Оркестровый джаз Джеймса Аргью в призме постмодернистских практик

Шак Фёдор Михайлович кандидат искусствоведения доцент, заведующий кафедрой звукорежиссуры, Краснодарский государственный институт культуры 350072, Россия, г. Краснодар, ул. 40-Летия победы, 33 Shak Fedor Mikhailovich PhD in Art History Associate Professor, Head of the Department of Sound Engineering, Krasnodar State Institute of Culture 350072, Russia, g. Krasnodar, ul. 40-Letiya pobedy, 33 fedorshak@gmail.com Другие публикации этого автора

Полищук Аэлита Эдисоновна старший преподаватель, кафедра эстрадно-джазового пения, Краснодарский государственный институт культуры 350072, Россия, г. Краснодар, ул. 40-Летия победы, 33 Polishchuk Aelita Edisonovna Senior University Teacher, Department of Pop-Jazz Singing, Krasnodar State Institute of Culture 350072, Russia, g. Krasnodar, ul. 40-Letiya pobedy, 33 aelita.polischuk@gmail.com Другие публикации этого автора

Обращения джазовых теоретиков к поиску постмодернистских атрибутов в джазовом искусстве сравнительно редки. В англосаксонской джазовой критике преобладают историко-описательные научные изыскания. В этом есть определённая ирония, поскольку, к примеру, к популярной музыке в западных академических кругах принято применять сложные междисциплинарные исследовательские методы, полнящиеся элементами культурмарксизма, социологии и психоанализа. Согласно расхожему мнению, джаз в его наиболее содержательных стилевых разновидностях требует от своей аудитории много большей, чем поп-музыка, интеллектуальной и когнитивной отдачи, вследствие чего нуждается и в более прихотливой исследовательской рефлексии. Но на деле специфика джазовой сцены весьма часто рассматривается в общеисторических ракурсах, которые в редких случаях дополняются музыковедческими. Подобный подход, как показывают наблюдения, характерен для многих опубликованных издательствами крупных англосаксонских университетов работ. Исключением являются отдельные академические издания, редакторы которых приветствуют статьи, оспаривающие традиционные подходы к джазу, вместе с этим поощряя авторов, рассматривающих джаз в качестве открытой к нестандартным интерпретациям дискуссивной практики. Среди таковых назовём опубликовавший целый ряд статей весомой теоретической сложности Jazz Research Journal, а также расово ориентированные Black Music Research Journal и African American Review. Особым образом здесь выделяются статья Дж. Бархама и вышедшая сравнительно недавно коллективная монография Л. Брауна, Д. Голдблата и Т. Грейсика ^[1],[2].

Уточняя степень изученности темы в отечественной научной среде, необходимо будет упомянуть о культурологической диссертации Н. Широковой, рассматривающей процессы современного джаза в призме постмодернистской причинности ^[1]. Анализу отдельных аспектов рассматриваемой темы были посвящены и наши работы ^[4],[5].

Рассматривая особенности изучения постмодернистских тенденций в музыкальном искусстве, складывающихся на локальном отечественном уровне, нельзя не обратить внимание на определённую избирательность в рецепции западных идей. Во временном отрезке, охватывающем период с 1995-2000 г.г. в российском гуманитарном пространстве началась мода на идеи французских философов постструктуралистского спектра (Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф, Гватари, Ж. Бодрийар и др.). Очень скоро совокупность этих идейных принципов начнёт транслироваться не только в специальной философской среде, но и в филологических, театральных и киноведческих областях.

Уделённое французским мыслеформам внимание явно несоразмерно с относительной пассивностью, проявленной российским истеблишментом в отношении англосаксонского мыслителя Ф. Джеймисона, чьи работы сравнительно недавно стали вводиться в отечественный искусствоведческий оборот ^[6]. Данный вопрос определённо важен, поскольку особенности мышления Джемисона, его критическая рефлексия, направленная на препарирование процессов в массовом культурном производстве, подходит для искусствоведения много больше пространных идейных констелляций, порождённых французскими структуралистами. Практика показывает, что методологические изыскания последних в редких случаях находили продолжение в междисциплинарных работах музыкальной направленности, в то время как на Джеймисона устойчиво ссылаются специалисты, работающие с культурными пластами современной массовой музыки ^[7].

Как показывалось в наших работах ранее, теоретическое преподнесение Джеймисоном термина «пастиш», смысловая специфика которого была первично задана работами Т. Адорно, подходит для локализации постмодернистских процессов в джазовом искусстве ^[8].

Согласно комментатору Джеймисона П. Андерсону, «Пастиш — это «пустая пародия», без сатирического импульса на стили прошлого. Распространяясь от архитектуры до кинематографа, от живописи до рок-музыки, пастиш становится фирменным знаком постмодерна в любом искусстве» ^{[3, 80]}. По словам самого Джеймисона стили Хайдеггера и Сартра, Малера и Прокофьева «как бы они ни отличались друг от друга, сопоставимы в одном: каждый из них безошибочно узнаваем; однажды познакомившись с ним, вы вряд ли спутаете его с каким-то другим. И вот пародия извлекает выгоду из уникальности этих стилей, пользуется их идиосинкразиями и эксцентричностью, чтобы создать имитацию, которая высмеивает оригинал <…> Поэтому где-то на заднем плане любой пародии остаётся чувство, что существует языковая норма, по контрасту с которой могут быть высмеяны стили великих модернистов» ^{[6, 291]}.

Пользуясь этой атрибутированной Джемисоном метафорой постмодернизма, обратимся теперь к анализу одного из интеллектуально-коннотированных представителей современного джазового истеблишмента Америки Джеймса Аргью. В 2016 г. на сравнительно небольшом инди-лейбле Amsterdam Records была издана его работа «Secret Society — Real Enemies», материал которой привлёк внимание в первую очередь подготовленной аудитории и джазовых интеллектуалов. Сочинение было заказано и впервые показано в 2015 году в Бруклинской консерватории на мероприятии Next Wave Festival. Проект создавался в сотрудничестве с писателем Исааком Батлером и кинорежиссёром Питером Нигрини. «Secret Society — Real Enemies» устроен как перформанс, немаловажную роль в котором играет визуально-медийная составляющая. В основу художественной концепции авторы поместили многослойный нарратив, центральным тематическим звеном которого выступает обладающий завидной жизнестойкостью и приспособляемостью жанр теории заговоров, экстраполируемый в рамках данного проекта на события американской социально-политической жизни.

Текстовый план сочинения взаимодействует c целым рядом значимых фактологических элементов, охватывающих фабульность истории США временного периода XX - XXI в. В буклетной составляющей диска композитор вербализирует следующее наблюдение: «Вера в заговоры является одним из определяющих аспектов современной культуры. Она превосходит политические, экономические и другие разногласия. У консерваторов или либералов, богатых или бедных, во всех расах <...> существует заговорщическое напряжение сознания, которое полагает, что есть силы, тайно замышляющие против нас» ^[9]. В качестве исходного материала было взято эссе Ричарда Хоофстадтера «The Paranoid Style in American Politics» (1964), а также книга Кэтрин Олмстед (Kathryn S. Olmsted), давшая название всему сочинению ^[10]. Суть новой работы — размышления о гражданской активности человека в современном социуме, в том числе в период выборов государственных лидеров, о политической обстановке, обнаруживающей процессы девальвации общечеловеческих ценностей.

После показа мультимедийного перформанса на фестивале в Голландии в 2016 году, критики писали о нём, как о «беспрецедентном визуальном и слуховом зрелище (спектакле), которое <...> заставляет вас осознавать, что инновации в музыкальном театре всё ещё возможны» ^[11]. Будучи синтетическим опусом, соединяющим музыку, слово и визуальное действо, сочинение, тем не менее, является самодостаточным произведением, с присущими ему законами музыкального развития.

Тринадцать оркестровых пьес диска, демонстрирующих идеальный синтез между традициями и инновациями биг-бэндовой музыки, могут рассматриваться как программный цикл. Он объединен продуманной музыкальной драматургией, основанной на интонационно-тематическом единстве, реализованном через систему лейт-тем и тематических арок. Композитор использует весь спектр прогрессивного современного джаза, латино, рока, электро-фанка, академической музыки, постминимализма, синтезируя их составляющие и легко переходя от одного к другому. В партитуре наблюдается как горизонтальная координация смены стилистических моделей, роднящая её с принципами связанного с джазом американского композитора Гюнтера Шуллера. В оркестровых композициях представлен убедительный баланс между сольной и ансамблевой игрой, богатой деталями в сложно организованной фактуре.

«Real Enemies»написан для состава из 16 музыкантов, в который вошли: 2 сопрано-саксофона, 2 альт-саксофона; 2 флейты, пикколо, альт-флейта и бас-флейта; 3 кларнета, 2 тенор-саксофона, баритон-саксофон, 5 труб, 5 флюгельгорнов, тромбон, бас-тромбон, 2 акустические гитары, 2 электрогитары, контрабас, электро-бас, ударные, кахон и перкуссия.

Партитура использует преимущественно 12-тоновую композиционную технику письма. Речь идёт не о строгом серийном методе, а о свободно трактуемой системе, доказательством чего служат, к примеру, повторяющиеся на близком расстоянии тоны в важнейших для интонационной драматургии тематических образованиях. Из 13 пьес цикла в 11 использован материал созданной на основе додекафонной серии лейт-темы сочинения. Она дается в разных ритмических, высотных и масштабных вариантах, становясь основой для импровизационных и разработочных разделов.

Вступительная пьеса YouAreHere, создающая напряженный эмоциональный тон музыкально-драматического повествования, выполнена в рамках свободной атональности с превалированием академического языка. В процессе нижеследующего аналитического препарирования музыки Д. Дарси в скобках мы будем указывать временные рамки записи, подвергаемые авторами настоящей статьи аналитическому раскрытию.

Ударная установка участвует, но весьма деликатно, не создавая регулярного остинатного бита при метрическом размере 6/4. Первый раздел представляет музыкальный материал, которому суждено сыграть важную драматургическую роль. В его основе — тема-серия (a1 — es1 — e1 — gis1 — c2 — h1 — g1 — cis1 — d1 — b1 — fis2 — f2), интонационный лейт-комплекс, из которого, меняя последовательность тонов и ритмическую организацию, будет произрастать интонационный рельеф большинства пьес данного сочинения, включая ясно очерченную лейт-тему. Этот материал в большом объеме будет звучать в № 3 TrustNoOne(«Не доверять никому») и в № 11 WhoDoYouTrust? («Кто вам доверяет?»).

В основе серии унисонный (в исполнении 5 труб), постепенно разворачивающийся, насыщенный тритоновыми интонациями тематический комплекс (01.18 — 02.10). Отметим специфический приём исполнения — раструбами в открытый подзвученный рояль, — создающий эффект реверберации.

Во втором разделе (04.36) проявляются характерные черты минималистской эстетики, обозначенной методом репетитивности. На фоне остинатной формулы-паттерна в партии рояля^[1], имеющей в процессе развёртывания всего два высотных уровня, — разворачивается, основанное на интонациях темы-серии, дуэтное импровизационное высказывание трубы и кларнета: e2 — a1 — b1 — f2 — e2 ˅ cis2 — d2 — cis2(des2) — fis1 — des2 — c2 — h1 ˅ g1 — es2 — h1(ces2) — gis2 — gis2(as2) — g2. Это тематическое образование становится лейт-темой всего сочинения. В третьемразделе (07.45) на фоне того же остинатного мелодико-ритмического паттерна, несколько изменённого за счёт инструментовки, импровизационную речь продолжает соло тенор-саксофона. Музыкальный материал второго раздела с вариантными изменениями повторяется в последней части сюиты, № 12 (YouAreHere), образуя тематическую арку и скрепляя масштабную композицию сюиты.

Первая часть TheEnemyWithin(«Враг внутри»),маркируемая остинатным рифом электронного баса, активной метроритмической составляющей, вступает резким стилевым контрастом (08.37 — 13.06). Напряжённый оркестровый саунд служит базовым фоном для сольного высказывания альт-саксофона, импровизирующего на основе интонационного комплекса лейт-темы сочинения. Композитор использует технику, близкую модальному джазу, с явно выраженным гармоническим остинато, долговременным «зависанием» на одной вертикали. Кульминация выражена усилением ориентации на стилистику прогрессива — активизацией ритм-секции, более резкими акцентными фразами духовых пачек (11.13). Кода обозначена остановкой метрической пульсации ударных, переключением на академическую традицию (12.38) и использованием сонорной гармонии, включающей в вертикаль все звуки серии.

Стилевым ориентиром для второй части DarkAlliance («Темный союз»), вступающей attacca, стал электро-фанк (13.07 — 19.57), синтезированный с джазовой стилистикой. Мощный мелодико-ритмический рифф электронного баса пронизывает всю композицию, за исключением контрастного эпизода со стилистикой latino (15.25 — 17.00). Он вторгается внезапно, репрезентируя ясную тональную систему, гомофонно-гармоническую фактуру, чёткую структуру (ABA). Следующий за ним раздел DarkAllianceпо типу изложения подобен разработке: фанковый ритм и саунд синтезируется с интонационным материалом латинского эпизода. Обращают на себя внимание последние такты партитуры, внезапно прерывающие звучание современного биг-бэнда диссонирующим кластером, пуантилистической техникой изложения финального тематического высказывания, переводящими музыкальное действо в академическую плоскость.

Третья часть — Trust No One («Не доверять никому») — следующая attacca, снова реализует принцип стилистического контраста по горизонтали (20.22 — 25.57). В ней, как уже отмечалось, используется интонационный лейт-комплекс 12-тоновой серии, образуя арку к вступительной частиYouAreHere. Однако материал этот даётся в новой звуковой версии: тема-серия, исполняемая пятью трубами, звучит на фоне выдержанного, длящегося с окончания второй части, сонора. Отметим соответствующую программному названию напряжённость саунда, устрашающее звучание. Важную формообразующую роль в Trust No One выполняет многократно повторяющийся, «закольцованный» (отсыл к технике постминимализма) рифф-паттерн, прозвучавший первоначально в партии электро-пиано и бас-гитары: (21.04). Этот рифф, меняя свой звуковой облик благодаря разной инструментовке и динамическому развитию, становится фоном для «квадратов» импровизаций электрогитары, баритон-саксофона с альтовой флейтой, а также речи политика, идущей параллельно музыкальному плану фактуры (23.04 — 23.36). Следует обратить внимание на очередную тематическую арку: соло баритон-саксофона (23.04 — 25.45) основано на интонациях лейт-темы, прозвучавшей в дуэтном высказывании трубы и кларнета вступительной пьесы YouAreHere, с той лишь разницей, что в данном контексте импровизирование, как и весь звучащий материал, заключено в рамки тональной системы. С точки зрения стилевого определения подчеркнем, что с момента включения баритон-саксофона достаточно выпукло репрезентируется стилистика прогрессив-джаза.

Четвёртая часть Silent Weapons for Quiet Wars («Молчаливое оружие для тихих войн»: 25.59 — 33.11) продолжает развивать интонации темы-серии. В первом, академической стилистики, вступительном разделе (25.59 — 29.40) в формировании тематизма, разбитого на отдельные тоны, передаваемые от одного инструмента к другому, проявляются признаки пуантилизма. Добавим к этому подчёркнутое использование Аргью приёма алеаторики, проявляющее себя в том, что во время импровизационного общения инструментов оркестра, исполняющих как бы заранее не заготовленный текст, — композитор намеренно стоит лицом к залу.

Весь второй разделSilentWeaponsforQuietWars (с 29.46)обнаруживает интонационное единство с лейт-темой оркестрового цикла. Этот важнейший для драматургии тематический комплекс участвует и в импровизационных разделах (30.13 — соло тромбона с интонациями главного «ряда» лейт-темы — ↓ч 5, ↓м 2, ↑м 2: fis1 — g1 — c1 — es1 — d1 — e1 — f1 —cis1 — a1 — gis1), и кульминационном, насыщенном многочисленными диссонирующими линиями, разработочном эпизоде (31.41 — 32.07), и в тихой посткульминационной зоне, где лейт-тема проводится в полифонической координации с сольными инструментами у флейт и высоких духовых (32.36 — 33.10).

Пятая часть Best Friends Forever («Лучшие друзья навсегда»: 33.12 — 37.34) вступает attacca. Для неё характерна минималистическая репетитивная техника в аккомпанирующей гармонической фигурации партии фортепиано (влияние Ф. Гласса), на фоне нерегулярной метрики, подчёркиваемой сухими ударами щётками по малому барабану. Джазовая импровизация альт-саксофона, достигающая в кульминационной зоне необычайной экспрессии (36.02), звучит на фоне тематического материала начальной фортепианной фигурации, усиленной мощью всего оркестра. На самом пике развития у ведущего саксофона и полной секции труб на fffпоявляется лейт-тема сочинения (36.12 — 36.55), как она не звучала ещё ни разу. По всей видимости, это её высшая кульминационная точка. В миниатюрной репризе, дающей структурную арку к началу композиции, не остаётся и следа от этой воинственной энергии: тихая фортепианная фигурация создает ощущение бессилия, надломленности.

Шестая часть — TheHiddenHand(«Скрытая рука») (37.35 — 43.41) содержит большой объём декламированного текста — смыслового дискурса данного сочинения. Для экономии места приведём здесь краткий, но важный в плане схватывания тематической составляющей проекта текстовый сегмент: «Само слово “конспирация” (“секретность”) противоречит открытому и свободному обществу. И мы тот народ, который по своей природе и исторически противостоит секретным сообществам. И мы тот народ, который по своей природе и исторически противостоит секретным сообществам, тайным клятвам и скрытому судопроизводству. Так как во всем мире против нас плетется непрерывный и безжалостный заговор, который основан, прежде всего, на скрытых средствах расширения сферы влияния: на проникновении вместо вторжения, на свержениях вместо избрания, на запугивании вместо свободного выбора, на использовании партизанской армии вместо регулярной»

Данный пласт фактуры, идущий параллельно музыкальному. Последний представлен джазовой стилистикой, формируемой развитой ритм-секцией и духовой группой. Здесь композитор использует вариантлейт-темы в партии флюгельгорнов, ранее прозвучавший в соло тромбона в № 4 в условиях свободной атональной системы (38.04).

Второй раздел (39.05) — смесь джазовых и академических идиом — обозначен монологическим соло акустической гитары, голос которой становится фоном для медленного высказывания духовых, построенного на интонациях лейт-темы (39.20 — 39.40; 40.52 — 41.14: cis1 — d1 — g— b— a— h— c1 — as— e1 — dis1 и далее на октаву выше), а также для объёмного джазового фортепианного соло, проявляющего также свойства романтического стиля (39.42) со свободно организованной метрической структурой, атональной ладовой организацией. Значительному повышению оркестровой плотности этого раздела TheHiddenHandспособствует последовательная полифонизация фактуры.

Третий раздел TheHiddenHand (41.14 — 43.40) с активной нерегулярной метрикой ударных, остинатным рифом электронного баса, ведущим флюгельгорном — больше коррелирует с прогрессивом. В процессе развития у духовых два раза проводится первая фраза лейт-темы (41.38 — 41.52: d2 — g1 — b1 — a1 — h1 — c2 — as1 — e2 — dis2) с ритмическими изменениями в кульминационной зоне: 42.34 — 42.50.

Седьмая часть CasusBelli(43.43 — 49.10) возвращает стилистику latino, создавая арку ко второй части Dark Alliance, что в общем контексте ведёт к некоторому опрощению музыкального языка. В основе — популярная музыка со всем спектром характерных черт: танцевальностью, квадратностью масштабно-синтаксических структур, регулярным четырёхдольным метром. Этой части свойственны многотемность, яркий мелодизм, ясная тональная основа. Для композиции характерна структурная чёткость, использование при первоначальном экспонировании простых форм (двухчастной, трёхчастной), использование тематической арки за счёт повторения оркестрового материала начала в завершении сочинения. Классические структуры применяются вместе с формообразованием, характерным для джазовой практики: квадрат темы и квадрат импровизации (например, B — B1; разработочно-импровизационный раздел). Общая схема CasusBelliвыглядит так:

Вст. рифф — А — В — В1 — Вст. рифф — разработ.- импровиз. раздел — А1

(АBA) (ССВС) импровиз. (А + B) (АBA)

Второй небольшой раздел пьесы, не связанный с предыдущим эмоционально-приподнятым тоном, вводится резким контрастным сопоставлением на стилистическом (свободная метрика, атональность, диссонирующая вертикаль, соло тромбона вне джазовой идиомы, не джазовые исполнительские приемы: скрежет, свист, глиссандирующие возгласы, передающие аффективное состояние) и смысловом уровнях (декламируемый текст параллельного плана фактуры: «Никто не хочет, чтобы серьезный кризис прошел впустую», 49.04 — 49.07).

Восьмая часть Crisiscontrol(49.11 — 56.01) обнаруживает черты рондальности в структурной организации музыкального материала, не исключающие принципа импровизационной разработки музыкального материала. Общая форма части выглядит так:

R Э 1 R Э 2 R Coda

Тема Высокая Тема Контрабас Тема Тема

фортепиано, труба, фортепиано, кахон, фортепиано фортепиано труба с кахон труба интон. (оркестр) (гарм. фигурация)

Первый раздел (рефрен) выполняет объединяющую функцию для всей композиции Crisis control, а интонации лейт-темы в партии флейт и кларнетов (подчеркнем, в несколько искажённом виде) формируют интонационные связи на уровне всего цикла. Следует обратить внимание на столь характерный для Аргью стилистический контраст, достаточно убедительно подтверждающий теоретические выкладки Г. Шуллера о трёх технологических приемах в процессе синтезирования разных видов музыки. Контраст возникает между рефреном, выполненном в синтезе академической стилистики (свободная атональность, ударные, вуалирующие метрическую регулярность) с джазовой (солирующая труба) и первым эпизодом, где специфика ритмики кахона ассоциируется с фламенко. В то же время, объединяющим фактором для них становится система ладовой организации — атональность.На фоне сумрачного по образной составляющей рефрена звучит текст следующего содержания: «На карту поставлено не одно маленькое государство; это гораздо большее понятие: новый мировой порядок, в котором разные государства объединяются для достижения всеобщих стремлений человечества — мира и безопасности, свободы и верховенства права. Таков мир, достойный нашей борьбы и достойный будущего наших детей». Важный для драматургии текст помещён композитором перед третьим проведением рефрена, а также в коде, обрамляющей интонационно-тематической аркой всю композицию.

В девятой частиApocalypseisaProcess(«Апокалипсис — это процесс») (56.17 — 1.02.07) композитором использована техника полифонии пластов, реализующей принцип вертикальной координации разных музык по вертикали (по Г. Шуллеру). Первый пласт формируется выразительным, в традициях академической музыки, основанным на интонациях темы-серии, мелодическим комплексом в исполнении группы флейт, к которым позже добавляется электроорган. Второй пласт представлен трубами, исполняющими партии раструбами в открытый рояль; третий, независимый пласт фактуры, соединяет в стилевом поле джазовой идиоматики импровизирующий альт-саксофон и, позже, не подчёркивающую регулярную пульсацию ритм-секцию (57.50 — 59.30). В результате подобного микса возникает сложная полистилистичная партитура, убедительно демонстрирующая третий способ синтезирования, описанный Шуллером в теоретическом блоке эстетики третьего течения. Второй раздел пьесы (59.29 — 01.01.05) реализует контраст по горизонтали с некоторым преобладанием джазовой идиоматики и активным подчёркиванием регулярной метрики (6/4). Добавим, что в кульминационной зоне части (01.00.50 — 01.01.05) в оркестровом tuttiвновь звучат, теперь уже в увеличении, интонации лейт-темы цикла.

Десятая часть NeveraStraightanswer(«Никогда прямой ответ») следует attacca исодержит три раздела (1.02.08 — 1.10.40). Первый отличается импрессионистичностью звуковой палитры, большой ролью электропиано, излагающего материал в импровизационной манере и гитары с процессором. Музыкальный материал разворачивается без ярко выраженной регулярно-метрической составляющей, adlibitum, в атональной звуковысотной системе.

Второй раздел реализует контраст по горизонтали — важный драматургический прием развития RealEnemies (1.05.29 — 01.07.30) — аллюзию на джаз-рок (возможно, электро-фанк) благодаря стильным риффам электро-баса с процессором эффектов, импровизационным высказываниям суперсовременного электропиано, регулярной метрической пульсация ритм-секции (5/4). В кульминации раздела звучат искажённые интонации «разорванной во времени» лейт-темы сочинения (01.06.30 — 01.07.30).

В третьем разделе с солирующей флейтой-пикколо (01.07.46 — 01.09.33) Аргью вновь обращается к приёму неуправляемой алеаторики (01.08.32 — 1.09.33), создавая эффект «нечленораздельного» звукового плато. Особо следует подчеркнуть, что после кульминационного алеаторического эпизода (01.09.19 — 01.09.33) следует важнейший по содержанию текст RealEnemies, раскрывающий смысл «параноидального» стиля в американской политической системе.

Напряжённая звуковая атмосфера одиннадцатой части WhoDoYouTrust?(«Кто вам доверяет?») (01.10.41 — 01.14.02) реализует композиционный прием репризы (тематической арки) на расстоянии. Как уже упоминалось, здесь использован интонационный комплекс темы-серии в том виде, в котором он впервые прозвучал во вступительной части YouAreHere и в № 3Trust No One.Отличие заключается в оркестровке: в данной части трубы играют на фоне диссонирующих атональных аккордовых всплесков фортепиано. Некоторая алеаторичность присутствует и здесь: только с третьей минуты дирижёр, судя по видеозаписи, «включается» в исполнительский процесс (01.13.03). Добавим, что практически в течение всей пьесы звучит политизированный дискурс.

Заключительная, двенадцатая, часть сочинения — YouAreHere(1.14.03 — 1.19.32) — возвращает действо к началу повествования, представляя собой варьированный повтор второго раздела вступительной части. Заметим, что повторный фрагмент небольшой, причём вместо унисонного проведения лейт-темы трубой и кларнетом звучит полифоническое изложение, где трубе поручена главная мелодия, а кларнету — контрапунктическая импровизационная линия. Во втором проведении темы включаются все инструменты оркестра, разрабатывая в полифонической фактуре интонационный материал лейт-темы. Эта часть, будучи финальной, отличается плотной насыщенностью текстовым материалом, умело распределённым композитором между небольшими разделами или звучащим параллельно с ними. Она формирует тематическую арку на расстоянии и обеспечивает масштабное многочастное произведение драматургической цельностью.

Надо подчеркнуть, что использование серийной техники в рамках сочинения XXI века, синтезирующего базовые характеристики современного джаза, с одной стороны, и лексику, техники композиции, образно смысловой ряд академической музыки, с другой, — является хорошим примером, опровергающим критически третьего течения, представленную теоретиком М. Корбеллой. В его исследованиях высказывается категоричное суждение, согласно которому не считается убедительным соединение двенадцатитоновой техники с обширным словарём джазовых идей. джазовыми идиомами ^[13].

Рассмотренное сочинение Д. Д. Аргью по всем признакам может быть отнесено к эстетике третьего течения. Рассмотрение музыки Аргью позволяет высказать суждение об ощутимом влиянии, оказанном постмодернистской культурой на творчество этого даровитого джазового мыслителя. В его произведениях синтезированы разные стилевые составляющие: академическая традиция, джазовая метроритмика и импровизационность, этническая составляющая (латинская музыка). Синтезирование происходит как по горизонтали, так и по вертикали, образуя качественно новое художественное целое. Оркестровый цикл достаточно серьёзен по замыслу и исполнению, лишен характерной для постмодернистской эстетики эклектичности, идеи разрушения дихотомии «высокое — низкое», в рамках которых существуют, например, творческие проекты AndromedaMegaExpressOrchestra современного берлинского бэндлидера Даниеля Глатцеля. Однако включенность в RealEnemies визуального ряда, а также масштабного политического дискурса, реализующих идею перформанса, синтетического спектакля, — дают основание к причислению данного опуса Д. Аргью к постмодернистскому пастишеобразному дискурсу творчеству.

^[1] Техника, напоминающая модальный джаз: два высотных варианта паттерна ассоциируются с двумя разными гармониями.