Функции крупного плана на экране в спектаклях Константина Богомолова

Краснослободцева Анна Владимировна преподаватель, кафедра истории искусств, Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики 101000, Россия, г. Москва, ул. Малый Кисловский Пер, 6 Krasnoslobodtseva Anna Vladimirovna Educator, the department of History of Art, National Research University Higher School of Economics; Postgraduate student, the department of History of Russian Theatre, Russian Institute of Theatre Arts 101000, Russia, g. Moscow, ul. Malyi Kislovskii Per, 6 krasnoslobodzevaa@gmail.com

Основной текст:

Вступление

Экранное искусство связано с театром уже более чем вековой историей. Первые попытки ввести экраны в театральные представления были сделаны еще в 1910-е годы. И уже в следующее десятилетие, в 1920-е годы, театральные режиссеры начинают работать в спектаклях с экранным крупным планом. Именно в это время крупный план в кино становится неотъемлемой и привычной зрителю частью киноповествования, хотя и появляется впервые ещё в самых ранних фильмах в истории первого экранного искусства. «Как элемент повествовательной цепочки крупный план лица утвердился с развитием построения причинно-следственных отношений, которые вбирали в себя психологию героев. В данном качестве одним из первых этот прием использовал английский режиссер Джордж Альберт Смит. В его картинах крупный план выделял причину или следствие – к примеру, в фильме 1901 г. «Маленький доктор» дети лечат котенка; крупно дана мордочка котенка, лижущего лекарство». ^{[1, c.150]} Долгое время зритель при виде крупного плана чувствовал себя дезориентированным в пространстве. Ю. Лотман вспоминает, как Бела Балаш рассказывал об одной девушке, которая впервые пошла в кино и пространство фильма восприняла как натуральное. Крупные план лиц, рук и ног казались ей отрезанными частями тела. «Поскольку изображение на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет значением самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми отображениями чего они являются» ^{[2, с.20]}. В 1920-е зритель уже привыкает к крупному плану, увеличение используется в основном для того, чтобы показать злодея или, напротив, благородного героя, заострить конфликтную ситуацию или интимность сцены. Актёры играют очень утрировано для того, чтобы в ситуации немого кино передать эмоции своего персонажа. Но уже в это же десятилетие крупный план оказывается многофункциональным и работает на разнообразные задачи, которые ставит перед собой режиссер: от необходимости подчеркнуть психологические трансформации героя до создания общей атмосферы сцены через увеличение лица или части тела актера. Любопытно, что в театре 1920-х годов крупный план появляется не только буквально, на экране, но и на уровне конструирования сценического пространства. Теоретик и критик А. Пиотровский в 1929-м году вводит термин «кинофикация» ^[3], фиксируя значимое влияние киноязыка на театр. Как пишет театровед К. Матвиенко: «“Кинематографичным” считалось монтажное построение повествования, многообразие съемочных точек, подвижность кинокамеры, обилие крупных планов, – словом, весь обширный арсенал, накопленный “великим немым” в период от Гриффита до Кулешова». ^[4] Например, были известны «рамки» мастерской В. Гардина в 1920-м году, когда актёры играли за ширмами, в которых были вырезы в форме кинокадра. А в спектакле «Человека с портфелем» (Театр Революции, реж. А. Дикий, худ. Н. Акимов, 1927) были изменены масштабы вещей, например, окурок и пепельница были огромных размеров. М. Туровская называла подобное масштабирование крупным планом в театре и считала это проявлениям кинофикации ^{[5, c.106]}.

Экранное искусство стало радикально меняться в связи с интенсивным развитием телевидения с середины 20-го века, с появлением портативных компьютеров в 1980-е и с повсеместным распространением персональных мобильных устройств в 21 веке. Это отразилось на функциях многих элементов экранного языка, в том числе и на том, как работает на экране крупный план. «Айфоны, айпады, экран лэптопа, даже домашняя плазма в полстены – все это гораздо менее тоталитарные способы просмотра, чем кинотеатральный. Фильму, который смотрят в таком режиме, приходится конкурировать с другими внешними раздражителями» ^{[6, с. 205]}. Крупный план становится привычным и зачастую нейтральным носителем информации в начале для телезрителя, а потом и необходимым и повседневным элементом для маленьких экранов, пытающихся за счет крупного плана привлечь рассеивающееся внимание зрителя.

Глобальные трансформации экранной эстетики закономерно влияли на то, как именно театральные режиссеры работали с экраном в своих постановках, какую роль экранные образы занимали в общей структуре спектакля. Вместе с этим менялись и функции экранного крупного плана в театре. Сейчас крупный план на экране в спектакле остается одним из самых часто используемых приемов. В спектаклях режиссера Константина Богомолова важнейшим смыслообразующим элементом сценического языка является именно крупный план. В рамках данного исследования поставим задачу выявить основные функции крупного плана на примере таких спектаклей Константина Богомолова как «Борис Годунов» (театр Ленком, худ. Л. Ломакина, 2014), «Карамазовы» (МХТ им. А. Чехова, худ. Л. Ломакина, 2013), «Волшебная гора» (Электротеатр «Станиславский», 2017), «Три сестры» (МХТ им. А. Чехова, худ. Л. Ломакина, 2018), «Слава» (БДТ им. Г. Товстоногова, худ. Л. Ломакина, 2018) и «Айфак» (Мастерская Д. Брусникина, худ. Л. Ломакина, 2018).

Крупный план в спектаклях Константина Богомолова

При исследовании крупного плана в театре необходимо учитывать масштаб экрана, на который выводится изображение, а также его пространственное расположение и звук, сопровождающий действие на сцене и на экране. В отличие от ситуации просмотра фильма в кинотеатре, где экран является агрессивным медиа, захватывающим все внимание зрителя, экран в театре существует в окружении других объектов сцены, в той или иной степени рассеивающих интенсивность экранного изображения. Константин Богомолов и его постоянный соавтор художница Лариса Ломакина часто выводят на сцену сразу несколько экранов разных размеров. Так, например, в спектакле “Идеальный муж” на протяжении всего действия изображение дублируется сразу на два больших экрана, подвешенных над сценой по бокам, в спектакле “Борис Годунов” в задник сцены встроены четыре маленьких прямоугольных дисплея, слева у авансцены вывешены по горизонтали один большого размера экран и под ним три маленьких, справа висит симметрично левому боковому большому экрану такой же экран, а под ним один маленький. В спектакле “Карамазовы” один экран среднего размера подвешен с левой стороны в середине сцены, а другой экран вдвое большего размера первого, расположен глубже и ближе к центру сцены. Такое пространственное расположение экранов, на которые Богомолов часто выводит крупный план, отсылает нас скорее не к эстетике кино, а к эстетике телевидения. Из-за формы и размера экранов, с которыми работает Богомолов, а также из-за того, что их представлено обычно сразу несколько и они дублируют одно и то же изображение, возникает параллель с телепросмотром или просмотром сразу нескольких информационных окон на компьютере или в смартфоне, а также с восприятием тех рекламных мониторов, которые располагаются в современных торговых центрах, в аэропортах, на вокзалах. С одной стороны, крупный план на подобных экранах не так захватывает зрительское внимание, с другой, за счет дублирования одного и того же образа возникает ощущение его вездесущности, тотальности. Подобный эффект часто сознательно используют видеохудожники, располагая в пространстве музейных «белых кубов» сразу несколько экранов, на которых демонстрируются одновременно одна и та же видеоработа. Как пишет Александра Старусева- Першеева о видеоарте в пространстве галереи: «Экраны, существуя по отдельности, включаются в экспозиционный микрокосм, и зритель волей-неволей получает информацию сразу с нескольких экранов, и в его сознании происходит как бы метамонтаж. Экранные образы отдельных произведений сливаются в образ выставки в целом, и каждое видео может выйти за собственные рамки, получив дополнительные смыслы через коммуникацию» ^{[7, с.129]} Если же в одном пространстве монтируются изображения-близнецы, то получается «короткое замыкание», видео переходит свои границы для того, чтобы встретится с самим собой. Зритель, наблюдая такой метамонтаж, либо теряет ощущение реальности, оказывается дестабилизирован в пространстве самого спектакля, либо, напротив, начинает осознавать место реального и виртуального на сцене.

Сама же сценография Ларисы Ломакиной, где на переднем плане на сцене почти всегда стоят офисные кожаные диваны, а вокруг них висят прямоугольные экраны, напоминает о бэкстейдже телевизионных студий. Медиатеоретик М. Маклюэн отмечал, что крупный план является одним из основных приемов телевидения и фиксировал изменение его роли: «С технической стороны телевидение тяготеет к тому, чтобы быть крупноплановым средством коммуникации. Крупный план, который в кино используется для произведения шока, на телевидении вещь совершенно обычная» ^{[8, с.363]}. Исследователь М. Казючиц выявляет причины изменения функций крупного плана на телевидении: «Крупный план на заре телевидения только оправдывал примитивное оборудование, это сыграло злую шутку при последующем стремительном прогрессе материально-технической базы, в особенности при появлении компьютерных технологий. Со времен ранних индексов тождество крупного плана и человеческого лица для философии кино стало трюизмом. Телевизионный образ буквально вынудил зрителя пристально всматриваться в экран, сделав крупный план стандартом» ^{[9, с. 47]}. Человек, видящий перед собой в спектакле телевизионные экраны с крупными планами, воспринимает их как привычные. И Константин Богомолов работает с режимами восприятия современного зрителя, рефлексирует именно саму форму подачи информации в спектакле: зритель, находясь в комфортном для себя просмотровом режиме, одновременно с этим начинает осознавать себя вне экранной реальности, которая теперь для него идеологический конструкт.

В спектакле “Слава” экраном служат не отдельные телевизионные мониторы, а весь задник сцены, на поверхность которого выводятся крупные планы актеров в реальном времени. Такое масштабирование экранного изображения отсылает нас скорее к традиции кинопросмотра, тем более что монтирующиеся на заднике сцены разговоры между героями выведены в черно-белом варианте и кажутся пародией на советское идеологически выверенное кино 30-х годов, созданное при помощи предельно простого монтажа. Помимо этого, важен контраст между масштабом экранного крупного плана и реального актера на сцене. Физически присутствующий в этом пространстве актер оказывается менее значимым и величественным, чем его увеличенное отражение на экране. Можно сказать, что экран становится инструментом мифотворчества. Крупный план персонажей на экране превращает их из обычных людей в героев мифологизированного пространства, герои в сценической жизни оказываются меньше себя в жизни экранной. Подобный парадокс возникал и в живописи соцреализма, где изображавшиеся люди (политические деятели, крестьяне) героизировались. Связь экранного крупного плана в спектакле “Слава” с крупным планом в советском кино и с живописью соцреализма кажется принципиальной для концепции спектакля, в котором Константин Богомолов работает с одноименной пьесой, написанной в 1935 году Виктором Гусевым, автором сценария к фильмам «Свинарка и пастух», «Весна в Москве», «В шесть часов вечера после войны». Режиссер работает с соразмерными тексту большого советского стиля формами его воплощения на сцене. При этом постановка Богомолова не пародийна, все приемы по созданию соцреализма на сцене работают без иронической надстройки. Как пишет Алла Шендерова: «Он (Богомолов) вступает в тесный контакт со зрителем, при этом не то что не навязывая, а даже не выдавая своего отношения: кто прав, кто виноват и что все это означает» ^{[10, с. 11]}. Сам режиссер в интервью журналу “Театр” говорит, что эта пьеса «пафосно проповедует отказ от пафоса, от идеи героизма, жертвенности во имя чего-либо» ^[11]. И крупный план на экране также оказывается нейтральным, неангажированным способом воссоздания эстетики большого стиля. Л. Шитербург пишет о том, что Богомолов «изначально лишил зрителя главного фильтра восприятия, обезоружив самую высокомерную снисходительность: манеры и интонации актеров ничуть не воспроизводят густой, жирный, «концертный» стиль советских 30-х годов, но строго соответствуют самым современным представлениям о достоверности, “простоте и естественности”» ^[12].

В спектакле “Три сестры”, также, как и в “Славе”, Константин Богомолов большую часть сценического пространства занимает видеопроекцией. Как пишет критик Антон Хитров: «Экран и декорация здесь — одно целое. Неоновую конструкцию с трех сторон окружают непривычно большие экраны, заменяя контурному домику стены. Как результат, актеры, попадающие в кадр, становятся фоном для самих себя» ^[13]. Самый большой экран - по горизонтали под сильным наклоном подвешен по центру сцены, под ним в глубине по вертикали расположен еще один экран. Боковые части сцены полностью отданы под видеопроекцию. На все экраны в режиме реального времени транслируются крупные планы актеров, что позволяет им в условиях большой сцены не переигрывать, не перекрикивать, не жестикулировать активно, а это является принципиальным для К. Богомолова, который считает, что актер должен существовать, а не играть на сцене. По этой же причине актеры в спектаклях Богомолова текст всегда произносят в микрофон. Актеры с отрешенным выражением лица зачитывают текст пьесы А. Чехова, эта отстраненность масштабируется на экран и не дает нам разгадки, зритель, наблюдающий за героями “Трех сестер” находится в состоянии неопределенности по поводу отношений между действующими лицами. Такой способ работы с крупным планом актёра корнями уходит в историю кино: «Крупный план порождает еще один парадокс-парадокс подвижности и невыразительности. И хотя с Балашем мы можем утверждать, что кино заново открывает лицо как выразительное средство, делает оно это путем существенного уменьшения подвижности и мобильности» ^{[14, с.166]}. Олег Аронсон пишет: «Кино, в отличие от театра, предъявляет свои требования к мимике актера. Здесь подражательный элемент самого кино (техническая репродукция реальности) постоянно перепроверяет имитационную способностью человека-актера. Кинокамера вводит такие дистанции близости, такую детализацию жеста, для которых техника театрального актера становится слишком грубой. Эффект внешности в кино оказывается более значим, нежели то, что обычно называют “прекрасной игрой”. Натурщик оказывает верх над актером» ^{[15, с.151]} Способ работы Богомолова с актером близок одновременно методу Робера Брессона, который доводил лицо натурщиков в своих фильмах до чистого знака и, тем самым, невидимое делал для зрителя видимым, и методу Ингмара Бергмана, который «ищет театр в самом лице. В лице актера, который не может играть телом, не может играть лицом как телом (мимикой). Ведь именно тело в театре является лицом. Тело и голос. Бергмановский крупный план лишает актера и того, и другого, выспрашивая у лица в его предельной нейтральности возможность самопредъявления» ^{[15, с.151]}. Таким образом, главная работа по выявлению смыслов ложится на самого зрителя. Однако стоит отметить, что, находясь в рамках киноэксперимента и избегая нарочитости игры актёров в театре, Богомолов рискует утратить сам театр в виде сцены и реальных актеров, так как по сути спектакль в “Трех сестрах” превращается в фильм или, скорее, видеоинсталляцию. Экраны захватывают почти все внимание зрителя, который все реже переводит взгляд на сцену с реальными актерами. Само сценическое пространство решено аскетично: в окружении экранов мы видим бирюзовый, желтый, серый диваны и стол, своей расстановкой напоминающие телевизионную студию, где снимаются ток-шоу. Количеством экранов с крупными планами и этой офисной мебелью режиссер вводит зрителя в заблуждение: явно скопированный облик телестудий настраивает зрителя на развлекательный характер будущего действия. Но вместо этого зрителя ожидает не расслабленный режим телепросмотра, а внутренняя работа, совершаемая в процессе погружения в множащееся пространство крупных планов. При это здесь возникает еще один парадокс. Анализируя эстетические и художественные аспекты телевидения, М. Мясникова пишет об одном из важнейших телевизионных эффектов – «интимного, домашнего, единоличного просмотра» ^{[16, с. 192]}. Театр, не предполагающий подобной интимности, вдруг позволяет зрителю забыть, где он находится и почувствовать себя в локальном пространстве в ситуации телевизионного просмотра.

Иначе работает крупный план на экране в спектакле “Карамазовы”, так как в спектакле есть несколько пластов текста, которые пересекаются на протяжении всех пяти часов представления и меняют смысл произносимого на камеру. В спектакле сосуществуют текст романа Достоевского и ироничные, написанные слогом русских сказок титры на экранах. Актёры, снятые крупным планом, произносят, казалось бы, серьезный текст, который за счет титров и общей коллажности спектакля, меняют свой смысл. Также работает изображение на телевидении. М. Казючиц пишет о причинах изменения функций крупного плана на телевидении: «Сочетание в этих условиях изображения (статичная графика, видео) и печатного текста на экране вело к эклектизму различных знаковых систем, их взаимной ассимиляции и деформации» ^{[9, с.48]}.

В спектакле “Борис Годунов” К. Богомолов использует крупный план на экране в пародиях на телевизионные форматы: новостную передачу, ток-шоу и криминальное шоу. Коллажируя в спектакле современные каналы передачи информации и вводя в действие традиционные ироничные титры, К. Богомолов тем самым адаптирует текст А. Пушкина под современного зрителя, упрощает задачу по восприятию “Бориса Годунова”. Крупный план работает также, как и на телевидении, то есть не производит шокового эффекта, оказывается стандартным экранным образом, к которому зритель привык. Однако, как это часто бывает у Богомолова, простое предъявление того или иного формата (в данном случае крупного плана в новости или ток-шоу) или феномена, перенесенные в контекст сатирического спектакля, оказываются саморазоблачающими и запускают у зрителя механизм осмысления себя как жертвы манипуляций современного коммуникационного общества.

В “Волшебной горе” сценография Ларисы Ломакиной оказывается даже более аскетичной, чем в остальных не перегруженных деталями спектаклях Богомолова. Перед зрителями пустая сцена - коробка ржаво-бирюзового цвета, посередине параллельно сцене стоит узкая дверь, слева висит один большой экран, составленный из четырех мониторов. В этом замкнутом пространстве существуют два актера, мужчина (Константин Богомолов) и женщина (Елена Морозова), которые глухо, чахоточно кашляют на протяжении почти что всего спектакля, делая перерывы на молчание и зачитывание стихов Шаламова, Заболоцкого и Некрасова. От романа Томаса Манна “Волшебная гора” в спектакле остался звук удушающего кашля и пара отрывков о природе смерти и о времени и скуке. Болезненное умирание, невыносимость течения времени, теряющего какие-либо границы - важная тема спектакля, звучащая в том числе в стихах, которые актриса Елена Морозова зачитывает почти без эмоций и акцентов, а в это время камера выводит ее лицо крупным планом на экран. Крупный план подчеркивает мертвенную бледность лиц героев, камера оказывается дополнительным усилителем ощущения болезненности состояния героев. Как заметила Э. Деменцова: «Позднее камера начнет скользить по стенам и выхватывать крупные планы актеров. Но лица их будут размыты. Съемка в реальном времени не становится эквивалентом взгляда живых на умирающее» ^{[17, с. 118]}. Здесь экранный крупный план оказывается выражением внутренних ощущений самих героев и даже, в какие-то моменты, их затуманенного взгляда на мир. Помимо этого, крупный план работает на усиление эффекта замедленного времени. Подобный парадокс, связанный с феноменом крупного плана, заметил еще один из первых кинотеоретиков Б. Балаш: «Следует отметить, что на экране течение вещей кажется нам тем медленнее, чем ближе они от поля нашего зрения. Это явление находится в прямом противоречии с оптическим законом природы, так как по этому закону предмет кажется нам движущимся тем медленнее, чем удаленнее он от нас. Но в кинематографе это кажущееся явление основывается на факте не оптического, а психического характера. Вблизи от себя мы видим подробности. Чтобы приметить их, нам требуется некоторое время. Иначе говоря, нам кажется, что приходится потратить больше времени на то, чтобы более полно усвоить видимое» ^{[18, с. 20]}.

В спектакле «Айфак» по роману Виктора Пелевина задействовано пространство башни «Меркурий» в Москва-Сити размером в 4 тыс. квадратных метров. Главные герои спектакля – это робот Порфирий Петрович (Игорь Миркубанов) и реальная Мара (Дарья Мороз), которые живут в конце 21-го века. Порфифрий Петрович – полицейский литературный робот, расследующий уголовные дела и пишет об этом книги. Мара, арендующая этого робота, хочет, чтобы он помог ей запутать следы собственных преступлений, связанных с продажей так называемого «гипса», искусства первой четверти 21-го века, в которое художники ещё хоть как-то вкладывали чувства или мысли.

Лофт 4-го этажа башни «Меркурий» поделен на несколько отдельных блоков для зрителей. В каждом из блоков установлен экран. Изображение, выводившееся на экран в режиме реального времени, было снято на айфоны. Как говорит сама художница спектакля Лариса Ломакина: «Айфоны нужны были потому что «айфак» - это последующее «что-то» через многие годы от айфона. Я была против камер, но не только потому, что айфоны и айфак - близнецы-братья. Дело в том, что съемка айфоном, неважно в руке или на хендикаме, это очень субъективное изображение, оно дрожит, дергается. Когда рядом с тобой на близком расстоянии происходит реальное действие, которое меняется, то на большой экран необходимо вывести субъективное изображение. Чередовать изображение, снятое на видеокамеру и на айфон, я не хотела, потому что у нас в спектакле и так есть разница между персонажами: один реальный, другой виртуальный. В результате у нас было только три камерамена, которые ведут съемку по одной из трех площадок, и один фиксированный айфон, который показывает изображение на большом сетчатом экране» ^[19]. На всех экранах на протяжении спектакля мы наблюдаем лица главных героев, фиксируемых в основном крупным планом. Здесь актеры играют также отстраненно, как и в «Трех сёстрах», то есть с одной стороны Богомолов при помощи камеры традиционно решает задачу естественности актерской игры. Но все-таки экраны здесь работают и на главную оппозицию спектакля «реальное-виртуальное». Как заметила Алла Шендерова: «Тут содержание спектакля становится формой: миркурбановская читка и есть тот самый «гипс» — последний всплеск искренности и чего там еще» ^{[20, с. 11]}. Все остальное – в лучшем случае экранная копия. Крупный план в этом мире виртуальных двойников – привычная визуальная модель, все диалоги в спектакли – своеобразная битва аватаров, экранных копий, где нет тела как такового, есть только «говорящая голова».

Заключение

В спектаклях Константина Богомолова постоянно используемый крупный план на экране может выполнять несколько разных функций, зависящих от общих задач спектакля. Во-первых, крупный план может обыгрывать эстетику традиционных телеформатов и тележанров, что ставит в парадоксальное положение зрителя, который проще воспринимает сюжет спектакля, но при этом понимает пародийность подобного приёма и начинает критически осмыслять реальность, предъявляемую режиссером в спектакле. Во-вторых, при помощи крупного плана Богомолов решает вопрос актерской игры: для него крупный план - это способ уйти от необходимости утрированной игры с активной жестикуляцией и мимикой. В-третьих, это способ проявить и создать многоуровневую композицию, в которой крупный план в соотношение с, к примеру, текстом, звучащим на сцене или выведенным также на экран, оказывается не равен самому себе и образует некий третий дополнительный смысл. Также крупный план может оказаться выражением внутреннего состояния героев, когда крупный план на экране не просто увеличивает лицо актера, но и при помощи кинематографических приемов (например, расфокусировки) вскрывает сознание героя. При этом стоит отметить, что экраны с крупным планом в спектаклях К. Богомолова иногда оказываются настолько большими и всепоглощающими в пределах сцены, что возникает вопрос о границах театра и экранного искусства, так как внимание зрителя на длительные промежутки времени переключается со сцены и реальных актеров на их виртуальных двойников. С другой стороны, экраны как физические объекты являются частью современной реальности, и поэтому не могут перечеркнуть действия спектакля, превратив его в кино, так как являются лишь частью многосоставного действия на сцене.