы мышления, в рамках которой мы что-либо утверждаем об эстетической действительности: какое суждение считать эстетически верным, а какое ошибочным, какой фрагмент души наделен таким суждением, а какой лишен его? Вхождение в пропорцию мыслится Аристотелем как основанный на условности способ измерения чего-то чем-то одним, как поиск основания для соизмерения. Вступление в пропорцию - это выявление меры, делающей вещи соизмеримыми, действие с эквивалентной формой или операция приравнивания отношений, способностей, которые всегда держатся (определяемой верным суждением (ὀρϑός λόγος)) середины (μεσοῦν τινος) между крайностями. Обладание ей осуществляется через мастерство гармонии между пределом и суждением: «для обладания серединой в чем бы то ни было существует известная граница (ὄρος), которая, как мы утверждаем, помещается между избытком и недостатком, будучи согласована с верным суждением» ^{[17, c. 172 (1138b20-25)]}. Достижение серединного склада благотворно для человека, он стремится к тому, что равно удалено от крайностей, например, и от избытка и от недостатка чего-либо. Тот, кто получает удовольствие от обладания серединой, считается благоразумным человеком. Правда, само удовольствие – этот способ узнавания о наших склонностях – может обернуться некоторой предвзятостью в суждении. К классу телесных удовольствий, полученных на указанном серединном пути, Аристотель относит эстетические удовольствия зрения и слуха, которые возникают, например, у благоразумных людей, наслаждающихся созерцанием красок на картине или наслаждающихся пением. Человек, испытывающий удовольствие от того, что он держится середины в отношении к эстетическим пристрастиям, умеренности во влечениях и в стремлении к удовольствиям, поступает благоразумно, тут создается эстетическая автономия, особый статус которой связан с приверженностью к идее верного суждения. Эта форма удовольствия используется для расширения смысловой задачи, стоящей перед серединным складом души, - стать индексом повиновения суждению. «Нужно поэтому, чтобы у благоразумного часть души, подвластная влечению, была в согласии с суждением, ибо цель того и другого, [благоразумия и суждения], – нравственно прекрасное» ^{[17, с. 120 (1119b15)]}. Когда мы говорим о сфере развлечений, то находящий удовольствие от такого серединного склада может быть назван остроумным, если же он имеет избыток его, то – шутом. Введение критериев по языку, предназначенному для описания границы между избытком и недостатком и фиксации умеренности в эстетическом опыте, крайне важно для понимания природы наших склонностей. Но достижение середины – это не только эстетическое, но и моральное движение человека, поскольку сама добродетель мыслится Аристотелем как избранница середины, приближающая к совершенству, как способ обладания серединой, сообщающий это совершенство любому процессу. По отношению друг к другу серединный склад души и структура суждения находятся в мерно протекающих состояниях, связанных с эстетическим усилением точности выразительных средств, отсюда, считает философ, обычай говорить о делах, выполненных в совершенстве, - «ни прибавить, ни убавить». Но столь тесная связь эстетического с понятием середины заставляет признать, что и сама метафизика отсылает к эстетическому опыту мысли, поскольку в самом термине μετὰ τὰ φυσικά предлог μετὰ можно прочитать как обозначающий не только «после», но и, прежде всего, как в эпической поэзии, движение в середину чего-либо или вообще к чему-либо, то есть цель. «Делая середину целью, прежде всего нужно держаться подальше от того, что резче противостоит середине» ^{[17, с. 93 (1109а30)]}. Держаться середины можно во всем, что относится к чувственно воспринимаемому, его норме, допустимо даже немного нарушать меру и отходить от середины и совершенства завершающего воплощения в сторону большего или меньшего, но не слишком далеко. Обладание серединой касается антропологической матрицы, выстраиваемой посредством слов и поступков, определенного качества деятельности, от которого зависит склад души, то есть способность владеть своими страстями, именно это качество доставляет удовольствие (τὶ ἔχει ἡδονήν τινι). Как скажет потом Кант, «возничий, который держит страсти в узде: не изнеживает их, но и не позволяет им и очерстветь» ^{[32, с. 578]}. Не только игра чувств, но и художественные дарования, развитые в процессе познавательной деятельности по овладению знанием, умением и навыками, возможны, как считает Аристотель, лишь при условии, что мы производим деятельность, реализуя свое стремление и делая собственный выбор; особенности связанного с ними опыта можно приобрести размышлением и разумением как состоянием не просто ума, а состоянием того существа, которое им обладает, и повторяющимися, доведенными до автоматизма действиями.

В аристотелевском понятии разумения некоторые современные исследователи видят ключевой концепт всей западной мысли [см., например, 45]. С помощью этого концепта философ стремится описать ту часть души, которая способна рассчитывать и разумно принимать решение, исполнение которого предполагает стремление сделать сознательный выбор; именно она наделена суждением, поэтому так важно определить пределы, в которых это суждение можно характеризовать, как правильно составленное. Разряд души, которому даровано суждение, подразделяется, во-первых, на научную (рассчитывающую и принимающую решения) и, во-вторых, на отличающуюся от науки части, они так подразделяются в зависимости от того, какие сущности мы созерцаем, – с неизменными началами (причем для Аристотеля эта созерцательность способна проявляться и вне творчества, цель которого может лежать за пределами созидания), или с началами изменяющимися (под эгидой этой теоретической созерцательности оказываются поэзис, практика или поступки). Вторая часть тоже имеет свои подразделения: «…предполагающий поступки склад, причастный суждению, отличается от причастного суждению склада, предполагающего творчество. Поэтому они друг в друге не содержатся, ибо ни поступок не есть творчество, ни творчество – поступок. Поскольку, скажем, зодчество – некое искусство, а значит, и разновидность соответствующего причастного суждению склада [души], предполагающего творчество, [поскольку, далее], не существует ни такого искусства, которое не было бы причастным суждению и предполагающим творчество складом [души], ни подобного склада, который не был бы искусством [как искусностью], постольку искусство и склад [души], причастный истинному суждению и предполагающий творчество, – это, по-видимому, одно и то же» ^{[17, с. 175-176 (1140а3-10)]}. Необходимость таких формирований души связана с условиями познания, которое предполагает некое подобие или сродство душевного склада и предмета познания. Феномен рассудительности с его блюстителем – благоразумием как раз и представляет собой склад души, причастный суждению, он отличается от феномена науки как способа представления общего и существующего с необходимостью, и от феномена философии, и от феномена искусства, хотя сам фронезис аналогичен искусству, поскольку оба они вступают в контакт с тем, что может быть и так и иначе. Рассудительность как определенная добродетелью часть души, которая производит мнения, подобна искусству и потому, что имеет дело с чем-то изменяющимся, становящимся; она занимается не только правосудным, но и эстетическим началом, поскольку его выбирает антропологическая форма в качестве условия собственного развития; располагая знанием этого начала, человек все же от этого не становится более предрасположенными к эстетическому структурированию собственного поступка. Склад души, причастный суждению, имеет дело с последней данностью, которая становится явной в поступке, для постижения этой данности существует особый вид чувства, напоминающий восприятие математически очевидных положений. Рассудительность «противоположна уму, ибо ум имеет дело с [предельно общими] определениями, для которых невозможно суждения, [или обоснование], а рассудительность, напротив, с последней данностью, для [постижения] которой существует не наука, а чувство, однако чувство не собственных [предметов чувственного восприятия], а такое, благодаря которому <в математике> мы чувствуем, что последнее [ограничение плоскости ломаной линией] – это треугольник» ^{[17, с. 182 (1142а20-25)]}. К тому же рассудительность направлена на поступки, совершение которых связано с частными обстоятельствами, хотя она предполагает знание и общего, и частного, и даже в большей мере понимание того, что связано с этими обстоятельствами. Следовательно, быть рассудительным – значит обладать неким архитектоническим знанием, знанием общего и частного. Причем в само поле различений относительно состояний души сразу вводится эстетическая тема, связанная с поэтикой и с созиданием-творчеством, такая эстетическая композиция граничит с метафизической территорией, где разъясняются основания прагматики мыслительного действия; это – место встречи мысли и того, что Аристотель, надо думать, считал главным в жизни – действия или поступка, структурное понимание которого определяется такими силами души, как чувство, ум и стремление, синтез двух последних, или ум, движимый стремлением, есть ни много ни мало такое начало, которое и есть человек. Сам ум предстает одной из тех мыслительных способностей, с помощью которых душа достигает истины, помимо ума в их числе – искусство, наука и класс так называемых мыслительных добродетелей, появляющийся благодаря обучению, осуществлению, деланию чего-либо, а также долгим упражнениям (играя на кифаре, становимся кифаристами) и совершенствованию; они состоят из рассудительности, сообразительности и мудрости (включая и мудрость в искусствах, под которой философ разумеет художественное совершенство, так понятую мудрость «мы признаем за теми, кто безупречно точен в [своем] искусстве» ^{[17, с. (1141а5-10)]}). Если наука имеет дело с тем, что существует с необходимостью, то искусство – с тем, что может быть и так и иначе, то есть с произвольным, эпизодическим, непредвиденным, даже мимолетным, со всем тем, что изменяется и является случайным, оно не соприкасается со всем тем, что имеет начало своего существования в самом себе. Искусство приходит в соприкосновение лишь с процессом возникновения, и писать картину – «значит разуметь, как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть и чье начало в творце, а не в творимом…Искусство [и искусность] – это некий причастный истинному суждению склад [души], предполагающий творчество» ^{[17, с. 176 (1140а10, 20)]}. Тут возникает довольно сложная для эстетики ситуация – она изначально связывается с чувственной областью, но само чувство, согласно Аристотелю, не может обосновывать понятие поступка (ἡ πρᾶξις), поскольку у него другой исток – сознательный выбор, он и предполагает суждение, которое имеет определенную цель. Вот тут-то сознание и начинает овладевать силой эстетической стихии – ведь сама мысль как процесс целеполагания имеет под своим началом «творческую [мысль]. Дело в том, что всякий, кто творит, творит ради чего-то и творчество – это не безотносительная цель, но чья-то [цель] и относительная» ^{[17, с. 174 (1139b5)]}. Отсюда становится более понятным, почему именно в структуру телеологии включает Кант свое эстетическое учение, определенная настройка которого фокусируется по направлению к аристотелевской ἡ φρόνησις.

Как видим, кантовская эстетика опирается на аристотелевскую когнитивную типологию, в которой эстетические реалии структурируются эмоционально-чувственным переживанием, но сама способность чувствовать есть, во-первых, доказательство самих когнитивных устремлений, свойственных всем людям от природы, и, во-вторых, всегда нацелена на действие или на промежуточное состояние между действиями. Корни эстетического лежат в некоторой промежуточной области, она равноудалена и от науки, и от нравственности, но одновременно и сопряжена с ними, эта область представляет собой некий разрыв, бездну между чувственным и сверхчувственным, а именно в этих непостижимых глубинах зарождаются состояния, делающие возможным искусство. Само строение этого интервала или пробела задает аристотелевский ἡ φρόνησις – язык мысли, размышления, рассудительности, практической мудрости, эквивалентов возникающих в определенных условиях суждений, знаками применения которых является случайное стечение обстоятельств, созидание посредством исторических случайностей. П. Рикёр идентифицирует ἡ φρόνησις с «моральным суждением относительно [какого-либо] положения, [выносимым] в соответствии с его сингуляризирующей (singularisante) функцией, сопоставимой с функцией чувственной интуиции» ^{[34, p. 337]}. Но такое сопоставление ἡ φρόνησις, формируемой посредством общения, опосредует и эстетическое суждение. Что же касается самой рассудительности, то можно сказать, что она есть адвокат искусства. Область рассудительности – своего рода этико-рациональной программы, реализованной в кантовском трансцендентализме, - выделяется по преимуществу в качестве интенции на человеческие поступки, и в таком интенциональном состоянии происходит выбор между желанием и целесообразностью. Поэтому вряд ли можно согласиться с Ж. Делезом, полагавшим, что «Кант первым задумался о постановке проблемы суждения на уровне его технологичности или собственной изначальности» ^{[3, с. 207]}. Такой уровень присутствует уже у Аристотеля.

Эстетическое, если смотреть на него с точки зрения способности суждения, может быть определено как разновидность суждения, но суждения специфического, являющегося не способностью логически связывать мысли между собой, не тавтологической формой суждения, не философским притязанием на истинное суждение о мире, наконец, не аподиктическим применением разума как способности выводить особенное из всеобщего, а лишь способом приближать правила к всеобщности; выполняя процедуру вынесения суждения, эстетическое проблематизирует само общее, которое становится предметом исканий того, кто судит, и заключает к истинности всеобщих правил, допускаемых в виде гипотезы; размышляющие стороны, по сути, применяют эстетическое рефлективное суждение. И рефлективность здесь не есть нечто внешнее, о чем говорит уже декартовская интуиция времени. «Чтобы увидеть в рефлексии творческий акт, воссоздание идущей своим ходом мысли, которая, однако, в ней вовсе не предсуществовала и тем не менее ее всецело определяет, ибо только она и дает нам о ней представление, тогда как прошлое в себе для нас словно бы и вовсе не существует» ^{[5, с. 75]}, следует, как полагает М. Мерло-Понти, развить именно интуицию настоящего, сформированную в философии Декарта.

Как и способность разума выводить особенное из всеобщего, эстетическая способность суждения тоже притязает на всеобщность, соотносит с рассудком способность воображения в ее свободной игре и содержит трансцендентальный принцип, скоординированный с законом спецификации природы, – когда человек эстетически судит, он черпает свое суждение из данного ему особенного, индивидуального, посредством которых ему надо найти всеобщее; фактически он обращается к основанному на идеях гипотетическому, неконститутивному употреблению разума. В этом случае «всеобщее принимается только проблематически и составляет лишь идею, тогда как особенное достоверно, но всеобщность правила для этого следствия еще составляет проблему. Тогда многие случаи особенного, которые все достоверны, проверяются при помощи правила, не вытекают ли они из него; если похоже на то, что все случаи особенного, которые могут быть указаны, вытекают из правила, то отсюда мы заключаем ко всеобщности правила, а затем от всеобщности правила – ко всем случаям, даже тем, которые сами по себе не даны. Такое употребление разума я буду называть гипотетическим» ^{[2, с. 829 (В 674-675)]}. Регулятивное употребление разума (идею которого Кант уподобляет схеме чувственности) структурируется и эстетически, поскольку он не просто вносит единство (включая гипотетически вымышленное единство) в процессы познания; эстетический субъект заинтересован в возможном совершенстве этих процессов, можно даже сказать, что само выводимое из первоначальной силы скрытое единство, границы которого неопределимы, многообразных познаний рассудка и разума спроектировано неким архитектором, а в акте такого проектирования разум придает хрупкую связность рассудку, развертывает поле его деятельности, хотя само достигаемое разумом единство есть результат гипотетических попыток, шансы на успех которых максимизируют правдоподобие предпосланного основания для процесса объяснения в науке, а в эстетике – и художественное правдоподобие, похожесть на жизнь. В силу этого тот, кто выносит эстетическое суждение, питает надежду судить о ее явлениях сообразно общим принципам. Хотя архитектура этого единства есть «только идея, его всегда искали столь ревностно, что есть больше оснований сдерживать эту страсть, чем поощрять ее» ^{[2, с. 835 (В 680)]}. Специфика эстетического фронезиса в том, что в нем совпадают содержание суждения и субъект суждения, и как таковое оно является формой мысли, создающей картину творческого действия. Конечно, никакая эстетика не заменит художника, но ей ведомы некие предикаты совершенства, содрогающие смысл, и без их знания, выведенного из опыта искусства, невозможно построить высказывание об отношениях в неограниченных пространствах творческого процесса. И даже чистая логика, выражающая способ создания суждений, содержит в себе эстетические сверхпонятия, поскольку, как подчеркивал Витгенштейн в «Логико-философском трактате», даже все используемые ею столь причудливые значки и манипуляции «связаны друг с другом в бесконечной изящной сети, образуя как бы большое зеркало» ^{[4, с. 105 (5.511)]}, поставленное перед миром, что указывает на трансцендентальный характер самой логики, – точно такой же, каким обладает и эстетика.

В кантовском трансцендентализме значимость суждения определяется тем, что оно выступает в качестве опосредованного познания предмета, которое осуществляется через утверждение конституции структуры идеального предела, каковым является понятие как предикат того же возможного суждения, а само понятие, этот феномен предельной аналитики индивидуального, особенного (сингулярного) и возможного, относятся к какому-либо представлению о неопределенном еще предмете. Что же касается эстетического суждения, то, как справедливо отмечает современный немецкий исследователь, кантовское изображение его выявляет особый философский интерес, так как «суждения о прекрасном имеют форму, которая отражает форму философских суждений» ^{[47, S. 31]}. Как же выявляются структурные черты способности суждения как таковой? Она выступает в качестве своего рода посредника на территории познавательных способностей. Показывая, как эксплицируются в тавтологии замыкание оснований познания и бытия (утверждая, что высота стола – один метр, мы признаем, что в этом высказывании всегда есть нечто большее, чем высказанное), М. Мамардашвили говорил, что «это большее есть то, что другими словами называется у Канта способностью суждения. Способность суждения подводит все под единство трансцендентальной апперцепции. Большее в тавтологии, большее самой тавтологии есть способность суждения, которая всегда должна определиться. Большим является… событийная сторона знания и понимания, отличающаяся от событийной стороны. В знании и понимании всегда есть содержание, мы знаем и понимаем всегда что-то, но как событие всякое знание и понимание имеет свой топос, или пространство реализации и выполнения. Тем самым большее, или способность суждения, есть условие всякого смысла» ^{[48, с. 266-267]}. Поэтому эстетическая идея разрывается между множественностью сфер в зависимости от разнообразных предпосылок, дирижирующих смыслом, делающих перенос смыслов. Кстати, сам Кант усиливает указанную посредническую аналогию, вводя ее в сжатом виде в связи с рассмотрением фигуры разума как рачительного хозяина с его двояким отношением к сферам теоретического и практического познания; если характеризовать эти сферы, то следует, как отмечается в «Критике чистого разума», предварительно изложить, независимо от размеров самого раздела чистого познания, «тот раздел, в котором разум определяет свой объект целиком apriori, и не смешивать с этим получение из других источников. Ибо то хозяйство дурно, в котором заработанное расходуется как попало, и если впоследствии хозяйство окажется в затруднительном положении, то уже не будет возможности различить, какая часть доходов может покрыть расходы и какую часть расходов следует сократить» ^{[2, с. 11 (В Х)]}. При этом весь онтогенез познавательных способностей личности дополняется действием, появившемся из неповторимого «арабеска», из эстетического модуса мысли, из эстетической фигуры творческого движения, - действием первоначальной способности воображения. Как справедливо подчеркивал Х. Ортега-и-Гассет, «вся система Канта вертится вокруг оси, создаваемой предрасположенностью человека к воображению (Einbildungskraft)» ^{[49, с. 80]}. Воображение – своего рода ментальный перформанс, исполнение которого предполагает репрезентацию в виде чего-то схожего с произведением, его эстетическим формированием, приостановкой действия, сжиманием изображения, с эстетической редукцией, отличной от исключающего научного наблюдения, когда сознание освобождается от всех предикатов, что приписываются вещам, исходя из нашего диалога с ними, и от сходной с парадоксальностью философской редукции. Соотнося воображение в его свободной гармоничной игре с рассудком, эстетическая способность суждения – это высочайшее проявление субъективности, метафизически понятое эстетическое par excellence имманентно мировоззрению (оно может быть принято и эстетизмом и его критикой, но это только его отдельные формы), создающему картину художественного смысла, великую картину человеческой красоты, а все эти произведения участвуют в творческом изменении мира.