"Всевластна смерть!": последние произведения Дмитрия Шостаковича

Петров Владислав Олегович доктор искусствоведения профессор, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23 Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Другие публикации этого автора

Жизнь Дмитрия Шостаковича противоречива и полна различного рода, с одной стороны, патриотических всплесков, с другой, – трагических концепций, полных горечи созидания происходящих в мире событий ^{[1, 2, 3, 4]}. Последние усиливают свое присутствие в последние годы творчества композитора. Так, в 1967 году Шостакович писал: «Я в очень многом разочаровался и жду очень много ужасных событий. Разочаровался я в самом себе. Вернее, убедился в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором. Оглядываясь с высоты своего 60-летия на “пройденный путь”, скажу, что дважды мне делалась реклама (“Леди Макбет Мценского уезда” и 13-я симфония). Реклама очень сильнодействующая. Однако же, когда все успокаивается, становится на свое место, получается, что и “Леди Макбет” и 13-я симфония – фук, как говорится в “Носе”… Мысль, которую я сейчас изложил, ужасная мысль. Нет, не хотелось бы мне быть на моем месте. Однако сочинение музыки – влечение типа недуга преследует меня» ^{[5, с. 487]}.

Мысли о разочаровании, о «пройденном пути», о смерти, о которой Шостакович думает теперь постоянно, отражены в его следующем крупном сочинении – Четырнадцатой симфонии (1969). В ней одиннадцать частей: «De profundis» (сл. Г.Лорки), «Малагенья» (сл. Г. Лорки), «Лорелея» (сл. Г. Аполлинера), «Самоубийца» (сл. Г. Аполлинера), «Начеку» (сл. Г. Аполлинера), «Мадам, посмотрите!» (сл. Г. Аполлинера), «В тюрьме “Санте”» (сл. Г. Аполлинера), «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» (сл. Г. Аполлинера), «О Дельвиг, Дельвиг!» (сл. В. Кюхельбекера), «Смерть поэта» (сл. Р.М. Рильке) и Заключение (сл. Р.М. Рильке). В симфонии представлена многожанровая палитра: здесь есть и трагический монолог («De profundis»), и вокальный дуэт («Мадам, посмотрите!»), и традиционный романс («О, Дельвиг, Дельвиг!»). Основное настроение цикла в целом – пессимизм.

Этим произведением он вновь «выстреливает» по властям, не «вписывается» в стереотипы окружающей действительности: Четырнадцатая симфония также, как и Тринадцатая симфония имеет тексты достаточно свободные от соцреалистических канонов. Писалась она весной 1969 года в больнице. Там же он высказался: «14-я симфония (так я решил назвать этот opus), как мне кажется, является для меня этапным сочинением. Все, что я писал за последние многие годы, было подготовкой к этому сочинению. Возможно, впрочем, что я ошибаюсь… Подборка стихов вызвана следующим обстоятельством: мне пришло в голову, что существуют вечные темы. Среди них – любовь и смерть. Вопросам любви я уделил внимание хотя бы в “Крейцеровой сонате” на слова Саши Черного. Вопросами смерти я не занимался. Накануне ухода в больницу я прослушал “Песни и пляски смерти” Мусоргского, и мысль заняться смертью у меня окончательно созрела. Я бы не сказал, что смиряюсь перед этим явлением. Писал я очень быстро. Я боялся, что во время работы над 14-й симфонией со мной что-нибудь случится, например перестанет окончательно работать правая рука, наступит внезапная слепота и т.п. Эти мысли меня изрядно терзали. На все обошлось благополучно… Финальный эпизод – стихотворение Рильке на тему смерти поэта, чье лицо “когда-то все о мире знало, но это знанье угасало и возвращалось в равнодушье дня”» ^{[5, с. 503]}. Вот эти строки:

«Всевластна смерть –

Она на страже и в счастья час,

В миг высшей жизни

Она в нас страждет,

Ждет нас, и жаждет, и плачет».

Они являются ключевыми, как для симфонии, так и для жизни композитора конца 60-х-70-х гг. в целом. Сам Шостакович дал два, как и в большинстве случаев, противоречивых варианта «программы» нового сочинения: «Мне очень близки слова Николая Островского: “Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы, чтобы не жег позор за подленькое и мелочное прошлое и чтобы, умирая, смог сказать: вся жизнь и все силы были отданы самому прекрасному в мире – борьбе за освобождение человечества”. Мне хотелось, чтобы слушатель, размышляя над моей новой симфонией, которую я посвятил английскому композитору Бенджамину Бриттену, подумал об этом. И о том, что обязывает его жить честно, плодотворно, во славу своего народа, Отечества, во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают наше социалистическое общество. Такая у меня была мысль, когда я работал над новым произведением… Я хочу, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили с мыслью: жизнь прекрасна!» ^[6]. А в одном из интервью в июне 1969 года Шостакович более смело высказался о содержании Четырнадцатой симфонии: «О смерти… следует помнить всегда для того, чтобы лучше прожить жизнь… Мы не бессмертны… Ничего утешающего, успокаивающего в моей симфонии нет. Смерть придет к каждому из нас, и мы должны быть внутренне готовы к ней… В каждом своем поступке, в каждом деле мы должны помнить, что мы смертны. И эта мысль о смерти не должна позволять нам творить гнусные дела… Эта симфония – о жизни!» ^{[7, с. 245]}. Эта симфония о смерти – эта симфония о жизни! Жизнь – есть дорога к смерти. Не случайно музыковеды сравнивают Четырнадцатую симфонию Шостаковича и «Песнь о земле» Малера: оба сочинения основываются на жанровом инварианте вокально-симфонического цикла, в обоих произведениях главенствует тема смерти, с той лишь разницей, что у Малера смерть изначально представлена как данность и в конце наблюдается катарсис (происходит общее умиротворение, наступает вечная тишина), а у Шостаковича образная драматургия движется от единичных проявлений смерти к выражению «Всевластна смерть!».

Таким образом, тема смерти, воплощение которой Шостакович начал еще в самые ранние годы (например, в посвященной памяти отца трагической Сюите для двух фортепиано (1922), в цикле «Афоризмы» (1927)), продолжал на протяжении всей своей жизни («Леди Макбет», Пятая симфония, Восьмая симфония, Одиннадцатая симфония – в сцене расстрела – ударные и тишина, оркестровка «Пляски смерти» Мусоргского и т.д.), нашла одно из своих вершинных воплощений в Четырнадцатой симфонии, основным семантическим выводом которой являются слова «Всевластна смерть…». Причем, всевластна насильственная смерть, пришедшая извне. Одна из кульминаций цикла – «Лорелея» на текст Аполлинера (точнее, на текст баллады Клеменса Брентано, поскольку текст Аполлинера – есть перевод текста Брентано). «Вместе с сумерками в город приходит смерть. – отмечает Д. Бавильский, говоря о “Лорелее”. – Она катается на коньках, хлопает подъездной дверью, стучится в окно – когда снег падает с крыши и задевает плоскость подоконника. Смерть крадется к нам по дымоходу, смерть царапает стекла иглой… Смерть размножается почкованием, передается как капельно-воздушная инфекция, она заурядна, как коробок намокших спичек, которые, тем не менее, стреляют или же самовозгораются. К пяти утра ее свинцовая тяжесть (виолончельное соло) наваливается уже на всех, ты не спрятался во сне? Значит, ты не виноват» ^[8]. Образ смерти как монообраз проходит через все части Четырнадцатой симфонии.

По мнению некоторых исследователей в восьмой части симфонии есть прямое обращение к Сталину, начинающееся строчкой «Окривевший, гнилой и безносый…». Так, С. Волков отмечает, что здесь «Шостакович продолжал приобретший для него характер идеи фикс заочный диалог с умершим тираном» ^[9]. Как считает М. Юдина, после написания Четырнадцатой симфонии «Шостакович… снова сделался одним из нас». Одним из жертв режима, борющихся против него своим творчеством.

Премьера симфонии состоялась 6 октября 1969 года. Д. Уилсон – посол Великобритании в Советском Союзе – спустя три дня написал Б.Бриттену: «Это очень лаконичное, суровое и сильное произведение, в особенности две части: стихотворение Аполлинера об узнике и часть стихотворения русского декабриста Кюхельбекера о художнике, которого не понимают подлецы и дураки, – очевидно и безусловно это о современной России. Так или иначе, я не смею говорить более одному великому о сочинении другого великого композитора. Вам было бы лучше самому его услышать. Большой зал консерватории был переполнен, студенты начали штурм на главной лестнице. Все ломанулись напролом сквозь специальные заграждения, в том числе сквозь проверявших билеты “бабушек” (женщин весьма внушительных габаритов), и я едва удержался на ногах. Как удивительно видеть подобный энтузиазм! Публику составляла элита московского культурного общества. В конце она устроили бешеные овации Баршаю и его замечательному оркестру, Гале Вишневской (она пела прекрасно и немало поспособствовала успеху), солисту, певшему партию баса, и, кончено, большинство оваций – Дмитрию Шостаковичу. Он выглядел постаревшим и держался натянуто, но выходил снова и снова на сцену – под конец уже один. Я думаю, все почувствовали, что перед нами человек, который видел все одиннадцать ликов смерти, а также посвящен во множество других тайн. Было страшно думать о том, сколько трудностей он преодолел, пока писал свое великое сочинение, и радостно чувствовать, как высоко это ценят его соотечественники» ^{[14, с. 462]}. Время стало более «свободным» и в 1969 году композитор достаточно открыто высказывался в разговоре с Ф. Литвиновой: «Сейчас полегче, но как корежили они всех нас… Вы спрашиваете, был бы я другим, если бы не “партийное руководство”? Был бы, наверное. Наверное, сильней шла бы линия от Четвертой симфонии, больше было бы остроты, яркости, сарказма, больше обнаженности, меньше камуфляжа и просто музыки. Я не стыжусь того, что написал. Я люблю все свои произведения: “дитя, хоть и криво, отцу-матери мило”, но, наверное, путь был бы другим. Кроме того, столько киномузыки! Она неплохая. И дала возможность жить мне и моей семье безбедно. Но сколько она забрала сил и времени! Я ведь написал музыку к тридцати фильмам» ^{[10, 176]}.

Традиции Четырнадцатой симфонии была продолжены в одночастном Тринадцатом квартете (1970), также выражающем пессимистические настроения, связанные с образом смерти. Именно в это время Шостакович понял неизбежность своего положения – он стал медленно угасать, стали отказывать жизненно важные органы, он стал регулярно наведываться в Курган для прохождения лечения у известного врача-травматолога Г.Илизарова. В квартете присутствует автоцитата – из хорового фрагмента, написанного к кинофильму «Король Лир». Хор там возвещает о смерти. Шостакович считал это произведение одним из самых трагических в своем композиторском творчестве.

Последнее компромиссное сочинение Шостаковича – восемь баллад для мужского хора «Верность» – создано в 1970 году. В нем вновь проявляется столь характерная для Шостаковича двойственность – компромиссны слова, но не компромиссна музыка, пленяющая особой красотой. Написан цикл на слова признанного советским строем поэта Е. Долматовского и посвящен празднованию 100-летия со дня рождения Ленина. За этот цикл, отвечающий законам коммунистической пропаганды и написанный «к случаю», композитор получил государственную премию. После создания цикла «Верность» и «Марша советской милиции» в творчестве Шостаковича больше не было «компромиссных» сочинений. Зато появилось компромиссное решение в жизни: в 1973 году в газете власти «Правда» опубликовано письмо, направленное против одного из лидеров нонконформистского движения академика А. Сахарова. И под этим письмом, наряду с автографами других известных представителей интеллигенции и науки, стояла подпись Шостаковича!

В конце 60-х гг. в СССР обострилась борьба против диссидентов и инакомыслящих. Связано это было с тем, что во властных структурах посчитали излишним смелые шаги многих современников, яростно реагировавших против некоторых акций действующего строя. Так, 25 августа 1968 года на Красной площади состоялась открытая демонстрация интеллигенции, направленная против введения советских войск в Чехословакию. Тогда севших на асфальт возле лобного места Л. Богораз, П. Литвинова, К. Бабицкого, Н. Горбаневскую, В. Файнберга, В. Делоне, В. Дремлюгу с плакатами «Позор оккупантам!», «Руки прочь от ЧССР!», «За нашу и вашу свободу!» спешно арестовали и отправили в лагеря, в психиатрические клиники. Этот арест осудили виднейшие диссиденты – А. Солженицын, А. Сахаров, Ж. Медведев. Солженицын хотел сам собрать подписи видных представителей науки и интеллигенции, осуждавших вторжение советских войск в ЧССР, но к Шостаковичу и Капице даже не обратился: «Не подпишут они, не того воспитания, не того образа мыслей! Пленный гений Шостаковича замечется, как раненый, захлопает согнутыми руками – не удержит пера в пальцах» ^{[11, с. 242]}. Жестокая кампания была развернута против Солженицына и Сахарова. Травля закончилась тем, что Солженицына в 1974 году посадили на самолет и велели покинуть пределы СССР. Сахарова же оставили, но продолжили морально убивать.

В то время Шостаковича отличала внешняя измученность. Он не знал как поступить, поэтому долгое время молчал. Ф.Литвинова писала: «Я попытаюсь сказать, что я думаю о злосчастных “правильных” выступлениях Шостаковича, о его вступлении в партию, наконец, о его подписи против Сахарова… Шостакович боялся. Боялся за детей, за семью, за себя, как за сосуд Божий, у которого единственное предназначение – писать музыку. Откуда шел этот страх – не знаю. Как-то он говорил об отчаянье после смерти отца. Вдруг он оказался один в чужом мире, где необходимо было взвалить на некрепкие еще плечи ответственность за мать и сестер. Вероятно, сказался страх из-за исчезновения массы людей, их гибели в лагерях. Кроме того, Дмитрий Дмитриевич был неспособен противостоять нажиму, натиску, наглости. Когда на него наседали, он был готов пойти на компромисс, подписывал, выступал, только бы от него отстали. Он читал с трибуны заготовленные бумажки, презирая себя и слушателей. Как-то я видела в кинохронике, как он на каком-то съезде “зачитывает” текст своего выступления с видом: “Хотите этого – нате вам”. Мне думается, он считал: все минет – музыка останется» ^{[10, с. 168-169]}. Однако, И. Шостакович утверждает, что письма против Сахарова «…он не подписывал. В тот день на частые звонки из “Правды” в первой половине дня я отвечала, что Дмитрия Дмитриевича нет дома, затем, что он на даче, а когда сказали, что сейчас посылают машину на дачу, мы просто уехали из дома до вечера, до того времени, когда газета уже ушла в набор. Тем не менее, имя Шостаковича оказалось среди подписантов. Не так давно мы пытались увидеть оригинал этого письма, но в “Правде” отказали, впрочем, признав, что “такая практика в то время была”» ^[12]. Раньше Шостакович писал в вышестоящие партийные органы только просьбы о прекращении гонений – в частности, на Мейерхольда, Бродского, Тухачевского и других «ненужных» властям личностей. Смелость пропала, страх остался – Шостакович промолчал и никому не сказал, что подпись под письмом против Сахарова не ставил. Это был вынужденный компромисс в условиях новой реальности (см. процитированное выше высказывание Г. Свиридова).

Э.Уилсон считает, что в 50-70-е гг. он «подписывал все, даже не читая… после этого долго мучился, страдал… Возможно, он боялся за свою семью и особенно за сына, которого очень любил» ^{[13, р. 183]}. Также она отмечает, что «не сумев открыто поддержать движение за права человека, Шостакович вызвал неудовольствие оппозиции. В последние годы жизни, будучи видным общественным деятелем, он беспринципно позволил манипулировать собой, подписывал официальные письма и произносил речи в поддержку партийной линии. И хотя он относился ко всему этому с явным цинизмом, в либеральных кругах у него сложилась репутация “подписанта”. В действительности ли Шостакович заходил так далеко, чтобы собственноручно ставить свою подпись на письмах и статьях, появлявшихся под его именем в советской прессе, – не так важно; однако он не брал на себя труд отречься от этих подписей или отмежеваться от публичных заявлений, если они в действительности появлялись без его ведома или разрешения» ^{[14, с. 474]}.

Усомниться в том, что Шостакович знал содержание каждого письма или каждой статьи, выходившей якобы из под его пера, дает возможность изданная от его имени статья в газете «Правда» в середине 60-х гг. С. Слонимский вспоминает следующий факт: «…появилась статья, в которой была фраза, направленная против авангардизма: “Я не могу отличить музыку Булеза от музыки Штуккеншмидта”. Но ведь Штуккеншмидт – музыковед; анонимный референт явно спутал его со Штокхаузеном. На одном из собраний вздумали восторженно цитировать эту статью. Шостакович помрачнел, встал и вышел из президиума за кулисы. А сам Штуккеншмидт в одной из газет ФРГ удивился: “Я в юности писал музыку, но никому ее не показывал. Как же узнал ее господин Шостакович?”» ^[15].

А вот Г. Вишневская так характеризует политическую позицию Шостаковича в конце 60-х – начале 70-х гг.: «Шостакович, конечно, чувствовал себя лидером, за которым идут, на которого равняются все музыканты мира. Но он также видел и укор в глазах людей за свой отказ от политической борьбы, видел, что от него ждут открытого выступления и борьбы за свою душу и творческую свободу, как это сделал Солженицын… Он часто говорил нам, когда мы возмущались какой-нибудь очередной несправедливостью: “Не тратьте зря силы, работайте, играйте… Раз вы живете в этой стране, вы должны видеть все так, как оно есть. Не стройте иллюзий, другой жизни здесь нет и быть не может”. А однажды высказался яснее: “Скажите спасибо, что еще дают дышать”. Не желая закрывать глаза на жестокую правду, Шостакович отчетливо и ясно сознавал, что он и все мы – участники отвратительного фарса. А уж коль согласился быть паяцем, так и играй свою роль до конца. Во всяком случае, тогда ты берешь на себя ответственность за мерзость, в которой живешь и которой открыто не сопротивляешься. И, раз навсегда приняв решение, он не стесняясь выполнял правила игры. Отсюда его выступления в печати, на собраниях, подписи под “письмами протеста”, которые он, как сам говорил, подписывал не читая, и ему было безразлично, что об этом скажут. Знал, что придет время, спадет словесная шелуха и останется его музыка, которая все расскажет людям ярче любых слов. Реальной жизнью его было только творчество, и уж сюда он не подпускал никого. Это был его храм, входя в который он сбрасывал с себя маску и оставался тем, кто он есть» ^{[16, с. 453-454]}.

Подлинные достижения композитора на сочинительском поприще, пожалуй, одни из самых интересных его творений появляются в последние годы жизни – Пятнадцатая симфония (1971), Четырнадцатый квартет (1973), Пятнадцатый квартет (1974) с его всепоглощающей печалью (реквием по себе), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (1974), Сюита для баса и фортепиано на слова Микеланджело Буонарроти (1974), Соната для альта и фортепиано (1975). Во всех этих опусах присутствуют цитаты – как почерпнутые композитором из собственного творчества (тема из неоконченной оперы «Игроки» – в Скерцо Сонаты для альта и фортепиано, в романсе «Бессмертие» из цикла на слова Микеланджело – наивная тема, сочиненная Шостаковичем в десятилетнем возрасте, мотив D-eS-C-H – в Пятнадцатой симфонии, автоцитата из «Леди Макбет Мценского уезда» в Четырнадцатом квартете), так и взятые из сочинений других авторов (мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини, цитаты из «Кольца нибелунга» Вагнера – в Пятнадцатой симфонии, фактура «Лунной сонаты» Бетховена – в Сонате для альта и фортепиано). Это было обобщение, как своего творческого пути, так и развития музыкальной культуры в целом сквозь призму собственного «прощального» взгляда.

Пятнадцатая симфония (1971) состоит из четырех частей. К этой классической форме Шостакович вернулся спустя столько лет! Первая часть – энергичная, по-юношески светлая. Вторая часть – трагическое Adagio – вносит резкий контраст своим философским настроем. Третья часть возвращает настроение первой; в ней используется серийная техника. Финал сам по себе весьма эклектичен: главная и побочная партии, лишенные какого-либо драматического оттенка, сменяются пассакалией, приближенной ритмически и интонационно к эпизоду нашествия из Седьмой симфонии. С этого момента происходит «перелом» в концепции сочинении. Современные исследователи творчества Шостаковича находят в симфонии много отрицательных сторон как в музыке, так и в форме (см., например, работы К. Мейера и Л. Акопяна). Свой творческий процесс Шостакович характеризует так: «Пятнадцатая симфония мне как-то очень ясна была, как она должна получиться, что ли, мне это было довольно ясно. Я очень много над ней работал, и, как ни странно, я ее писал в больнице, потом вышел из больницы – писал на даче, понимаете, но оторваться от этого совершенно не мог. Это одно из тех произведений, которое просто очень меня захватило, и, может быть, одно из немногих моих сочинений, которое мне показалось ясным от первой до последней ноты, понадобилось только время, чтобы это записать» ^{[5, с. 511]}. Симфония показалась публике и критикам слишком простой после драматических полотен Тринадцатой и Четырнадцатой.

В 1973 году Шостакович последний раз выезжает за рубеж – в США для получения степени доктора изящных искусств в Северо-Западном университете и в Данию для получения премии Соннинга. Однако, выпускают из СССР его с определенными условиями: передать премию Соннинга в Фонд мира. Примечательно, что Шостакович ездил на теплоходе «Михаил Лермонтов», для которого это было первое путешествие через океан. Этот лайнер советского флота – корабль-миф: на его борту выпускалась собственная прокоммунистическая газета, проводились уроки игры на балалайке для всех желающих и, что самое удивительное, все члены экипажа были одаренными музыкантами – из матросов состоял хор, медсестра из судового госпиталя играла по вечерам в длинном черном платье на арфе, главный штурман был солистом оркестра народных инструментов, администратор танцевала соло из классических балетов. Шостакович, можно сказать, принял участие в рекламной акции – в первой поездке корабля был почетным гостем. В Университете Эванстон ему вручили Почетный диплом, в котором было написано, что «Дмитрий Дмитриевич Шостакович – обладатель одной из самых выдающихся репутаций в музыке двадцатого века, в совершенстве владеющий широким диапазоном музыкальных форм, иногда спорных, но всегда пробуждающих мысль. Своими многочисленными и разнообразными работами он прославил не только свою родную землю, столь богатую музыкальными традициями, но и весь мир современной музыки».

В 1974 году он выступает в Кремле на Пленуме Творческих союзов и опять читает, будучи уже основательно больным, еле шевеля губами и руками, чужой, специально написанный для него текст: «Сегодняшний весенний день волнует нас по-особому, мы собрались в Кремле, где проходят съезды и пленумы нашей партии, сессии Верховного Совета, принимаются важнейшие партийные и государственные решения. Это большая честь для нас, музыкантов, и она обязывает ко многому. У Маркса есть замечательная мысль о том, что опыт превозносит как самого счастливого того, кто принес счастье наибольшему количеству людей. Мне кажется, товарищи, что эти слова мы могли бы поставить своим девизом. Потому что подлинное предназначение музыки – дарить людям счастье, воспевать красоту жизни, звать на борьбу за лучшее. Что может быть выше и благороднее такой цели!» (из стенограммы). Полное покорение измученного болезнями Шостаковича действующей власти! Но это лишь внешний уровень. Парадокс, но в этом же году Шостакович пишет Шесть стихотворений Марины Цветаевой, где певица с отчаянием выкрикивает следующие строчки:

«Гляди, мол, страна, как молве вопреки

Монарх о поэте печется!

Почетно – почетно – почетно – архи –

Почетно – почетно – до черту!».

Вот она – полная двусмысленность, противоречие между внешним и внутренним проявлением собственного я.

Также в 1974 году появляется Сюита на слова Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано. В ней – на содержательном уровне – представлена вся жизнь любого человека – от «Утра» и «Любви» до «Ночи», «Смерти» и «Бессмертия». Главенствует в цикле слово, партия фортепиано сведена к минимуму. Шостакович отмечал: «Я вновь и вновь обращался к образу Микеланджело, смотрел его работы, читал стихи; меня поражала многогранность его таланта, передо мной вставал не только ученый, не только художник, но и поэт. И хотя сам Микеланджело относился к своему поэтическому творчеству более чем скромно, меня потрясла красота его стихов, глубина его мыслей, простота и гениальность всего того, что сделал этот один из величайших сынов человечества. В основу моей Сюиты для баса и фортепиано легли восемь сонетов и три стихотворения Микеланджело. Есть тут и лирика, и трагедия, и драма, и два восторженных панегирика в честь Данте. Названия для всех песен и романсов я позволил себе дать сам – у автора их нет, но они вытекают из содержания стихов» ^{[5, с. 533-534]}. Итог цикла вновь можно охарактеризовать фразой «Всевластна смерть!». Тем более, что в части под названием «Ночь» он цитирует фрагмент десятой части Четырнадцатой симфонии, заставляя слушателей и исследователей прибегнуть к сопоставлению концепций.

Соната для альта и фортепиано (1975) – последнее произведение Шостаковича. В ней также есть автоцитата и взята она из той же Четырнадцатой симфонии, рисующей образ смерти. Композитор объединил в своеобразный макроцикл Четырнадцатую симфонию, Сюиту на слова Микеланджело Буонарроти и Сонату для альта и фортепиано – основной содержательной константой которых является смерть. Но, в отличие от первых двух сочинений, в Сонате – пессимизм, полное подчинение и принятие смерти. Поскольку в Сонате существуют аллюзии на музыкальные опусы Бетховена, Мусоргского, Берга и самого Шостаковича, Н. Лазарева считает это произведение «групповым портретом великих музыкантов» ^{[17, с. 20]}. Именно в Сонате Шостакович, по мнению В.Бобровского, «пришел от внутреннего мучительства, раздвоенности, страха смерти, от всего, что плотным туманом облекало его душу и что отражалось в его музыке, к величию космического сознания – сознания бессмертия духа, к великому катарсису. В этом подвиге он преодолел и всю нашу греховность. Именно потому, что в Шостаковиче воплотилась столь важная сторона нашего века в нашей стране, в России, которая все же всегда была истинной родиной нас всех, именно поэтому музыка финала Альтовой сонаты звучит как песня искупления… Пройдя свой крестный жизненный путь, путь, по которому идем и мы, русские интеллигенты с ущемленной совестью, пройдя через Голгофу, поняв, что мы все распяты за наши грехи, Шостакович в финале Альтовой сонаты дал нам искупление, дал нам тот свет высшей правды, который есть и наше очищение. В этом – искупление и воскресение духа Шостаковича, его вознесение в бессмертие. И он нас зовет туда! Итак, идея финала Альтовой сонаты Шостаковича – выстраданное всей жизнью право на бессмертие» ^{[18, с. 26]}. Не рискну добавить что-либо большее!