Код Алькана

Куприна Елена Юрьевна кандидат педагогических наук доцент, кафедра музыкального образования, Поволжский православный институт имени Святителя Алексия, митрополита Московского 445028, Россия, Самарская Область область, г. Тольятти, ул. Революционная, 74 Kuprina Elena Yuryevna PhD in Pedagogy Associate Professor at the Department of Music Education of Povolzhskiy Orthodox Institute n.a. Saint Alexis, Metropolitan of Moscow 445028, Russia, Samarskaya Oblast' oblast', g. Tol'yatti, ul. Revolyutsionnaya, 74 kuprina65@mail.ru Другие публикации этого автора

Баязитова Дина Ишбулдыевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра музыкального образования, Автономная некоммерческая организация высшего образования «Поволжский православный институт имени Святителя Алексия, митрополита Московского» 445028, Россия, Самарская Область область, г. Самарская Обл., Г., ул. Революционная, 74 Bayazitova Dina Ishbuldyevna PhD in Art History Associate Professor at the Department of Music Education of Povolzhskiy Orthodox Institute n.a. Saint Alexis, Metropolitan of Moscow   445028, Russia, Samarskaya Oblast' oblast', g. Samarskaya Obl., G., ul. Revolyutsionnaya, 74 dina.tlt@rambler.ru Другие публикации этого автора

Код Алькана

Шарль Валантен Алькан (Charles-Valentin Alkan) настоящая фамилия Моранж (1813–1888) – французский пианист и композитор, педагог, ученый с детства был вундеркиндом. Обучаясь с 6 лет в Парижской консерватории у Жозефа Циммермана, он к 9 годам заставил музыкальный Париж говорить о себе серией серьезных побед (первые премии) на конкурсах, организованных Парижской консерваторией: по сольфеджио (1819), фортепиано (1824), гармонии (1827), органу (1834) ^{[11; 13]}. 20-летним юношей Алькан уже преподавал сольфеджио в Парижской консерватории и выступал с концертами в самых престижных аристократических салонах как выдающийся виртуоз. Его наставник по Парижской консерватории Дж. Циммерман ввел талантливого юношу в аристократический бомонд. 1830–40-е гг. (примерно до 1838 года) — разгар славы Алькана как выдающегося пианиста Парижа. С 1837 года Алькан жил на Орлеанской площади в Париже, рядом с многочисленными знаменитостями того времени, в том числе Марией Тальони, Александром Дюма, Жордж Санд и Шопеном. К 1838 году его карьера достигла пика популярности ^[10].

Однако цепь обстоятельств привели Алькана к затворническому образу жизни. Среди наиболее повлиявших на его психику событий отметим наиболее кардинальные. В 1838 году следует первая (разгромная) рецензия Шумана об Алькане (на его «Три части в жанре патетики», названные Шуманом как «Три больших этюда» ор.15), наложившая на начинающего композитора «уничтожающий» ярлык бездарного композитора ^{[6, с. 97–98]}. Известно, что после благожелательного отзыва Листа, Шуман смягчает тон в отношении музыки Алькана, и уже на следующий год (1939) появляется более благосклонная рецензия Р. Шумана на его Шесть характерных пьес ор. 16 ^{[6, с. 174–175]}. В этом же году рождается внебрачный сын Алькана Эли-Мириам Делаборде впоследствии — пианист-виртуоз, композитор, много сделавший для увековечивания наследия отца. С этого времени (с 24-летнего возраста) на пять лет Алькан прекращает концертную деятельность, уйдя в педагогическую практику и творчество. В 1844 году он с триумфом возвращается на сцену, звучат его произведения, вызвавшие сенсацию (в частности, Этюд «Железная дорога», цикл 25 прелюдий ор. 31 и др.). О нем вновь заговорили, его почитает аристократический Париж (Мейербер, Шопен, Дюма, Жорж Санд, Гюго, Делакруа и мн. др.).

В 1848 году Алькан получает от дирекции Парижской консерватории отказ в назначении на долгожданную должность профессора фортепианного отделения консерватории взамен ушедшего в отставку Циммермана ^{[22, I, с. 42–45; 16, с. 10]}.]. Момент совпал с началом революционного движения в Европе, в том числе во Франции. С этого времени Алькан редко появляется на публике. В 1849 году смерть Шопена стала очередным потрясением Алькана. В 1850 году он написал Масарнау: «Я потерял силы <…> смерть бедного Шопена еще один удар, который я глубоко испытал» ^[10]. Проведя два концерта в 1853 году, до 1873 г. Алькан ведёт затворническую жизнь, погрузившись в изучение Библии и Талмуда. В зарубежных исследованиях существуют теории, видевшие одной из причин изоляции Алькана в его ортодоксальном «еврействе», всегда неоднозначно воспринимавшемся в Европе, в том числе во Франции ^{[12, с. 60;8, с. 132]}. Джон Барон отмечает уникальный фактор, наблюдавшийся среди европейских столиц того времени, что именно в 50-е годы XIX века в Париже многие ведущие композиторы были евреями, и что Алькан, Мейербер и Галеви «гордились еврейской идентичностью и посвятили себя практике иудаизма в личной жизни» ^{[8, с. 133]}. Показательно, что именно Алькан и, после него, Галеви были признаны высшим еврейским сообществом как два самых выдающихся еврейских музыканта Парижа, их музыка была востребована в синагоге, опубликована в «Semiroth Israel» ^{[8, с. 136]}. Безусловно, данные обстоятельства могли в сильнейшей степени мотивировать углубленное творческое погружение Алькана в специфическую работу в области духовной музыки, несовместимую со «светской суетой». Даже смерть Алькана мистически связана с Талмудом ^{[9; 19]}. Тем не менее, Алькан в период «затворничества» пишет много произведений для фортепиано, органа, педального фортепиано и фисгармонии, камерные, вокальные произведения, в том числе транскрипции и аранжировки, что свидетельствует о насыщенной творческой деятельности. Лишь в 1873 году и до самой смерти Алькан вновь стал выступать на публике с «маленькими концертами» (Petits), на которых исполнял преимущественно произведения других композиторов, а также свои транскрипции на музыку композиторов Баха, Глюка, Генделя, Куперена и Рамо ^[22].

Цепь жизненных обстоятельств, личные драмы, контакты с еврейским европейским сообществом, работа над переводом Бибилии и Талмуда, а также, по-видимому, личностные качества композитора, способствовали усугублявшейся со временем нелюдимости Алькана. Белламанн справедливо концентрирует причины забвения и неадекватности оценок наследия Алькана в узле жизненных противоречий, а также в крайней противоречивости личности Алькана, отличавшегося, с одной стороны, личной скромностью, а с другой – некоторой «мистической предрасположенностью» ^{[9, c. 251]}. Степень его дарования, покоряющая выдающихся современников искренностью и музыкальной независимостью стиля ^[9], находились в трагическом противоречии с его личной неспособностью «пользоваться» непосредственными благами, которые можно было извлечь из собственной популярности у современников. Х. Сирл также считает, что возможной причиной «выпадения» композитора из истории музыкального искусства является отсутствие ярких (сенсационных) событий в жизни Алькана, прожившего всю жизнь безвыездно в Париже, в отличие от конгениальных Паганини и Листа, повсюду гастролировавших и поэтому прославившихся ^[21].

Волею разных обстоятельств, Шопен (1810–1849), Лист (1811–1886) и Алькан (1813–1888) проживали в одно время в Париже. Алькан — коренной парижанин, Шопен жил в Париже и предместьях (Ноан) с 1831 года до конца жизни (лишь на один год уезжал с гастролями в Лондон (1848), где окончательно подорвал здоровье), а Лист пробыл в столице с 1823 по 1835 гг. В это время Алькан дает публичные концерты, наряду с Листом, Шопеном, Франком и др., публикует свои произведения. Три гения пересекались в концертных салонах и в неформальном общении. Они были молодыми, яркими и своими талантами заставили о себе говорить в аристократических кругах. Эти обстоятельства объясняют взаимную преемственность инноваций композиторского письма между великими романтиками.

Алькан, как уже отмечалось, пользовался глубоким уважением среди великих современников. Шопен и Алькан были друзьями и нередко обсуждали музыкальные темы, включая работы по музыкальной теории ^[13]. Будучи на смертном одре в 1849 году, Шопен завещал Алькану свою незаконченную работу по методике преподавания фортепиано ^{[11,с. 29-30]}, а после смерти Шопена некоторые его ученики перешли к Алькану ^{[22,I, с. 48]}. Лист приглашает Алькана в Женевскую консерваторию своим ассистентом ^[2].

Алькан поддерживал общение с многими крупными музыкантами того времени. В настоящее время доступна часть переписки Алькана с испанским музыкантом Сантьяго Масарнау (1805–1882), с которым в 1834 году Алкан начал свою дружбу, которая была обнаружена Дэвидим Конвеем в 2009 году (письма от Алькана Масарнау находятся в испанском историческом архиве). Также один из первых и самых проницательных поклонников Алькана, Бернард ван Диерен, обнаружил тайник писем композитора его другу немецкому композитору и дирижёру, пианисту и педагогу Фердинанду Хиллеру (1811–1885).

Весьма красноречивым является факт, отмеченный Хамфри Сирлом, что Ф. Лист или А. Рубинштейн (1829–1994), бывая в Париже, считали обязательным для себя посещение Алькана ^{[21, с. 276]}. Это свидетельствует о пиетете, которое питали самые выдающиеся композиторы того времени к Алькану. Данью глубочайшего уважения Рубинштейна является посвящение Алькану 5-го фортепианного концерта Es-dur ор. 94 (1874). У них обоих даже есть пьесы-посвящения: у А. Рубинштейна — комическая опера «Попугай» (1884), у Алькана – «Похоронный марш на смерть одного попугая» для трёх гобоев, фагота и певцов», где «мрачный» Алькан демонстрирует недюжинное чувство юмора (1859). Также оба композитора вошли в историю музыкального искусства своими «историческими концертами».

Личные контакты Алькана с выдающимися представителями музыкального искусства романтической эпохи во многом стали основой для его творческих изысканий. Так, одним из самых интересных жанров, представленных в творческом наследии Алькана, является этюд. Именно в этом жанре обнаруживаются многочисленные проявления сотворчества Алькана, разворачивающиеся на самых разных уровнях музыкального произведения.

Как известно, жанр этюда окончательно сформировался лишь к началу XIX века, пройдя эволюционный путь от сонат Д. Скарлатти, инструктивных этюдов Мошелеса, Черни, М. Клементи, Гуммеля, Тальберга до концертных этюдов Н. Паганини, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа и Ш. Алькана. Расширение масштабов произведений, наполнение новым художественным содержанием позволило композиторам со временем переосмыслить жанр и расширить представления о его возможностях. Пережив значительные новации, данный жанр обнаружил чрезвычайную мобильность, позволял экспериментировать и был весьма востребован композиторами-романтиками, и Алькан не является в этом отношении исключением.

Уже в «Симфонических этюдах» Шумана, написанных в форме вариаций, обнаружилось тяготение к крупномасштабному изложению, к синтезу жанров. Ф. Шопен в своих этюдах ор. 10 и 25 дал пример структурирования материала по двенадцать пьес. Необычайная трудность данных этюдов соединилась с красотой и изысканностью, художественным совершенством музыкального языка. Взгляд на жанр с позиции музыкальных живописцев восприняли современники Шопена Лист и Алькан, создавшие, в свою очередь, свои «дюжинные» циклы недюжинного технического совершенства. «Трансцендентные этюды» Листа 1851/52 гг. представляли уже третью редакцию первоначальных «Юношеских этюдов», созданных в 1826 году. В течение какого времени писал Алькан «Двенадцать этюдов в минорных тональностях», опубликованный согласно официальным данным ^[24] в 1857 году, остается лишь догадываться, хотя, вероятно, к «минорному» циклу Алькан приступает после окончания работы над циклом «Двенадцать этюдов в мажорных тональностях» ор. 35, посвященных Франсуа-Жозефу Фети (дата опубликования 1848). Среди этих масштабных по протяженности и уровню сложности полотен наиболее известно Allegro barbaro («Варварское аллегро»), которое впоследствии не только станет объектом самого пристального внимания пианистов-виртуозов ХХ века, но и «сотворческим эхо» отзовется в творчестве Бартока одноименным произведением (Allegro barbaro, 1911), в котором очевидны фактурные параллели с Альканом. В целом, Б. Бородин отмечает в данном цикле «холод и сосредоточенное упорство интроверта» ^[2].

Следующий масштабный цикл Алькана «Двенадцать этюдов в минорных тональностях», соч. 39 представляет уникальный образец фортепианной техники, пианистической оркестровки, виртуозности небывалого масштаба и образно-философской глубины.

Среди опубликованных в 1857 году произведений ^[24] вместе с циклом «Двенадцать этюдов во всех минорных тональностях» соч. 39, значится внушительный ряд опусов: Три марша (ступени) квази-да-кавалерия для фортепиано op.37; две тетради Сборника песен для фортепиано ор. 38; Три марша для фортепиано в четыре руки ор. 40; Три маленьких фантазии для фортепиано ор. 41; «Примирение, маленький каприз для пианино, в форме сорсико или баскская танцевальная мелодия в пятидольном ритме»; «Радуйся, пепел бедных!» Парафраз для фортепиано ор. 45; Немецкий менуэт для фортепиано op.46, посвященный Анри Равину; Концертная соната для фортепиано и виолончели op. 47, посвященная Джеймсу Одье. Очевидно, что Алькан был в прекрасной творческой форме, экспериментировал с традиционными жанрами и формами, его вдохновляли разнообразные романтические образы.

Цикл этюдов ор. 39 посвящен бельгийскому музыковеду, музыкальному критику, педагогу, дирижёру и композитору Франсуа-Жозефу Фети, назвавшему этот грандиозный труд «настоящей эпопеей для фортепиано» ^[24]. Опус является своеобразным итогом предыдущих экспериментов в области фортепианного техницизма, отличается от своего предшественника масштабностью и оркестровостью письма. Этюдам ор.39 присущи симфоническое развитие, выверенный тематизм, романтические взлеты, головокружительные кульминации. Новаторская стихия Алькана захватила не только техническую область этюдов, но в значительной мере – формообразование. Каждое произведение имеет размеры, превышающие традиционные в данном жанре. Неслучайно Алькан называет их исследованиями, «вычерпывая» идейный замысел каждого произведения, словно следуя барочной теории аффекта, однако заполняя форму новым романтическим содержанием. Композиция опуса выстроена необычно. Произведения с 1 по 7 записаны в бемольных тональностях, расположенных по квартам (этот принцип видим и у Листа), с 8 по 12 – в диезных.

Этюды №№ 1–3 представляют самостоятельные развернутые пьесы. В Этюде № 1 — «Подобно ветру» (Comme le vent: Prestissimamente, a-moll, assottigliato) обращает на себя внимание стремительное триольное движение тридцать вторых, тихий шелест которых сопровождается яркими звуковыми «вспышками» (rf) (пример 1).

К пианистам эта пьеса предъявляет и скоростные, и «спортивные» технические требования на всем протяжении 23-х страниц звучания. В частности, об этой пьесе Сорабджи написал, что она «довольно антиклиматичная и избыточная» ^{[23, с. 217]}. Этюд № 2 «В молосском ритме» («En rythme molossique»: Risoluto, d-moll) написан в форме рондо, с двумя эпизодами. Стихией движения восьмых управляет ритм, по наблюдениям Р. Смита ассоциативно напоминающий менуэт Гайдна из Струнного квартета Ор. 76 № 2 (ритмическая фигура из четвертной ноты и четырех восьмых) ^[22]. Именно этот этюд выделял Сорабджи как наиболее оригинальную пьесу цикла, в которой великолепно выражена «суровая, грубая, тяжелая неумолимость ритма» ^{[23, с. 217-8]} (пример 2).

Этюд № 3 «Дьявольское» скерцо («Scherzo Diabolico»: Prestissimo, g-moll) — образ демонического танца, наполненного необычайно заостренной виртуозностью. Пьеса в трехчастной форме, с трио. В Этюде прослеживаются параллели в размахе и формах движения со скерцо Шопена b-moll ор. 31. Переинтонирование некоторых элементов скерцо Алькана, а также угловатость и злая цепкость, позже возникнут в «Гноме» из «Картинок с выставки» М. Мусоргского. Совершенно не очевидно, что Мусоргский знал музыку Алькана, но отдаленная образная, ритмическая и интонационная связь явно прослеживается (пример 3).

Этюды 4–7 — Алькан называет «Симфониями», в соответствии с драматургией частей симфонического цикла (Allegro moderato — Andantino. — Menuet (как Трио) — Presto). Также эти пьесы называют «Симфонией для сольного фортепиано». Тональности расположения частей образуют «круг» (c–f–b–es) по квартовым ходам — «совершенным» с точки зрения средневековых музыкальных теорий ^{[18; 22]}. В Симфонии Алькан демонстрирует блестящее оркестровое и полифоническое письмо, представляет широчайший диапазон тембровых возможностей фортепиано, гармонических красок. Данный «цикл внутри цикла» скреплен искусно взаимосвязанными темами, которые достаточно подробно рассмотрены исследователями (Ларри Сицки, Рональд Смит). Образный строй этих концертных классически выстроенных полотен решен в романтических красках: страстно-взволнованно-лирическом ключе (№ 4 Allegro), скорбно-возвышенных тонах и изумительном по красоте мелодизме, в котором Дж. Гиббонс слышит скорбь Алькана по отцу, ушедшему из жизни в 1855 г. (№ 5 «Траурный марш» («Marche funèbre»). В изощренно-галантном, порой угрожающем, а в другой раз очаровательно-наивном или грациозно-ослепительном блеске скерцозного менуэта (№ 6 Менуэт (Menuet), в изящно-саркастических пируэтах и виртуозной элегантности «Allegretto alla barbaresca» слышны реминисценции с Гайдном и Берлиозом, еврейским мелодизмом, а также предвосхищается будущий Брукнер. Наконец энергия финального престо (№ 7 Finale) передает образ демонического вихря, охарактеризованного Левенталем как «поездка в аду» ^[17], а Гиббонсом как «маниакальный» вихрь, который сметает вас, не успевших вытереть слёзы после «детского очарования и наивности» Трио из Менуэта ^[14].

Этюды 8–10 образуют масштабный Концерт («Concerto») для фортепиано соло в трех частях (более 70 страниц текста, протяженность звучания около 30 минут). Тональный план (gis–cis–fis) отражает функциональную зависимость частей (I–IV–V), а темповые соотношения выявляют традиционное цикличное построение (Allegro assai — Adagio — Allegretto alla-barbaresca). Без ссылки на источник, Смит отмечает, что данная композиция была своеобразным ответом романтика на Итальянский концерт Баха ^{[18, с. 114; 22]}. Все три этюда выстроены по принципу «барочного» соревнования Tutti — Solo, образное содержание которых представлено дифференцированным тематизмом.

Этюд 11 — Увертюра («Ouverture: Maestoso — Lentement — Allegro — Allegro vivace, h-moll) — самая длинная композиция цикла, после № 1 и 12, оркестрового плана, в которой представлен развернутый тематизм романтических образных сфер.

Как цельная композиция, цикл новаторски решен в плане формообразования внутренних построений («формы-внутри-формы»). Через весь цикл в последний номер («Пир Эзопа») устремлены интонационно-тематические параллели. С Этюдом № 2 «В молосском ритме» протянуты тематические арки в виде измененных ритмоинтонационных оборотов меняющих образный колорит (пример 4).

Также от этого этюда перенесены аффективные взлеты октавных пассажей через всю клавиатуру, тревожная «тремоляция» в басу, которая уже используется Альканом в Этюде-Симфонии № 4, но на фоне благородно звучащих созвучий, сопровождая момент гармонического «просветления». Ощущаются интонационно-ритмические и фактурные параллели от Этюда № 5 в виде мажоро-минорных перекрашиваний аккордовых построений, которые звучат скорбно и возвышенно, а в Этюде № 12 достигают огромной драматической силы (пример 5).

Из Этюда № 8 в коду «Пира Эзопа» перенесена ритмически измененная (с трех на двухдольный размер) тематическая реминисценция в новой характерной окраске. В «Эзопе» она звучит блестящим, триумфальным маршем (пример 6).

В финальном этюде собраны все виды техники: жемчужные пассажи, стремительное движение построений различной фактурной организации (октавы, двойные ноты, крупная техника). Здесь мы встречаем пространные «трелльные» эпизоды и «вырванные» из клавиатуры аккорды, оркестровые построения, изложенные разными штрихами, изощренную ритмику и полиритмию, предельно аффективную динамику с мгновенными перепадами звучности.

Необычные по форме, концептуальные по масштабу данные этюды–исследования, «жанровые гибриды» ^[2], являют собой уникальный вклад Алькана в мировую музыкально-исполнительскую литературу. Композитор, наряду с Шопеном и Листом, максимально использует «оркестровую палитру» фортепиано, а также, со своей стороны, вновь отодвигает технологические горизонты пианистического техницизма. Неслучайно британский пианист и музыковед Эдвард Даннройтер (Edward Dannreuther) заключает, что именно этюды Алькана представляют ценность, «превышающую Шопена и Листа в "технической ловкости"» ^{[21, с. 276]}. Соизмеримые с этюдами Ф. Листа, Ф. Шопена, этюды Алькана превосходят любой из них по масштабности замысла, постановке и разработке инструментально-технологических и художественных задач.

Немного подробнее остановимся на Этюде № 12, «Пир Эзопа», ор. 39. Название «Пир Эзопа» («Le festin d᾽Esope») содержит намек на неоднозначность послания композитора, обратившего творческое внимание на полулегендарную личность античного баснописца Эзопа, раба или вольноотпущенного, жившего примерно в VI веке до н. э. Древнегреческие источники (среди биографов Геродот, Гераклид, Аристофан, Плутарх и др.) рисуют Эзопа внешне безобразным, хромым и горбатым (таковыми, по традиции, были шуты при дворах властителей), склонного к сквернословию. По Византийской средневековой легенде (Плануд и др.) Эзоп представлен рабом, за бесценок продаваемым из рук в руки, постоянно обижаемым и товарищами-рабами, и надсмотрщиками, и хозяевами, но умеющий удачно мстить своим обидчикам ^[7]. Многовековая память об этом полумифическом персонаже, снискавшего в народных преданиях славу настоящего героя, была обусловлена созданием им художественного языка иносказаний, получившего определение «эзопова», и сегодня не потерявшего актуальности. Емкий смысловой подтекст легенды о многозначности языка стала возможностью для Алькана закодировать многозначный смысловой контекст в музыкально-драматургическом содержании произведения, что сегодня оборачивается множеством самых разных «прочтений» этюда интерпретаторами. «Код Алькана» безотказно сработал: каждый исполнитель вкладывает в интерпретацию совершенно разный смысл, генерирующий индивидуальную драматургию перформанса.

«Титаны» исполнительского пианизма откликнулись на творчество Алькана собственными расследованиями, в которых изложили собственные смысловые проекции. Первые интерпретации Алькана появились в исполнении фортепианных гигантов XX века Эгона Петри, Рональда Смита, Ферруччо Бузони, Фриды Киндлер, позже появились великолепные и совершенно разные исполнительские версии Бернарда Рингейссена, Марка-Андре Амлена (кстати, откликнувшегося на цикл Алькана конгениальным оммажем из «Двенадцати этюдов в минорных тональностях»), Майкла Понти, Джозефа Блоха и мн. др. Сейчас с репертуаром Алькана «стартовала» плеяда южнокорейских виртуозов.

Детальными исполнительскими указаниями произведений Алькана насыщен труд Рональда Смита, посвятившего профессиональный путь Алькану ^[22], ставшего бессменным президентом The Alkan Society (с 1977 по 2004) и сыгравшего важную роль в возрождении интереса к Алькану. К его авторитетному мнению апеллируют зарубежные музыковеды, наибольшей известностью среди них пользуется двухтомное исследование Рональда Смита «Alkan: The Man. The Music» ^[22], пережившее уже второе издание.

Реймонд Левенталь по «непонятным причинам», как пишут биографы, обратился к творческому наследию Алькана. Немаловажным «объясняющим» мотивацию Левенталя фактом является, что его преподаватель Ольга Самарофф была ученицей сына Алькана Эли Мириама Делаборда. Левенталь со страстью окунулся в творчество Алькана, вначале выступив с двухчасовой передачей по радио Нью-Йорка (1961), а впоследствии написав книгу об Алькане ^[17]. Левенталь детально описал стиль музыки Алькана, практически проиллюстрировав собственные рекомендации. Советы Левенталя, наряду с доскональными детальными описаниями стиля Алькана Р. Смитом способствуют грамотному «прочтению» произведений современными пианистами. Но и сегодня некоторые исполнительские версии музыки Алькана не выдерживают никакой критики. Левенталь пишет о значительном отличии Алькана от современных ему романтиков, отмечая необычность его гротескного стиля, не оцененного современниками, но явно пришедшего по вкусу современным композиторам (вспомним С. С. Прокофьева) ^[17]. Левенталь указывает, что Алкана следует играть без рубато и следовать меткам метронома, иначе музыка не будет иметь никакого смысла. К его музыке нужно относиться с позиции «сурового» или «серьезного» стиля (в скульптуре – ранний античный классический стиль severe, сформировавшийся в период ок. 490 до 450 до н.э.), тяготеющего больше как к классицизму, нежели к романтизму. Данному вопросу посвящено введение к книге Левенталя.

Винченцо Мальтемпо в своих теоретических заметках об Алькане находит забавным описание жизни Эзопа английским эссеистом XVII века Роджером Л'Эстранжем, а жизнь философа – полной фантазии и остроумия. Мантельпо легенду о пире с разнообразными «блюдами» из одного ингредиента (языка) ассоциирует с темой и вариациями Этюда № 12 ор. 39. Во всей задумке он видит кривую насмешливую улыбку Алькана, гения формы и ритма, демонстрирующего безграничную фантазию в изготовлении различных версий темы, музыку которого можно сравнивать (поверхностно или нет) с бестиарием антропоидных эзоповских существ, когда кажется, что во второй вариации слышен рев осла, и которые бегут в 13-й вариации (когда руки игрока прыгают, чтобы преодолеть невероятные расстояния), в 22-й слышен резкий собачий лай в середине охотничьей темы и рев короля леса в 23-й (можно найти множество других параллелей) ^[20].

Дж. Гиббонс также видит в «Пире Эзопа» чрезвычайно остроумную работу, «хотя и с большими пафосными моментами». За каждой вариацией, по его мнению, должна быть ассоциация с изображением отдельного животного или сцены из басен Эзопа. И вообще, музыке Алькана, по мнению Гиббонса присущи две взаимосвязанные человеческие эмоции — смех и пафос ^[14] (следует отметить, что прослушивание интерпретации данного этюда Гиббонсом создает впечатление отнюдь не забавное, а, скорее, лирико-философское).

Избранная в «Пире Эзопа» структура, с одной стороны, представляет собой классические строгие вариации, в которых форма темы остается неизменной, кроме последней 25-ой вариации (написанной в простой трехчастной форме). С другой стороны, принцип монотематизма, примененный Альканом, реализуется романтически через постановку темы в каждой вариации в новые жанровые, стилистические условия, а также приемы трансформации музыкального материала, что свидетельствует о принадлежности данного цикла к типу свободных, жанрово-характерных романтических вариаций. Композитор в 25 вариациях демонстрирует потрясающую, изощренную изобретательность, оставаясь в «суровом/строгом стиле», ограненном жестким каркасом 8-ми тактовой схемы периода.

Оригинальная тема (e-moll) изложена в форме простого периода (8 тактов) в трехголосном аккордовом изложении в размере 2/4 и снабжена авторской ремаркой «Allegretto senza licenza Quantunque» («Довольно быстро, без каких-либо лицензий») с точным темповым указанием (восьмая доля соответствует 126 ударам метронома). По исполнительской традиции это означает игру без Rubato. Именно тема становится отправным семантическим ядром и объектом музыкальной рефлексии (М. Г. Арановский) Алькана, развернутой в рамках масштабного вариационного цикла. Тема предельной простотой соответствует основным канонам классических строгих вариаций. Она написана в среднем темпе, в среднем регистре, в форме типичного классицистского периода. Простота и мелодическая скупость оттенены обостренным ритмом и аккордовым изложением. Однако последующий масштаб ее трансформации темы ставят произведение в один ряд с Вариациями на тему Диабелли ор. 120 Л. В. Бетховена, Вариациями на тему Паганини ор. 35 Й. Брамса, в которых в основу фундаментальных музыкальных полотен, представлявших значительные пианистические трудности для исполнителей, были положены весьма незатейливые мотивы.

В этюде «Пир Эзопа» очевидны глубокие сотворческие связи Алькана с венским классицизмом. В теме «Эзопа» явно слышны сотворческие переклички с тематизмом Менуэта из Симфонии № 40, g-moll В. А. Моцарта. Так, первое предложение мелодии Алькана звучит как начало основной темы Менуэта Моцарта, поставленной в новые метроритмические условия. Также слышна очевидная аллюзия с Моцартом в заключительном мотиве (пример 7).

Версия «классического» прототипа происхождения мелодии может получить право на существование, если учесть тот факт, что Алькан делал переложение этого Менуэта для фортепиано.

Классицистские влияния выявляются в мелодическом подобии тем и в соответствии композиционных принципов Этюда № 12 Алькана и 32 вариаций Бетховена. Очевидны многочисленные ритмоинтонационные и фактурные параллели аккордового репетиционного тройного удара в вариациях № 6 Алькана и Бетховена (даже номера вариаций совпадают, впрочем, как и своеобразный «динамический акцент» в образном развитии тематизма), использование мелодической линии, а также «ленточного движения» в качестве интонационного зерна для последующих построений (пример 8, А–В).

У обоих композиторов в финале тема развивается более свободно, нежели внутри цикла.

В разнообразных формах развития тематизма в вариациях № 5 и 25 «Пир Эзопа» ощущаются реминисценции с этюдами К. Черни ор. 365 № 25 и 58 (пример 9, А–Б), что неудивительно, поскольку на экзерсисах сверхпопулярного мастера и ученика Л. Бетховена обучались многие европейские виртуозы, конечно же, их не мог не знать виртуоз Алькан.

Совершенно очевидным представляется сотворческий диалог Алькана не только с творцами классицистской эпохи, но и с «романтическими» современниками, с которыми композитор был лично знаком и, как показывают факты его биографии, был ими уважаем и почитаем. Очевидно соответствие способа аккордовых построений в вариации 25 «Пир Эзопа» и Этюде Шопена ор. 10 № 11 (пример 10).

Рассмотрим круг образов, охватываемых Альканом в Этюде «Пир Эзопа». «Пир Эзопа» своей смысловой многозначительностью представляет собой один из образцов музыкального искусства, позволяющих выявить одновременное существование противоположных и даже, на первый взгляд, взаимоисключающих явлений. Так, одни исследователи в данном произведении видят воплощение сферы демонического, инфернального начала (Б. Бородин), типичного для романтического искусства, другие – звукоизобразительную, абсолютно приземленную, аффектность, отображающую животных, разные сцены из басен Эзопа (Дж. Гиббонс, В. Мальтемпо), сменяющие друг друга в разных вариациях.

Тем не менее, Алькан находится в эстетическом «поле» романтизма XIX века и классически ясную форму наполняет типично романтическим содержанием. Во-первых, его музыка программная, во-вторых, Алькан уникальным образом наполнил романтическим освещением образный мир своих произведений. Композитор находился в сотворчестве с французскими и европейскими композиторами. В его музыке отражена вся палитра романтической образности. Масштабное и величественное музыкальное полотно «Пира» насыщено повышенной эмоциональностью и динамизмом, которые так ощущаются в живописи Теодора Жерико и Эжена Делакруа, в драмах В. Гюго и лирико-философской поэзии А. де Ламартина, а также исповедальностью Ф. Шатобриана. В «Пире Эзопа» ощущается глубокое воздействие наиболее востребованных жанров романтической литературы (легенда, поэма и баллада), открывших бездонную глубину разнообразных образных сфер. Произведение отличает типично романтическое пристрастие Алькана, к противоположным состояниям: пафосу героики и духовности хорала, атмосфере таинственности, мистичности и недосягаемой красоты, состояниям, находящимся на грани «ауры невыразимого» (Е. Синцов). В амплитуде образной колористики произведения отражен принцип внутренней организации, который Асафьев относил к «имманентно-конструктивному принципу формирования» ^{[1, с. 113]} посредством перестановок и превращений образно-смысловых элементов.

В образной сфере произведения «Пира Эзопа» Алькана явно прослеживаются прямые ассоциации образной сферы с одним из «Трансцендентных этюдов» Ф. Листа — «Дикая охота» (№ 8). И здесь возникает большой вопрос о том, кому принадлежит первенство в воплощении легенды о грозных призраках, мчащихся по ненастному небу. Скорее всего, корректнее говорить о взаимовлиянии, о сотворчестве великих музыкантов-романтиков. Общеизвестен факт, что Ф. Лист работал и создавал редакции свих Этюдов на протяжении всей жизни и мог при работе над последней редакцией подвергнуться влиянию Алькана, которым безмерно восхищался, если формально не учитывать годы написания произведений (Лист — 1851, Алькан — 1857). Бесспорно, дата публикации не может приравниваться к дате создания произведения, особенно если речь идёт о композиторе-затворнике Алькане. Известно, что композиторский стиль Листа серьезно изменился после его знакомства с французским музыкантом. Данную аргументацию усиливает факт обстоятельств «открытия» Алькана Ф. Бузони. В своем предисловии к первому выпуску собрания сочинений Ф. Листа «Franz Liszt Musikalische Werke. Herausgegeben von der Franz Liszt-Stiftung. II. Pianofortewerke. Etüden für Pianoforte zu zwei Händen. Bd. 1–3. Leipzig: Breitkopf & Härtel; 1910–1911», датированном 1909 или 1910 ^[4], Бузони написал следующее: «<….> одних лишь этих пьес достаточно, чтобы причислить Листа к величайшим композиторам, жившим после Бетховена: Шопену, Шуману, Алькану [Курсив наш – авторы] и Брамсу…». Таким образом, Бузони причислил Алькана к самым выдающимся (после Бетховена) композиторам романтизма, а вклад Листа оценил на уровне мастерства (в жанре фортепианного этюда), находящегося в одном ряду с Альканом и Шопеном. Этому не противоречит вывод М. В. Мельникова (который об Алькане не пишет ни слова) установившего, что глубокое погружение в творческую лабораторию композиторского письма Листа позволило Бузони выявить качественную разницу между ранними и более поздними версиями листовских этюдов, из чего Бузони сделал вывод, «что его «дьявольское техническое мастерство» не было необъяснимой врожденной способностью, но было выработано им» ^{[5, с. 12]}. Так что, сопоставив все факты, можем, с одной стороны, предположить синергетическое взаимодействие гигантов романтизма в период их личных контактов, а с другой стороны убедиться в мощном «корректирующем» влиянии сотворческого портала общения. Усилим данную аргументацию выводами американского исследователя Х. Белламанна, который еще в 1924 году, называл Алькана одним из самых оригинальных и интересных композиторов и утверждал, что Лист и Рубинштейн применяли в своем творчестве открытые Альканом пианистические эффекты в своих опусах, которые стали отождествляться в музыковедении именно с этими композиторами (в силу экстравертной направленности их кипучих деятельных натур), в то время как Алькан, не выезжавший за пределы Парижа и опубликованный лишь спустя годы, оставался в безвестности ^{[9, c. 251]}. Это противоречит традиционным оценкам исследователей считавших, что в созревании таланта Листа сыграли роль Паганини, Берлиоз и Шопен ^{[3, с. 186]}. И хотя в работах, посвященных Листу (М. В. Мельников, М. С. Друскин и др.), об Алькане нет ни слова, зарубежные музыковеды, основываясь на фактах, расставляют в установленной парадигме новые акценты.

У Алькана, как и у Листа господствующим становится сочетание типичных для романтической эпохи сфер лирического, героического, возвышенного и инфернального. Вполне очевидно, что каждая сфера актуализируется (с известной степенью схематизации) через определенные жанровые признаки: героическая воплощается через марш, возвышенная – через хорал, лирическая – через вальс и песню, инфернальная – через пляску и скерцо и т.д. Данные инварианты жанров, подвергаясь воздействию контекста конкретного произведения, приобретают новое вторичное значение и способствуют созданию индивидуальных авторских образов.

Кратко охарактеризуем образную сферу «Пира Эзопа». Героическая образная сфера. Как известно, жанровыми признаками марша являются квадратность построений, четкое деление на небольшие сегменты, фанфарные интонации, пунктирный ритм, ритм шага, простая фактура аккомпанемента, акцентуация сильных долей и т.д. Данные признаки присутствуют в теме Этюда Алькана «Пиршество Эзопа», в вариациях №№ 1, 5–7, 14–15, 20; 25. В 5-й вариации они становятся основой воинственной героики благодаря массивной фактуре и минорному ладу. В первом предложении последующей 6-й вариации те же самые признаки, «помещенные» в другой контекст мажорного лада и более высокого высветленного регистра создают эффект бодрой, приподнято-возбужденной героической сферы. Использование такого приема вариации на вариацию может служить очередным оправданием названия «Пиршество Эзопа», позволяющего одну и ту же тему сделать основой разных музыкальных «блюд». Подобный прием обнаруживается и в последовании 14-й и 15-й вариаций. Более того, последняя из названных пар вариаций представляет собой, в свою очередь императивный, «грозный» вариант героического образа, воплощенного в вариации № 5. Именно на материале героической сферы в № 25 (помимо использования метода «вариации на вариацию»), развернется беспрецедентная по диапазону и эмоциональному накалу кульминационная зона всего цикла.

Контекстные преобразования музыкальной темы способствуют воплощению пасторальной образной сферы (№№: 9–12, 21–22, 25 (C-dur-ный эпизод)), которая выводится Альканом в «мажорный» колорит. Внутри этой сферы у Алькана музыкальное полотно явно дифференцируется на «возвышенное» и «земное».

Возвышенная образная сфера(№№ 9–11) расшифровывается благодаря присутствию интонаций «золотого хода валторн» и так называемому «ленточному голосоведению» верхних голосов (движение параллельными терциями, двойными нотами), символизирующих слияние с природой и идиллические настроения. Следует отметить, что интонации «валторн» и «ленточного голосоведения» окончательно вошли в музыкальный язык в эпоху классицизма.

Сфера возвышенных образов представляет собой «сакральный центр» всего цикла «Пира Эзопа». В девятой вариации Алькан обращается к жанру светлого хорала, который сочетается по горизонтали с признаками песенности. Пасторально-возвышенная сфера четко дифференцируется «мажорным» высветлением тематизма, сменой штриха изложения и характерной нюансировкой (sostenuto, dolce, molto legato). Вариация «музыкальной шкатулки» № 10 снабжена ремаркой «scampanatino» (колокольчики), идиллическая сфера звучит у Алькана как образ недосягаемого счастья, к которому человек стремится, но достигнуть которого так и не удается. В связи с данной ремаркой Алькана, Питер Гроув (со ссылкой на книгу Уильяма Самнера «Орган: его эволюция, принципы построения и использования») приводит любопытную информацию о практике прикреплении к немецким органам XVI, XVII и XVIII вв. Вайнгартенского аббатства позолоченной деревянной кимвал-звезды, к которой привязывались «маленькие колокольчики или джинглы в ее точках, [которые] были вызваны вращением, когда [в тексте] была нарисована "остановка"» ^[15]. Ассоциировал ли Алькан свою ремарку с этой конструктивной особенностью немецких органов или нет, но он явно добивался в данной вариации эффекта особой «возвышенной» звучности.

Возвращение в «земной мир» на пасторально-образном материале Алькан реализует посредством творческого преобразования этих музыкальных знаков в чисто романтическом духе. В 21-й вариации знак «валторн» становится основой образа охоты, т.е. используется в своем первоначальном значении, в котором он закрепился в музыкальном искусстве. В следующей (22-й) вариации Алькан вводит в музыкальную ткань натуралистические звукоизобразительные эффекты «лая собак» (ремарка «abbajante»). Но ритмические сбои в появлении фигуры «лая собак» и частое повторение на каждую шестнадцатую в конце вариации символизируют переход действия в сферу инфернального.

Инфернальная образная сфера – излюбленная романтиками, в «Пире Эзопа» представлена также неоднозначно в вариациях №№ 2–3, 8, 13, 17–18, 23–24. Алькан показывает данную сферу в развитии, через её первоначально «проявление» (№ 2–3), последующие «сбор и накопление» (№№ 8, 13, 17–18) и торжественную демонстрацию (№№ 23–24). Это та самая «Дикая охота», близкая по приемам вхождения в музыкальный текст одноименного произведения Листа. 23-я и 24-я вариации воплощают угрожающие, потусторонние образы через изображение завываний ветра, стонов и ударов стихии. 25-я вариация венчает проявление инфернальной сферы, но в ее величественном проявлении. Это триумфальный, победоносный марш древних воинов Херла и Эдрика, или, по другим источникам, бога Вотана, о чем свидетельствует наличие всех признаков маршевого жанра, отраженных в массивной фактуре с многократным дублированием голосов.

Инфернальная сфера в цикле представлена не только образами «дикой охоты», но и другой своей ипостасью — саркастической, которая обнаруживается в 13-й вариации, где скерцозное преобразование темы объединяется с диссонирующей деформацией темы. Подобный прием является типичным для музыкального искусства романтизма. Он встречается в произведениях Ф. Листа (Фантазия-соната «По прочтении Данте» (1849), соната h-moll (1852–53)), Г. Берлиоза («Фантастическая симфония», 1830) и других композиторов XIX века, а также в произведениях композиторов ХХ века (например, в творчестве Д. Шостаковича, в его Первой, Пятой, Восьмой, Десятой симфониях). Также данная сфера представлена салонными или «блестящими» вариациями № 17-й и 18-й, в которых воплощено собственно виртуозное начало, заставляющее вспомнить о первоначальном жанре произведения. Интермедии Алькана, впрочем, не лишены подтекста, отвечающего, по законам драматургии, задаче отвлечения от перипетий сюжета, чтобы затем обострить сюжетную фабулу. На фоне безэмоциональности и «жемчужной» ослепительности инфернальная сфера приобретает латентную форму, наращивает силы, найдя для себя благоприятную почву: неслучайно в этих вариациях у Алькана много хроматики.

Сфера лирико-драматическая (№№ 4, 16, 19) реализована также в динамике: от проведения темы (№ 4), изложенной в хоральном построении длинного дыхания, на фоне остинатной ритмической формулы аккомпанемента, — через сдержанную скорбь молитвенного обращения к высшим силам (№ 16, ремарка «pregbevole») эмоционально окрашенного обращения (ремарка «lamentevole» — плачевный) в 19-й вариации. Нетрадиционным моментом является 4-тактовый эпизод 25-й вариации (тт. 225–228, staccato sostenuto) перед средним разделом трехчастной формы, который носит характер «икта», предваряющего итог цикла. Наше предположение, что Алькан вводит его, исходя опять же из смыслового подтекста басней Эзопа, по преданию заканчивающихся нравственным уроком. «Философский подтекст» 4-х тактового фрагмента столь же очевиден, сколько, при крайнем лаконизме изложения, по глубине выразительного подтекста холистичен.

В «Пире Эзопа» многопланово отражена романтическая идея борьбы со скрытыми силами зла, всепроникающими и неуловимыми. Поэтому масштабный цикл заканчивается беспрецедентной по масштабам вариацией № 25 (79 тактов). Музыкальный накал кульминационного противостояния напоминает многоволновые трагедийные кульминационные подъемы П. И. Чайковского.

Таким образом, сложный смысловой контекст музыкального теста произведения Алькана свидетельствует о его новаторстве, основанном на многоуровневом сотворчестве композитора с разными художественными направлениями, с многообразными музыкальными стилями современников и предшественников, с другими видами искусства. Значительный вклад Алькана в развитие жанра этюда состоял в новациях в области формообразования (синтез классической ясности и романтической образности), максимальном представлении оркестровых возможностей фортепиано и расширении границ инструментального техницизма.

Стиль Алькана, внешне суровый, требует глубокого проникновения в разноплановую образную палитру, концептуального выстраивания масштабных циклических форм, стратегической выверенности динамической, эмоциональной партитур. Средствами реализации являются безукоризненное техническое мастерство, высокий энергетический нерв и волнообразно нарастающий динамизм в сочетании с естественностью и предельной искренностью музыкального высказывания.

«Отшельник» Алькан был умным, живым, остроумным и тёплым человеком, и все эти черты отражает его музыка. Гиббонс пишет, что единственное его «преступление», похоже, состояло в ярком воображении, в его «эксцентричности» (мягкой по сравнению с поведением других артистов), объясняемой его гиперчувствительным характером ^[14].

Об Алькане существует обширная зарубежная литература. К сожалению, отечественное музыкознание пока находится в арьергарде «альканианы». Исключение составляет серьезная научная статья Б. Бородина ^[2], небольшой очерк в переведённой книге Г. Шонберга «Великие пианисты» (М.: Аграф, 2003. С. 192—194), во многом построенный на мифах об Алькане и небольшая информационная справка Д. Ренанского «Шарль Валентен Алькан» в журнале Audio Music (2003, №2 (12)). «Ожидают» переводов на русский язык замечательные книги-исследования об Алькане Р. Смита, Р. Левенталя, У. А. Эдди, Б. Франсуа-Саппи, К. Сорабджи и др.

Недостаток исследований, возможно, частично объясняет практическое отсутствие произведений Алькана в репертуаре отечественных исполнителей. Однако, ранее чрезвычайно редко исполняемое, в настоящее время именно алькановское наследие становится средством продвижения концертантов к вершинам исполнительства, своеобразным музыкальным «Измаилом» новых поколений виртуозов, индивидуальным исполнительским мастерством штурмующих сверхсложный репертуар музыкального титана и по ступеням, выложенным из опусов этого загадочного романтика прокладывающих дорогу к перманентно отдаляющемуся музыкально-исполнительскому Олимпу. Код Алькана еще только предстоит расшифровать усилиями как исследователей, так и исполнителей.