Персоноцентризм и социоцентризм как маркеры символизации успеха в художественной реальности фильмов кинопроката США

Бакуменко Геннадий Владимирович кандидат культурологии genn-1@mail.ru 352900, Россия, Краснодарский край, г. Армвир, ул. Розы Люксембург, 159 Bakumenko Gennady Vladimirovich PhD in Cultural Studies candidate of cultural studies genn-1@mail.ru 352900, Russia, Krasnodarskii krai, g. Armvir, ul. Rozy Lyuksemburg, 159 genn-1@mail.ru Другие публикации этого автора

Постановка проблемы

Символизация успеха пронизывает сюжеты мифов, эпоса, литературных произведений, кинофильмов. Любой герой, даже если трагический жанр обуславливает его гибель, символизирует успешность определенной стратегии деятельности. Трагический конец в логике от противного табулирует отдельные стратегии, предполагая продуктивность альтернативных. И в этом смысле любой сюжет через нарратив транслирует логику успешной деятельности, представляет собой некоторую идеальную модель успеха, символ успеха.

Деятельность может быть персональной, основанной на автономии индивида как ведущей успешной стратегии, или коллективной, основанной на кооперации с целью достижения успеха. В этом смысле маркирование персоноцентризма и социоцентризма (двух различных стратегий достижения успеха) в художественной реальности кинофильма предполагает определение транслируемых посредством кинокоммуникации стереотипов поведения. Т. е. речь идет о транслируемых кинофильмами социальных фреймах (И. Гофман ^{[1, с. 81–82]}), которые выступают мотиваторами определенных стратегий поведения людей в реальной жизни.

Кинокоммуникация во второй половине XX в. обретает значение механизма проектирования социокультурной реальности. Оценивая влияние кинокоммуникации, американский социолог Г. Тернер указывал, что контроль над ней позволяет «добиться контроля над повседневной репрезентацией мира для нации», а это «значит приобрести крепкую власть над представлением индивидов о себе и друг о друге» ^{[2, с. 135]}. Поэтому актуальность маркирования транслируемых посредством кинокоммуникации стратегий деятельности (персоноцентризма и социоцентризма) обусловлена необходимостью осмысления направленности влияния популярных фильмов на мотивации поведения человека.

Общее мнение современных отечественных и зарубежных киноведов (М. И. Жабский, О. Морен, К. Э. Разлогов, Э. Хигсон и др.) относительно засилья американских фильмов в мировом кинопрокате, подтверждается анализом данных Института статистики ЮНЕСКО аргентинским социологом кино Л. Альборнозом ^[3], канадским культурологом Ч. Акландом ^[4] и др. Можно считать установленным фактом, что «силовое поле Голливуда» ^{[5, с. 16–18]} оказывает особое влияние на мировой кинопроцесс. В этой связи оправдано обращение к массиву популярных фильмов кинопроката США. Какие символы успеха предпочитает американский зритель? Так ли однозначно индивидуалистичны американские ценности, как принято считать (Г. Альтан ^[6], Д. Девос ^[7], Р. С. Линд ^[8], Э. К. Стюарт и М. Дж. Беннет ^[9] и др.)?

Объект исследования — массив популярных в кинопрокате США художественных фильмов 1980–2019 гг., представленных в Топ 10 лидеров кассовых сборов по статистике Box Office Mojo.

Предмет исследования — динамика популярности персоноцентричных и социоцентричных символов успеха, выраженных содержанием популярных фильмов.

Цель исследования — продемонстрировать на примере анализа эмпирических данных динамичность ценностных приоритетов индивидуальной автономной деятельности и коллективного взаимодействия в культуре США.

Основание выборки

Отечественный социолог кино М. И. Жабский просматривает следующую закономерность: «На 20 фильмов ежегодно приходилось 85–93 % кассовых сборов российского кино. ... Если суммарные сборы российских фильмов по списку Топ 20 взять за 100 %, то на Топ 10 приходится 81–83 %. Если далее взять за 100 % сборы по Топ 10, то оказывается, что на Топ 5 приходится 67–68 %. В свою очередь, на Топ 1 приходится 24–29 % кассы по Топ 5. Наконец, один самый кассовый фильм собирает большую сумму, чем все картины, оказавшиеся ниже Топ 20. На примере 2010 г. это означает, что касса Топ 1 выше кассы Дно 21–72» [5. с. 34–35]. Из чего следует, что фильмы Топ 10 многократно посмотрело значительно больше зрителей, чем фильмов, оказавшихся ниже. Выборка Топ 10 лидеров кассовых сборов, таким образом, является репрезентативной в плане определения наиболее популярных у зрителей фильмов.

Как источник репрезентативной выборки популярных фильмов в кинопрокате США в работе использована статистика веб-сайта Box Office Mojo IMDb. Inc (далее BOM): «Information courtesy of Box Office Mojo. Used with permission» ^[10].

BOM был создан Б. Греем в 1999 г. как сайт, аккумулирующий текущую и историческую статистику кассовых сборов фильмов и популярных видеоигр, их критику и обсуждения. В 2008 г. веб-сайт купил Дж. Безос, владелец Amazon.com, через приобретенную им же прежде социальную сеть любителей кино Internet Movie Database (IMDb. Inc) ^[11]. BOM через очередную дочернюю компанию Amazon.com (Alexa Internet ^[12]) позиционируется как ведущий счетчик кассовых сборов в мире, что предопределяет распространенность среди цифровых дистрибьютеров кинофильмов (как легального, так и пиратского контента) сравнений собственных рейтингов фильмов с коэффициентом IMDb, как с индексом мировой популярности фильма. Однако по кассовым сборам кинопроката в мире полнота сведений BOM избирательна.

По мнению Л. Альборноза, более 50 % мирового кинопроизводства сконцентрировано в отдельных густонаселенных странах ^{[3, p. 8]}. К таким странам прежде всего следует отнести Индию и Китай. Пальму первенства по производству фильмов в 2005–2013 гг. согласно данным Института статистики ЮНЕСКО (UIS) уверенно удерживает индийская киноиндустрия, постепенно увеличивая отрыв от кинопроизводителей США (по нашим подсчетам на 16 % в 2005 г., на 57 % в 2013 г.), в 2012 г. второе место по количеству фильмов у США оспаривал Китай, уверенно обогнавший в 2007 г. Японию, которой можно отвести устойчивое 4-е место, 5-е место делят между собой кинопроизводители Франции и Великобритании ^{[3, p. 9]}.

Данные кассовых сборов мирового кинопроката BOM по Индии ^[13] представлены только 2007–2009 гг., а Китая ^[14] — 2007–2009, 2013–2019 гг. Такую ситуацию можно объяснить недостаточностью данных, как осторожно сделал индийский блогер Ш. Джамхандикар (Shilpa Jamkhandikar), рассказывая о росте популярности IMDb в Индии ^[15], или незаинтересованностью редакции BOM в позиционировании альтернативных Голливуду лидеров кинопроизводства. Очевидно, что Amazon.com, как один из ведущих цифровых дистрибьюторов не заинтересован в продвижении товаров, которыми не торгует на рынке, который ему не доступен. Экономическая выгода корпорации предопределяет объемы и достоверность публикуемых ею статистических данных. Из чего следует, что в базе данных IMDb наиболее полно представлена статистика кинопроката США в разделе «внутренняя касса» (Domestic) ^[16].

Таким образом, если о других сегментах кинорынка сведения ВОМ отрывочны, то в сегменте кинопроката США представляют собой наиболее полные данные по кассовым сборам 1980–2019 гг.

Основание типологии

Проводя факторный анализ особенностей национальных культур для выработки успешных управленческих стратегий IBM, нидерландский социолог Г. Хофстеде, среди прочих, выделил ось «индивидуализма — коллективизма», первоначально наблюдая значительную её корреляцию с осью «дистанция власти» ^[17]. В дальнейшем эти оси были разведены с целью уточнения мотивационных факторов поведения ^[18]. Без сомнений для кросс-культурных исследований такое уточняющее разделение весьма существенно. Но в плане выявления динамичности ценностных приоритетов индивидуальной автономной деятельности и коллективного взаимодействия в отдельно взятой культуре на некотором историческом промежутке, на основе зафиксированных в кинотексте соотношений ценностей представляется продуктивным как раз синтез двух характеристик, поскольку они базируются на двух общих основаниях: в одном случае — приоритет ценности персоны (индивидуализм и низкий уровень дистанции власти), в другом — приоритет ценности общества (коллективизм и высокий уровень дистанции власти).

В результате предлагаемого синтеза для типологической классификации массива кинофильмов как символов успеха двух порядков выделяется критерии «персоноцентризм» (индивидуализм и низкий уровень дистанции власти) и «социоцентризм» (коллективизм и высокий уровень дистанции власти).

Основанием предлагаемого синтеза является разграничение видов деятельности: индивидуальной и коллективной.

Опираясь на определение культуры В. С. Степиным, как «совокупности программ жизнедеятельности» ^[19] следует указать, что специфику кинотекста, средства и результата кинокоммуникации, составляет комплексная репрезентация программ деятельности. По мысли В. С. Степина, кратко интерпретирующего марксистскую процедурную схему Г. П. Щедровицкого, программу деятельности определяют цель и обуславливающая ее ценность: «Цель отвечает на вопрос “что?” — что должно быть произведено? Ценность отвечает на вопрос “для чего?”. Она санкционирует тот или иной вид деятельности, определяет границы целей» ^{[20, с. 153]}.

Отвечая на поставленные вопросы, можно выделить четыре модуса деятельности: 1) персональная деятельность для персоны; 2) персональная деятельность для общества; 3) деятельность общества (коллективная деятельность) для персоны; и 4) деятельность общества для общества. Ценность персоны (индивида) подчеркивает лишь первый модус (персоноцентризм), в то время как три остальных утверждают ценность коллективного взаимодействия (социоцентризм).

В художественной реальности кинофильма ценность персоны задается в противопоставлении образных сфер индивидуума и общества, или отсутствием образной сферы общества. Фильм следует считать персоноцентричным символом успеха, если он посредством комплекса выразительных средств мотивирует персональную деятельность в интересах персоны. В остальных случаях фильмы транслируют ценность коллективного взаимодействия для достижения успеха, следовательно, являются социоцентричными символами.

К примеру, в большинстве случаев «Вселенная Marvel Entertainment» соткана из образов супергероев, преследующих обезличенные цели социальной справедливости. Т. е. все экранизации комиксов о супергероях, какими бы последние не выглядели оригиналами и индивидуалистами, следует считать социоцентричными в том случае, если деятельность героев нацелена на благо обезличенного общества (спасение человечества, города, народа и пр.). А вот в центре сюжета фильма Д. Йейтса «Человек-муравей и Оса» (Ant-Man and the Wasp) 2018 г. злоключения героев на пути воссоединения семьи и спасения двух конкретных женщин: Осы (Джанет ван Дайн) и Призрака (Эйвы Старр) — этот фильм персоноцентричен.

Или на сколько эпичными выглядят образы джедаев в эпопее Lucasfilm «Звёздные войны»: «Эпизод IV: Новая надежда» 1977 г., «Эпизод V: Империя наносит ответный удар» 1980 г., «Эпизод VI: Возвращение Джедая» 1983 г., «Эпизод I: Скрытая угроза» 1999 г., «Эпизод II: Атака клонов» 2002 г., «Эпизод III: Месть Ситхов» 2005 г., «Эпизод VII: Пробуждение Силы. 2015 г., «Изгой-один. Звёздные войны: Истории» 2016 г., «Эпизод VIII: Последние джедаи» 2017 г.)!

Но не все эти фильмы в плане типологии символов успеха однородны. Центральной фабулой, скрепляющей сюжетную линию шестичастного цикла (IV, V, VI, I, II, III), является борьба Энакина Скайуокера с Дартом Вейдером, сложная психологическая борьба личности со своими худшими проявлениями на пути к самосовершенствованию. Лишь в фильмах «Изгой-1» 2015 г. и «Эпизод VII 2016 г. эта фабула замещена идеей социального единения перед общей угрозой, только эти два фильма социоцентричны. В восьмом эпизоде психологический выбор стороны Силы опять занимает центральное место в образах Люка Скайуокера, Кайло Рена и загадочной Рей.

Таким образом, типологии массива популярных фильмов предшествует анализ их сюжетного содержания, нацеленный на определение мотивации деятельности главных героев. Сами по себе мотивы поступков главных героев отдельного фильма, хоть и образуют идеальную модель успешной деятельности (символ успеха), не говорят о тенденциях социокультурной динамики. Но вот ранжированные списки Топ 10, если брать во внимание объемы кассовых сборов как показатель популярности фильма, расположенные на временной шкале по годам позволяют проследить некоторые тенденции зрительских симпатий по отношению к символам успеха двух порядков (персоноцентричных и социоцентричных).

Результаты

Первоначально на базе Топ 10 лидеров кассовых сборов ВОМ осуществлена классификация популярных фильмов каждого года, потребовавшая анализа их сюжетного содержания (см. Таблица 1).

Таблица 1 – Лидеры ежегодных рейтингов кинопроката США

Столбец «Тип» указывает на характеристику фильма как символа успеха: «П» — персоноцентричный, «С» — социоцентричный.

Затем осуществлен количественный подсчет персоноцентричных и социоцентричных фильмов. Их количественные соотношения представлены на шкале ординат, а годы премьерного проката — на оси абсцисс в графике динамики популярности персоноцентричных и социоцентричных фильмов в кинопрокате США 1980-2019 гг. (см. Рисунок 1).

Количество персоноцентричных фильмов в Топ 10 США с 1980 г. сокращалось, а социоцентричных увеличивалось. С 1995 по 2001 гг. отмечается период переменной популярности персоноцентричных и социоцентричных фильмов. Начиная с 2001 г. отмечается тренд популярности социоцентричных фильмов, который в последние (2018, 2019) годы ослабевает. Хотя о формировании новой тенденции говорить еще рано. Даже результаты текущего (2019) года, полученные на март месяц, пока не окончательны.

Интерпретация полученных результатов позволяет утверждать, что маркирование популярности социоцентричного либо персоноцентричного содержания фильмов в отличии от идеального образа культурного героя (в отечественной традиции — это коллективист, в американской — индивидуалист) отражает ценностную динамику символов успеха коллективного взаимодействия или автономной деятельности индивида.

Выводы

Обнаруженные флуктуации свидетельствуют: о неоднородности ценностей американской массовой культуры; об изменчивости во времени ценностных приоритетов коллективной и индивидуальной деятельности в культуре США; об инерции ценностной динамики, формирующей устойчивые краткосрочные (5–15 лет) тенденции.

Предложенная схема анализа, основанная на диспозиции персоноцентризма и социоцентризма символов успеха деятельности, — инновационный авторский подход к маркированию динамики социокультурных процессов. Если принимать во внимание особое влияние кинокоммуникации на повседневную репрезентацию человеком мира, то транслируемые посредством фильмов фреймы направляют общество к усилению либо кооперации (социоцентризм), либо личностной автономии (персоноцентризм). Обе формы деятельностной активности равнозначно ценны в плане самоорганизации общества. Но в одной социокультурной ситуации в качестве нормы транслируется приоритет коллективного взаимодействия, а в другой — личностной автономии, что по-разному влияет на формирование социокультурной средой личностных качеств индивида.