Трансформации восприятия и формирования цветовой среды: от эйдоса к симулякру

Панкратова Александра Владимировна кандидат философских наук доцент, заведующий кафедрой дизайна, Национальный исследовательский университет «Московский энергетический институт» 111250, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Красноказарменная, 13 С, каб. 605 Pankratova Aleksandra Vladimirovna PhD in Philosophy Associate professor, Department of Design, National Research University “Moscow Power Engineering Institute” 111250, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Krasnokazarmennaya, 13 S, kab. 605 sashaoscar@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Сегодня цветовая среда предметно-пространственной реальности формируется, в основном, средствами дизайна. Дизайн-дискурс охватывает в наши дни практически все сферы существования, и часто нелегко отделить среду, сформированную дизайном, от первичного мира вещей.

Фундаментом современного дизайна являются принципы и эстетические установки, сформированные сто лет назад в парадигме модернизма. Во многом, с этим связано негласное противопоставление до-дизайнерского мира и дизайнерского, существующее в рамках дизайн-дискурса. В дизайн-дискурсе все, что находится вне его границ, маркируется как безвкусное. Так, например, современные дизайнеры не относятся серьезно к возможности воспроизведения элементов барокко или рококо, относя подобные вещи к дурному вкусу людей, не разбирающихся в дизайне.

В дискурсе дизайна новое имеет всегда положительные коннотации, а старое отрицательные. Краткий период игр со стилями и реминисценциями в эпоху постмодерна сегодня практически исчерпан. Сегодня дизайнеры перестали обращаться к постмодернистским играм.

Это противопоставление до-дизайнерского и современного мира имеет и другую сторону. Даже при желании сегодня невозможно воспроизвести стилистические приемы предыдущих эпох. Современные отсылки к барокко в моде или архитектуре, в тех редких случаях, когда они встречаются, убедительны только при определенной доле иронии, в то время как попытки реконструкции чаще всего смотрятся неудачно. В качестве примера можно привести реконструкцию интерьеров Ораниенбаума, итог которой больше похож на современный ремонт, чем на воспроизведение обстановки XVIII в.

Причиной такой резкой демаркации до-дизайнерского и дизайнерского мира является не только смена идеологии. Со сменой исторических эпох меняются глубинные структуры мышления, схемы восприятия, то есть меняется эпистема.

Понятие эпистема, введенная М. Фуко, удобна для исследования дизайна как феномена культуры и семиотической системы. Метод археологии знания М. Фуко подразумевает исследование принципов формирования понятий в предыдущие эпохи. Если этот метод применять к дизайну и миру вещей, то необходимо исследовать элементы, из которых складывается высказывание дизайна, – композицию, форму, цвет и т. д.

Дизайн является метаязыком по отношению к реальному миру, то есть на первичный мир вещей дизайн проецирует систему смыслов посредством знаков. Семиотическая система дизайна состоит из сложных знаков, высказываний дизайна (объекты дизайна, системы коммуникации и т. д.). В свою очередь, сложные знаки состоят из простых – композиция, конструкция, шрифт, цвет и т. д.

Цвет в системе дизайна является знаком. Однако значения и смыслы, которые транслирует цвет, не являются идентичными в разные исторические эпохи. Функционирование цветовой среды имеет свои особенности в зависимости от существующей эпистемы.

В данной статье делается попытка проследить трансформации, связанные с восприятием и использованием цвета в формировании предметно-пространственной и коммуникационной среды. Целью исследования является выявление особенностей цветовой среды современного дизайна.

Трансформации цветовосприятия

Существующая эпистмема не только закрепляет за цветами определенные смыслы и значения, но, что важнее, диктует само восприятие и понимание сущности цвета. Проследим, как, в зависимости от эпистемы, происходят трансформации понимания цвета и формирования цветовой среды.

А. Ф. Лосев в «Истории античной эстетики» говорит о том, что древние греки воспринимали цвет как трехмерное тело. Ссылаясь на трактат Демокрита «О цвете» и на других философов, А. Ф. Лосев показывает, что цвет в Древней Греции воспринимался «как именно вещество, как тело, как осязаемое тело» ^{[10, с. 516]}. Цвета в сознании древних греков воспринимались, во-первых, не сами по себе, а всегда во взаимодействии с предметно-пространственной средой. Во-вторых, цвета характеризовались различной степенью сжатия и расширения. То есть черный цвет воспринимался как самый сжатый, твердый, а белый – как самый разряженный, мягкий или газообразный. «Белое» и «черное» у греков и Демокрита «берутся во всей их вещевой неопределенности и разнообразии, а кроме того, с отражением всяких взаимосвязей, наличных в «белых» вещах. Отсюда этот «блеск», говорящий не столько о цвете предмета, сколько о действии этого цвета на другие предметы» ^{[10, с. 521]}. Аристотель пишет, что «цвет есть то, что приводит в движение действительно прозрачное, в этом – его природа» ^{[1, с. 408]}. По мнению Аристотеля, цвет приводит в движение прозрачную среду и поэтому становится видимым. То есть подчеркивается активное взаимодействие цвета со средой.

Таким образом, существенным отличием античного цветовосприятия от современного было представление о трехмерности цвета. Если сегодня мы представляем абстрактный цвет как бесконечную плоскость, то греки представляли цвет как бесконечное пространство.

Помимо трехмерности у древних греков существовала еще одна оригинальная характеристика качества цвета – прозрачность и блеск. «Древние греки объединяли в одном (эйфорическом) понятии идеи сочности, блеска и влажности – таково слово γάνοσ; мед обладал γάνοσ; вино было γάνοσ винограда» ^{[2, с. 372]}. Ганос – понятие, которое приводит Р. Барт, – это сочетание блеска, влажности и прозрачности. По степени ганос определяется, насколько красив цвет.

Когда Платон описывает пейзаж мира идей, он подчеркивает, что рельеф местности состоит из драгоценных камней, – поверхность земли в идеальном мире блестит и сверкает. Камни поверхности того мира «гладкие, прозрачные и красивого цвета. Их обломки – это те самые камешки, которые так ценим мы здесь: наши сердолики, и яшмы, и смарагды, и все прочие подобного рода» ^{[14, с. 71-72]}.

Наличие блеска связывалось с присутствием божественного. «В «блеске» Демокрит видит нечто «божественное», усматривая блеск не только в белом, но и в пурпурном, темно-зеленом и др.» ^{[10, с. 522]}. При этом именно блеск и прозрачность указывают на трехмерность цвета. А. Ф. Лосев пишет, что «блеск» и «прозрачность» цвета говорят «об известного рода цветовом или световом взаимоотношении данного предмета с другими» ^{[10, с. 521]}.

Таким образом, в сознании древних греков цвет, с одной стороны, является объемным телом, а с другой стороны, своим «ганос» (блеском и прозрачностью) указывает на мир идей или даже принадлежит миру идей.

Очевидно, что цвет с максимальной степенью блеска и прозрачности – это аддитивный цвет, или спектральный. Следуя за Платоном, можно сказать, что спектральный цвет – это идея цвета. Чем дальше цвет от мира идей, тем меньше в нем ганос, тем он мутнее.

Однако даже цвета материального мира греки воспринимали объемно. С этим, вероятно, связана любовь греков к плоскостным изображениям и тонкой нюансной живописи. Поклонники художника Апеллеса называли его «однокрасочным». Античные художники и зрители воспринимали цвет достаточно выразительным, не нуждающимся в дополнительной моделировке объемом.

Христианская парадигма, сохраняя античное любование блеском и прозрачностью, добавляет совершенно новую характеристику цвета – смысл. У цвета в христианстве появляется еще одно измерение – символическое.

Это неудивительно: христианство, в принципе, подарило человечеству новое представление – представление о вне-мирном, о трансцендентном, о духовном. Цвет в Средние века получает символическое измерение, отсылая к трансцендентному началу.

У А. Ф. Лосева приведена запись монаха Сугерия, сформулировавшего основные принципы готической архитектуры, о том, что благолепие драгоценных камней «побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному» и возносит «анагогическим образом (anagogico more)» из этого низшего в тот, высший мир» ^{[11, с. 462-463]}. Таким образом, цвет в христианской парадигме обретает еще одну важную характеристику – анагогичность, способность возносить сознание в высокие сферы духа.

Интересно, что для христианского сознания актуальным остается и античное любование блеском и прозрачностью цвета, пронизанностью светом. Золотая смальта византийских храмов и золотой фон икон символизируют Царство Божие. Записи монаха Сугерия говорят о том, что витражи готического собора призваны передавать основной тезис – «Все сущее есть свет» ^{[8, с. 194]}. Фома Аквинский говорит о «ясности» и «блеске» (claritas) в физическом и в метафизическом смысле: любая вещь прекрасна в меру обладания ясностью (claritatem), духовной или телесной ^{[11, с. 137]}.

Эйдическая составляющая цвета в христианстве также остается, так как остается само представление об идеях. Так, например, В. Н. Лосский, исследуя мистическое и догматическое богословие Восточной церкви, пишет, что в христианском понимании идеи – это премудрость Бога в действии ^{[12, с. 338]}.

Анагогическое восприятие красоты цвета описывает В. С. Соловьев, говоря, что красота – это свечение в предмете высшего нематериального начала. Одновременно с ним прерафаэлиты пытаются передать это свечение, используя прозрачные лессировки маслом по белому холсту.

К эйдосу цвета применима формула В. С. Соловьева, выведенная им для характеристики идей, «чем шире объем, тем богаче содержание» ^{[16, с. 122]}. Чем глубже, прозрачнее цвет, тем больше в нем света, указывающего на трансцендентное начало.

Серьезные трансформации цветовосприятия начинаются в эпоху промышленной революции. Причем перелом в восприятии цвета параллелен перелому в восприятии объема и обусловлен переходом к новой эпистеме. Человечество постепенно уходит от представлений от трансцендентном, что приводит к нивелированию любых дополнительных измерений в восприятии предметного мира. И цвет, и объем теряют дополнительное измерение, перпендикулярное материальной реальности.

Начиная с 1850-х гг., когда в архитектуре началось активное использование металлических каркасов и конструкций, изменилось восприятие объема вещей. Предметы потеряли качества «вещи-в-себе». Восприятие объема стало конструктивным, при этом предметный мир потерял трансцендентность. Такая же трансформация происходит и с восприятием цвета. Цвет перестает символически обозначать вне-мирную реальность.

Приблизительно после 1850-х гг. цвет, перестав играть анагогическую роль, стал чисто эстетическим элементом произведения. Конечно, нельзя сказать, что это произошло одномоментно. Начало такому восприятию было положено еще в эпоху Ренессанса, но окончательно цвет утвердился в качестве чисто эстетического объекта в XIX в.

Перелом в цветовосприятии начался в эпоху модерна, когда в моду вошли двухмерные изображения. Художниками модерна цвет воспринимается сам по себе, без каких-либо отсылок к высоким смыслам. Восприятие цвета становится чисто эстетическим. Интересно, что импрессионисты так же, как и художники модерна, стали воспринимать цвет чисто эстетически. При всей разнице взглядов и подходов, суть цветовосприятия в модерне и в импрессионизме идентична: цвет это часть предметного мира и только.

Реакцией на такое восприятие, как цвета, так и искусства вообще, стал символизм, но он не смог развиться в магистральное направление искусства.

Любопытно, что такие качества цвета как блеск и прозрачность нехарактерны не только для модерна, но и для импрессионистов. Конечно, данные качества встречаются – в модной в модерне цветной майолике, например. Однако намного больше в прикладном искусстве модерна и в живописи импрессионистов цветовых нюансов, сложных оттенков, вплоть до откровенной замыленности у Ренуара или тяжелых плоских фонов Мане.

Настоящий переворот в восприятии цвета произошел в эпоху модернизма, функционализма и авангарда. Основное идеологическое отличие от традиционной парадигмы состояло в том, что модернисты провозгласили решительный разрыв с трансцендентным, с духовностью в христианском понимании. Этот новый фокус восприятия сразу проявился в искусстве авангарда и в эстетических взглядах первых школ дизайна – Баухауза и ВХУТЕМАСа.

«Раскрашенная плоскость есть живая реальная форма» пишет К. С. Малевич ^{[13, с. 28]}. Его картины – яркий пример плоского, двухмерного цвета.

В дизайне восприятие цвета как плоскости выразилось, в первую очередь, в модернистском пуризме. В картинах и объектах дизайна деятелей Баухауза и ВХУТЕМАСА цвет чаще всего ровный, плоский, тяжелый, непрозрачный. Как картины, так и произведения дизайна, расчленены на геометрические фрагменты, выкрашенные достаточно плотным слоем краски.

Как известно, деятели Баухауза и ВХУТЕМАСА активно занимались исследованиями цвета, преподавали дисциплины, связанные с изучением цвета. До сих пор наследие преподавателей Баухауза и ВХУТЕМАСА является фундаментом дизайн-образования. Например, разработки И. Иттена «легли в основу формирования представлений о грамматике визуальных коммуникаций» ^{[4, с. 94]}.

При этом цвет в исследованиях модернистов рассматривался как характеристика поверхности, не как пространство или объемное тело, и, тем более, не как идея.

Ведущая роль в модернистских исследованиях цвета принадлежит, как известно, работе В. В. Кандинского «О духовном в искусстве». Важно подчеркнуть, что символизм цвета у В. В. Кандинского – не смысловой, а чисто психологический. В. В. Кандинский, в принципе, очень резко переводит разговор о духовном с трансцендентного на психическое. Единственное, что остается в сфере духовного – это мир психических переживаний человека, а также бессознательные слои психики, включая коллективное бессознательное (хотя В. В. Кандинский нигде открыто не ссылается на Юнга).

В. В. Кандинский выделяет два вида воздействия цвета: «чисто физическое воздействие цвета» и «психическое воздействие цвета» ^{[9, с. 75-77]}. По мнению В. В. Кандинского, «цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу» ^{[9, с. 80]}. Это влияние у В. В. Кандинского названо «принципом внутренней необходимости» ^{[9, с. 80]}.

Еще раз подчеркнем, что под душой и духовным В. В. Кандинский понимает исключительно психику. В этом и состоит его чисто модернистский взгляд и отражается его принадлежность к эпохе. В. В. Кандинский противопоставляет материальный мир миру психических переживаний человека, который он и называет «духовным». С точки зрения традиционной парадигмы, такой взгляд на духовное является резко материалистическим: В. В. Кандинский полностью игнорирует трансцендентную реальность, вне-мирную составляющую. Цвет не отсылает у него к Богу, а выражает нечто внутреннее, что присуще художнику и искусству в целом.

Известная фраза В. В. Кандинского о том, что «цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль» ^{[9, с. 80]} почти дословно совпадает с утверждением Л. С. Выготского в «Психологии искусства»: «Ни один элемент в произведении искусства сам по себе не важен. Это только клавиша. Важна та эмоциональная реакция, которую он в нас пробуждает» ^{[6, с. 279]}. Таким образом, В. В. Кандинский переводит дискурс изучения и использования цвета в плоскость психологии.

Такой подход оказался весьма продуктивен для дизайна, так как именно в дизайне важнее всего не возвышать дух реципиента в сферы трансцендентного, а попадать в ожидания и предпочтения потребителя, направляя внимание в нужную сторону.

По этому пути и продолжилось развитие использования цвета в дизайне. Ярким примером модернизма стал скандинавский дизайн, представители которого обратились к использованию цветной пластмассы. Цветная пластмасса стала трендом в дизайне 1950–1960-х гг. Яркая пластмасса в дизайне является отражением восприятия цвет как плоскости: цвета яркие, непрозрачные, локальные.

Цвет в модернизме отчуждается от формы. Форма и цвет больше не связаны между собой отношениями смыслового соответствия. Пантон-стул может быть красным, зеленым или любым другим, и будет все равно узнаваемым. Цвет становится вариативным, смысл предмета не меняется от перемены цвета. Цвет превращается в знак, который не указывает ни на какой смысл. Утрачивается даже эстетическое любование цветом: дизайнеру, как правило, все равно, какого цвета будет пластмасса. Цвет в дизайне модернизма – средство привлечь внимание, маркировать, сделать комфортно, передать сообщение. Другая сторона этого явления – сознательный дизайнерский отказ от цвета, строительство «белых городов» ^[7] архитекторами-модернистами или монохромный дизайн фирмы «Браун».

В искусстве 1950–1960-х гг. цвет также существует не ради эстетического любования. В работах Д. Поллока, художников поп-арта или оп-арта цвет «работает», художник и зритель не любуются цветом, а подвергаются его психофизиологическому воздействию. В то же время, цвет и не отсылает к сложным смыслам. Цвет просто выполняет определенную функцию. Яркие цвета поп-арта и поп-дизайна, – это абсолютно функциональное использование цвета, без всякой эстетики и без каких-либо глубоких смыслов.

Таким образом, переход от эйдического восприятия цвета к функциональному произошел параллельно с переходом к парадигме модернизма, в которой постулировался сознательный разрыв с трансцендентным.

При переходе к постмодерну в 1960-е гг. цветовосприятие уже полностью очищено от анагогичности и трехмерности.

Выводы: цвет в современном дизайне

После того, как были эксплицированы трансформации цветовосприятия в истории, можно сделать некоторые выводы о том, в каком качестве функционирует цвет в современном дизайне.

Основное отличие восприятия цвета в до-дизайнерском мире и в современном обусловлено отношением к трансцендентному. Использование цвета в современном дизайне детерминировано тем, что дизайн как социальная практика закрепляется именно в модернистской парадигме, когда произошел разрыв с представлениями о трансцендентном.

В до-дизайнерской парадигме цвет воспринимался как эйдос – часть трансцендентного мира. Современный дизайн относится к цвету как к части материального мира.

Сегодня выделяют три основные характеристики цвета – цветовой тон, насыщенность и светлота ^{[15, с. 7]}. Данные характеристики описывают цвет как плоскость. Основные характеристики эйдоса цвета (помимо трех эксплицитных): трехмерность, прозрачность, блеск, анагогичность (способность отсылать к трансцендентному).

При отсутствии четырех эйдических характеристик цвет отчуждается от своей трансцендентной составляющей. При этом цвет все равно находится на грани материального и нематериального, предмета и его характеристики, так как в отрыве от материального носителя цвет не существует. Поэтому без эйдических характеристик цвет становится чистым знаком, функционирует как знак.

Нельзя сказать, что в до-дизайнерском мире цвет не обладал знаковой функцией: в традиционной парадигме благодаря анагогичности цвет существовал как знак-символ.

В парадигме модерна цвет, в основном, выполнял функцию иконического знака – то есть был изобразительным, эстетически воспринимаемым.

В период модернизма цвет используется как знак-индекс. То есть цвет является намеком на определенное содержание, помогая вещи выполнять свою функцию или делая высказывание четким. Яркий пример индексального использования цвета – картина Эль Лисицкого «Клином красным бей белых».

В парадигме постмодерна цвет становится знаком, который не отсылает ни к какому референту, то есть знаком-симулякром ^{[3, с. 12]}.

Эта тенденция хорошо видна, например, в таком современном стилистическом явлении как плоский дизайн.

В 2000-е гг. в графическом дизайне главенствовала противоположная плоскому дизайну тенденция – мода на скевоморфизм. Скевоморфизм – это стилизация объектов графического дизайна под предметы реальности. Например, кнопки интерфейсов программ, выполненные в данной стилистике, выглядят объемными, прозрачными, отражающими малейшие рефлексы. Дизайнеры использовали градиенты, прозрачные цвета, эффекты стекла, капель воды. В моде был цвет, обладающий теми самыми качествами блеска и прозрачности, которые так ценили древние греки. Это было начало эпохи интернета, и виртуальная реальность стремилась максимально имитировать первичную реальность.

Сегодня виртуальная реальность, напротив, стремится вытеснить первичную реальность, и вместо уподобления подчеркивается максимальный разрыв, контраст с предметным миром. Это выражается в моде на плоский дизайн, которая существует уже почти десять лет, с 2010 г., когда вышла операционная система Windows 10. С тех пор все известные бренды перешли на стилистику плоского дизайна, в этом стиле рисуют иллюстрации, навигацию, плакаты и т. д. Здесь важно отметить, что цвета, наиболее популярные в стилистике плоского дизайна, – непрозрачные, нюансные, «пыльные». Причем дизайнеры не столько любуются нюансами цвета, сколько следуют «референсам» без серьезного осмысления своего выбора. Цвета выбираются достаточно случайно, но, тем не менее, в этой случайности видна общая тенденция.

Цвет в современном дизайне существует исключительно в границах этого мира. По словам Л. Витгенштейна, «все, что происходит и имеет место случайно. То, что делает его не-случайным, не может находиться в границах мира, потому что иначе оно само было бы случайным. Оно должно пребывать вне мира» ^{[5, с. 125]}. Модернистский и постмодернистский дизайн, отказываясь от связей с трансцендентным, обретают черты случайности.

Можно говорить о том, что в современном дизайне цвет функционирует как знак-симулякр и используется случайным образом.

Таким образом, основные трансформации цветовосприятия следующие:

1. Цвет в традиционной парадигме воспринимается как эйдос и функционирует как знак-символ.

2. Цвет в модерне воспринимается эстетически и используется как иконический знак.

3. Цвет в модернизме воспринимается функционально и работает в качестве знака-индекса.

4. Цвет в постмодерне становится знаком-симулякром и воспроизводится случайным образом.

Основной результат исследования состоит в том, что в современном дизайне цвет, лишенный характеристик эйдоса, становится симулякром – знаком, для которого нет референта. В выборе цвета современный дизайнер не руководствуется ничем, кроме соображений функциональности. Но функциональность, не связанная с трансцендентным началом, является фикцией, так как обслуживает действительность, лишенную смысла.