Становление медийной рефлексии в поэтиках русского авангарда: опредмечивание слова

Швец Анна Валерьевна аспирант филологического факультета кафедры общей теории словесности, Московский Государственный Университет 123103, Россия, г. Москва, наб. Новикова-Прибоя, 5/1, кв. 9 Shvets Anna Valer'evna Postgraduate student, the department of General Theory of Language Arts, M. V. Lomonosov Moscow State University 123103, Russia, g. Moscow, nab. Novikova-Priboya, 5/1, kv. 9 ananke2009@mail.ru

Эксперимент русского авангарда 1910-х г. (представленный, в частности, деятельностью кубофутуристов) предполагал модификацию понятий «литературы», «поэтического творчества». Поэтическое творчество стало мыслиться как работа с материальным субстратом слова – тем, как оно звучит, пишется, выглядит напечатанным на странице. Авторы, вовлечённые в кубофутуристический эксперимент, разделяют установку на работу с медиумом-передатчиком текста (произносимый звук, бумажная страница, подготовленная наборщиком книга). Структуры медийного субстрата начинают дополнять структуры словесные и участвовать в смыслообразовании наравне с ними. Подобное понимание не только организует творческую практику поэтов, но и ясно считывается в метарефлексивных текстах – своего рода «поэтиках», которые предпосланы эксперименту. Благодаря этим метапоэтическим комментариям, автор текста может обрисовать для потенциального читателя свою творческую интенцию, обеспечить «непонятное» ^{[13, с. 165]} произведение собственной логикой чтения.

На связь между словесным рядом и несловесным принципом организации текста указывали в своих работах Н.Харджиев (связывая новую поэзию с поисками новой живописи) ^[11], Н.Гурьянова (связывая новую поэзию с политически нагруженным форматом подачи – самодельной книгой) ^[16]. На отдельных невербальных аспектах сосредотачивались такие исследователи, как Дж.Янечек, предложив подробное описание среза визуальных экспериментов авангарда ^[17]. Некоторые недавно вышедшие на русском языке работы впервые проблематизируют понятие «медиума» и «интермедиальности» в разговоре о сопряжении вербального текста и вневербального конструктивного принципа – в частности, монография А.Ханзён-Лёве «Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду» ^[10], коллективная монография славистов «Интермедиальная поэтика русского авангарда» ^[4]. В дополнение к проделанному этими исследователю, мы предлагаем очерк метарефлексии русских кубофутуристов, в рамках которого анализируются ключевые концепты и осевые метафоры, указывающие на интерес к использованию медиума.

Медийную составляющую текста мы предлагаем понимать как материальную основу словесного ряда, его носитель – слышимый звук, напечатанное или написанное на странице слово. Подобное понимание медиума (применительно к литературному произведению) уже разрабатывали исследователи. Дж.МакГанн предпочитает говорить о «библиографическом коде» ^[19], совокупности материальных параметров, конституирующих текст. И.Дракер продолжает его мысль, говоря о кодах, вариативном множестве материальных возможностей воплощения текста, которые подсказываются структурой носителя ^[15]. Н.К.Хейлз и Дж.Прессман обращают внимание на разные материальные «текстовые медиа», платформы, предлагающие вариативные реализации вербального объекта ^{[14, 12]}.

Разбираемые нами тексты – статьи Н.Кульбина («Свободное искусство как основа жизни», «Значение теории искусства» в сборнике «Студия импрессионистов», 1910), листовка «Декларация слова как такового» (апрель 1913, написанная Н.Кульбиным и А.Кручёных), манифест Н.Кульбина «Что есть слово» (1914), статьи Н.Бурлюка («Кубизм», «Фактура» в сборнике «Пощёчина общественному вкусу», 1913, «Поэтические начала» и «Supplementum к поэтическому контрапункту» из «Первого журнала русских футуристов», 1914). Отобранные нами статьи соответствуют разным этапам формирования кубофутуристического сообщества (подробный очерк см. ^[18]). Статьи Н.Кульбина 1910 г. изданы в сборнике по следам выставки «Современные течения в искусстве», организатором которой был Кульбин. В выставке принимали участие его протеже – будущие кубофутуристы Д.Бурлюк, В.Бурлюк, Н.Бурлюк, а зрителем был их будущий соратник В.Каменский ^[5]. Совместные декларации Кульбина и Кручёных, статьи Н.Бурлюка 1912 г. относятся к периоду, когда кубофутуристическое сообщество – группа «Гилея» (Д.Бурлюк и его братья, В.Каменский, В.Маяковский, А.Кручёных, В.Хлебников) – уже сформировалось и заявило о себе групповыми манифестами. Наконец, статьи 1914 г. относятся к периоду, когда группа не только утвердила себя на литературной сцене, но и выдвинула окончательно проект новой поэтики.

В этих статьях последовательно проводится общий вектор: слово или словесный объект осознается как объект материальный, подобный предмету. Манипуляции с физическим обликом слова сказываются на том смысле, которое оно моделирует.

В статьях Кульбина 1910 г. представлен очерк общей теории художественного творчества. Эта теория излагается через цепь метафор – попыток представить практику творческой работы через наглядно-чувственные, конкретные образы. Слово или последовательность слов в этих метафорах постепенно осмысляется как материальный феномен, опредмечивается. Предполагается, что работа со словесным феноменом превращается в работу с тем материалом, из которого слово состоит.

Искусство Кульбин описывает при помощи метафорической модели, взятой из области музыки. Основа искусства – «игра взаимных отношений гармонии и диссонанса, их борьбе» ^{[7, с. 3, 6]}. В музыкальном произведении можно встретить диссонанс разных нот («одновременно звучащих до и ре» ^{[7, с. 5]}), однако он продуктивен, «если перед ним взять звуки, созвучные с до, а после созвучные – с ре» (7, с. 5), или найти каждому диссонирующему элементу пару. Совокупность созвучий приводит к гармонии. Аналог легко находится и в области литературы – на примере феномена рифмы: «У поэтов часто рифмуются и вообще созвучны не близко стоящие слова, а слова, разделенные даже многими строчками» (7, с. 5). Рифма становится эквивалентом музыкального созвучия, а музыкальное созвучие, состоящее из диссонансов и консонансов, – моделью для искусства вообще.

При этом организующее произведение созвучие метафорически осмысляется как подобное материальным явлениям природы. Звуковая рифма (гармоническое сочетание) равна рифме словесной, и вместе они подобны, например, сжатой пружине, в которой энергия находится в состоянии покоя: «Пружина замкнута и не движется, но Сила в ней не отсутствует, а покоится. Сила…в возможности (“в потенции”)» ^{[7, с. 3]}. «Диссонанс» возникает, когда пружина приведена в действие и высвобождается «деятельная, бодрствующая сила, энергия» ^{[7, с. 4]} – добавляется новый элемент, рифма усложняется. Также гармоническое сочетание подобно сочетанию атомов в молекуле соли – внутри отдельного «камня, Кристалла» соли в покое находятся «двое лютых: Натр и Хлор» ^{[7, с. 4]}. «Диссонанс» в этом раскладе – разрушение связи между «Натром и Хлором», когда добавлен «пробудитель», вода (тоже сама по себе статичная «чета Кислорода с Водородом»). Четыре элемента образуют новые связи между собой и приводят к возникновению новых сочетаний. В итоге «форма усложняется, раздаются диссонансы, и соль проснулась для авантюр» ^{[7, с. 4]}.

Как имплицируется в этом сравнении, произведение искусства формально тем сложнее и богаче, чем больше в нём диссонансов – и возможностей для их потенциального разрешения. Полное диссонансов – формально усложнённое – произведение искусства осмысляется через метафору из области биологии. Такое произведение подобно не только физическому телу или его части (молекуле, кристаллу), но и живому организму, а именно – клетке («Самая диссонирующая форма – та, которую имеют живые клетки») ^{[7, с. 4]}. «[П]о мере усиления диссонанса формы, проявляется жизнь» ^{[7, с. 4]}, – отмечает Кульбин, подразумевая, что высвобождается энергия, происходит «возбуждение» окружающей среды. Гармонией в этом раскладе является «смерть», понимаемая как «покой жизни» ^{[7, с. 4]}, потенция новой жизни. Так, рифма становится явлением одного порядке с пружиной, к которой приложена сила, или молекулой кристалла. Нарушение связи между созвучиями, их размыкание диссонирующим элементом подобно высвобождению потенциальной энергии, распаду молекулы на атомы для конфигурации новых соединений. Последовательность диссонансов и консонансов – будь то рифма или музыкальная фраза – осознается также как живой организм: более сложная материальная сущность, подверженная процессу физического зарождения из протоплазмы, существования и роста, а затем – органического распада.

Словесное – и звуковое – явления в этих метафорах приобретают свойства предметов, становятся осязаемо-тактильными. Во всех этих метафорах – рифма как пружина, к которой приложена сила; как молекула кристалла; как клетка живого организма – последовательно наблюдается вектор опредмечивания, материализации слова. Порядок формы (созвучие или разнозвучие) создаётся при помощи обращения с физически конкретным материалом.

Похожий процесс опредмечивания словесного явления – посредством метафоры – можно увидеть в статьях Н.Бурлюка «Кубизм» и «Фактура» (приложение к «Пощечине общественному вкусу»). В центре рассуждения Бурлюка – искусство живописи, однако по ходу размышления в небольшом отступлении оно сополагается с искусством словесным.

Изобразительное искусство, как постулируется в «Кубизме», «самоцель», а не «средство» ^{[1, с. 96]}. «Давно уже известно, что важнее не что – а как – т.е. какие принципы, задачи руководили художником при создании им того или другого произведения» ^{[1, с. 99-100]}, – утверждает Бурлюк в этой статье, в виду имея чисто живописные, технические принципы и задачи. Как имплицируется в этом очерке, важнее не изображённый предмет, а то, какими живописными средствами было осуществлено его изображение, как эти средства были использованы. К этим живописным средствам относятся «линия, поверхность, цвет, фактура» ^{[1, с. 97]} – осязаемо-материальные составляющие картины. Их материальность подчеркивается в следующей статье, «Фактура»: Бурлюк определяет эти средства как единицы картины, вместе составляющие её осязаемый рельеф, т.н. «петрографию картины», тактильно ощущаемые «горы, равнины, пропасти, матовость, металлические блески» ^{[1, с. 104]}.

При этом сочетания ключевых элементов овнешнены в материальном результате – что подчеркивается в «Фактуре». В этой статье картины предлагается классифицировать по типу плоскости холста, «структуре поверхности материала» ^{[2, с. 106]} – ровный («сильно блестящий», «мерцающий», «матовый»), неровный («занозистый», «крючковатый», «землистый») ^{[2, с. 106]} и т.д. Этот тактильно ощущаемый фактурный рисунок – конститутивное, неотделимое свойство произведения живописи, которое нельзя отнять у картины и нельзя воспроизвести на репродукции: «Указываю любителям живописи – на мощно написанный (целые горы красок) портрет старика кисти Рембрандта…и…хотя бы воображенную идеальную идентичную цветную репродукцию (отсутствие поверхности фактуры сделает – копию, идеальную, бесценной!). Это понято фабрикантами дешевых лубков и открытых писем – делающих вдавления на своих изделиях с наивной мыслью, чтобы было похоже на “настоящую” Живопись» ^{[2, с. 108]}. Именно материально ощутимое строение картины – её предмет и в каком-то роде сюжет.

Сочетания материальных составляющих живописного произведения в «Кубизме» Бурлюк сравнивает со стихотворным размером (имея в виду своеобразный «живописный размер») и с определённым классом явлений «органической и неорганической природы»:

Никто не называет чудаком Ломоносова, повелевшего быть в российском языке стихотворным размерам. Никто не поражается “бесполезной” работе учёного, пытающегося известным образом строго классифицировать явления органической или неорганической природы…[ни один художник – А.Ш.] не пытался распределить образцы этого милого искусства каким-либо иным образом, как чисто детское разделение по роду изображения: жанр, портрет, пейзаж…Нет, давно уже пора понять, что классификация, единовозможная, живописных произведений по тем элементы, кои при ближайшем исследовании явствует, породили живопись, дали ей Жизнь ^{[1, с. 99]}.

Стихотворный размер – абстрактная модель расстановки ударных и безударных слогов – уподобляется здесь – опять-таки – материальным феноменам: сочетанию мазков с определённой фактурой краски, из которых возникает конструкция линий и плоскостей; классу живых существ и предполотельно – живому существу, организму; классу явлений неорганической природы. Эта метафора – служебная, но красноречивая. Она повторяется затем в замечании о «Каноне свободного рисунка». Свободный рисунок – правила сочетания материальных компонентов для достижения определённого сочетания линий и плоскостей – подобен «vers libre» «в поэзии» ^{[1, с. 100]}.

К «материализации» словесной структуры Бурлюк вернётся позже, в 1914 г., в заметке «Поэтические начала» (из «Первого журнала русских футуристов»). Здесь словесная схема – будь то рифма или ритмическая последовательность – будет уже не вспомогательной метафорой, а предметом аналитического внимания. Однако до него в подобном направлении уже продвинулись Кульбин и другие «будетляне».

С целостным, материальным «живым организмом» уже не рифма и не размер, а словесное (поэтическое) произведение сравнивается в «Декларации слова как такового», написанной Кульбиным совместно с Кручёных в 1913 г., и в заметке Кульбина «Что есть слово (II-я декларация слова как такового)». Произведение мыслится как «живой организм» ^{[9, с. 73]}, «словесный организм, словесное неделимое» ^{[8, с. 74]}. В нём выражаемое – чувственный опыт («переживание вдохновённого» ^{[9, с. 71]}, «творческое (эстетическое именное переживание) ^{[8, с. 74]}») – неотделимо от способа выражения, последовательно трактуемого как нечто физически-предметное.

Такое видение произведения изменяет взгляд на отдельное «слово», составной элемент произведения. Оно также обретает материальную, органическую природу – уже в виде «синтеза» нематериальной языковой единицы («чистого слова, без примесей» ^{[8, с. 74-75]}) с материальным способом её (единицы) воплощения. Как пишет Кульбин: «Слово как таковое не материально и не энергично. Синтез его с музыкой даёт фонетику слова (звук). Синтез с живописью даёт написание слова. Подобно этому и музыка, сочетаясь с пластикой, заимствует у неё начертание (живопись)» ^{[8, с. 74-75]}. Как можно увидеть, «чистое», нематериальное слово почти не существует как таковое – по крайней мере, не существует в процессе выражения. Произнесённое слово – синтез слова с материальностью звука, написанное слово – синтез слова с материальностью линий на бумаге. Выраженное слово в итоге осознается как материальный феномен – сродни живописному изображению, которое пластически воплощает звуковую мелодию.

Материальное воплощение пластики звука на холсте (в изображении) – источник ещё одной метафоры. В её центре – буква как составная часть «организма» произведения. «[О]тпала буква – умерло целое» ^{[9, с. 73]}, – формулирует Кульбин. Важна не только буква сама по себе, но в том числе и «черты» букв. Эти «черты» образуют «неприкосновенны[е]», неповторимые «рисунки» ^{[9, с. 71]}. Как фигура рисунка воплощена в сочетании нескольких конкретно-материальных линий и не может быть от них отделена – так и ряд букв образует конфигурацию, которая манифестирует чувственное переживание, представляет его, как вещь представляет соответствующее ей конкретное понятие. Изменение физических параметров формы знака меняет его смысл. «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот» ^{[9, с. 72]}. Потому и Кульбин, и Кручёных акцентируют невозможность перевода поэтического текста на другой язык. Единственно возможный перевод – тот, который полностью воспроизводит и план выражения, и план содержания – то есть произведение сохраняется как целостный иконический знак. «Снова говорю: не переводите стихов, а пишите их иностранными буквами**… - пишет Кульбин и добавляет в примечании, – [п]ри этом — подстрочный буквальный перевод (комментарий)» ^{[9, с. 73]}.

Материальную метафоризацию словесных знаков по-своему разрабатывает в «Поэтических началах» (включая «Supplementum к поэтическому контрапункту») Н. Бурлюк (при участии Д.Бурлюка). Он также определяет «слово» как «живой организм», связывая словесный текст с передачей чувственного опыта: «Предпосылкой нашего отношения к слову как к ж и в о м у о р г а н и з м у является положение, что поэтическое слово ч у в с т в е н н о» (здесь и далее разрядка автора – А.Ш.) ^{[3, с. 92]}. «Чувственность» неотделима от словесного носителя – как неразделим и живой организм.

По этой причине «слово» мыслится как репрезентация того предмета, к которому оно отсылает, его подобие-предмет: «[C]лово л и ш ь н а с т о л ь к о и м ее т з н а ч е н и я д л я п е р е д а ч и п р е д м е т а, н а с к о л ь к о п р е д с т а в л я е т х о т я б ы ч а с т ь е г о к а ч е с т в» ^{[3, с. 92]}. Эта репрезентация мыслится как материальная – взглянем на красноречивую оговорку: «В противном случае оно [слово – А.Ш.] является лишь с л о в е с н о й м а с с о й и служит поэту вне значения своего смысла» ^{[3, с. 92]}. Слово, которое не представляет часть качеств предмета, является материей, которая не обрела формы, способной выразить смысл.

Потому становится важным визуальный облик слова – включая его написание (исполнение конкретным почерком или шрифтом), а также «расположение написанного на бумажном поле» ^{[3, с. 93]}. Буква также осознается как дискретный элемент слова, знак, в котором связь между означающим и означаемым может быть непосредственной, связью между вещью и понятием: «Соотношение между цветом и буквой не всегда понималось как о к р а ш и в а н и е. В иероглифах цвет был так же насущен, как и графическая сторона, т. е. знак был ц в е т н о е п я т н о. Если вы помните, Эгейское море обязано черному флагу, а наши моряки до сих пор во власти цветного флага» ^{[3, с. 94]}. Окрашенная буква – метафорический пример произвольной, конвенциональной связи между означающим и означаемым: буква может быть окрашена в любой цвет, это не (или мало) сказывается на её значении. Иероглиф, «цветное пятно», – метафорический пример иной связи: выбор цвета здесь связан с передаваемым значением, репрезентирует его – что объясняется на примере чёрного флага, воплощения траура, и синего цвета креста на морском флаге, воплощающем море. Ещё одним метафорическим примером буквы как иконического знака является скульптура – материальное подобие изображаемого – выразительна ремарка: «Стремясь передать третье измерение букв, мы не чужды ее Скульптуры» ^{[3, с. 95]}.

Выходом для поэтического творчества представляется возвращение к «идеографическому письму», или письму иероглифами, как более ёмкому в отношении передачи смыслов («Многие идеи могут быть переданы лишь идеографическим письмом») (ПН, 95-96). При том, что «идеографическое письмо» является более архаичной формой, оно может стать основой для более совершенной «новой азбуки» ^{[3, с. 95]}. Современная форма письменности ощутимо проигрывает своей предшественнице: «При переходе от в е щ е в о г о (письма) через с и м в о л и ч е с к о е к звуковому письму мы утеряли с к е л е т языка и пришли к словесному рахитизму» ^{[3, с. 94]}. Как подразумевается, письмо знаками-«вещами» (или графическими подобиями «вещей») уступило промежуточным символам-обозначениям, эти символы – системе однообразных знаков алфавита. Это лишило языковой знак неразрывной связи с его значением, какое наблюдалось в иероглифе. Начертание иероглифа в этом разрезе – это «скелет», «окостеневшее» воплощение смысла, без которого не существует неделимое «тело» знака. Слово окончательно осознается как предметная, вещная сущность.

Заключая, отметим, что в теоретической рефлексий кубофутуристов за счёт последовательной метафоризации слово осознается как материальный, вещный объект, физическая оболочка которого неотделима от репрезентируемого им смысла. Это новое понимание творческой практики, литературного творчества – и литературы вообще – более чутко к медиуму как материальному носителю и направляет работу кубофутуристов в их творческих экспериментах над графическим и акустическим обликом текста.