Развитие антимузыки от концерта к перформансу: Становление жанра в арт-проектах Бенджамина Паттерсона

Меньшиков Леонид Александрович кандидат философских наук заведующий кафедрой общественных и гуманитарных наук, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова 190000, Россия, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3 Menshikov Leonid PhD in Philosophy Head of the Department of Social Sciences and the Humanities of St. Petersburg State Academy of Music named after N.A. Rimsky-Korsakov 190000, Russia, Saint Petersburg, Teatral'naya ploshchad', 3 lmensch@mail.ru Другие публикации этого автора

В ранних фестивалях и концертах флюксуса формировалась система жанров, востребованных в рамках этого направления. Ряд из них так и остались его специфическим наследием. Но некоторые стали популярными в иных авангардных практиках второй половины ХХ в. Среди последних оказался перформанс — форма, характерная для творчества одного из основателей группы «Флюксус» Бенджамина Паттерсона и, в случае понимания этого термина в узком смысле, мало востребованная в проектах других участников группы. В статье прослеживается появление специфических черт этого жанра в ранних работах группы, в эстетических идеях её основателей и в рамках концерта первого фестиваля флюксуса в городе Висбадене. Фестиваль был реализован как серия концертов, каждый из них строился как пародия на музыкальные концерты, используя в своей организации некоторые их структурные принципы. Но эти принципы последовательно подвергались деконструкции – ставились в необычный контекст, использовались необычным способом. Результатом превращения концерта в такой антиконцерт стало активное использование в выступлениях флюксуса перформативных практик, которые и определяли его антимузыкальную направленность. В статье исследуются технологии разрушения музыки, приведшие к возникновению основных параметров искусства перформанса.

Флюксус в момент своего возникновения был явлением необычным, потому что, предлагая новые художественные технологии, именовал себя неискусством, потому что, создавая новые организационные формы и бесчисленное количество артефактов, избегал какой бы то ни было определённости, чётких параметров в организации своей деятельности. Концерты флюксуса сосредоточили внимание на уникальности текущего и ускользающего момента времени. Его акции по простоте, отсутствию пафоса и событийности существенно отличались как от классического, так и от авангардного искусства, сосредоточенных на фигуре художника и связывающих возникновение произведения исключительно с его творчеством. Вместо этого флюксус стал создавать артефакты, описываемые в терминах перформативности, предельно искренние, но антихудожественные [см. об этом: 1, p. 56 и далее]. Они забывались также быстро, как появлялись. Международное авангардное движение 1960-х гг. развило эту пришедшую в Европу из США после Второй мировой войны тенденцию в искусстве и спровоцировало появление флюксуса как новой группы и нового художественного отношения. Низкая стоимость материалов, нефиксируемая в виде устойчивых рамок изменчивость формы, которая могла быть воплощена в чём угодно, независимость от политических систем и ограничений способствовали бурному развитию арт-технологии флюксуса. Это позволило движению проникнуть даже в пределы Японии, Восточной Европы и СССР.

С возникновением партитур, созданных классическим контрабасистом и одним из соучредителей флюксуса Беном Паттерсоном, получил воплощение перформанс как редкая для этого направления форма искусства. С именем Паттерсона связывается создание первых перформансов в рамках флюксус-движения. Важнейшей отличительной чертой перформансов флюксуса, позволяющей отделить их от других жанров акционистского искусства и от других разновидностей перформанса, была опора на существующие художественные произведения в форме пародии. Перформансы первоначально предназначались для одноразового исполнения, но они не могли обходиться без особых указаний, требующихся для координации участников, и поэтому фиксировались и сохранялись как инструкции и заметки. В этом мимолётном искусстве автор и режиссёр договаривались и записывали свои намерения. Поток творчества становился не произвольным, а систематичным. Случайность, даже если она не попадала в действие, происходила только потому, что планировалась, и только тогда, когда планировалась. Бен Паттерсон использовал для своих акций различные средства фиксации, например, анкетные опросы, технические спецификации. Это было нужно потому, что для успешности исполнения его замыслов от актёров и зрителей требовались точное описание и объяснение. Такая технология позволяла подражать классическим произведениям, высмеивать искусство и приводить к абсурдным крайностям на сцене.

Свою деятельность во флюксусе Паттерсон начинал не с создания перформансов, а с включения в концерты, начинавшиеся как неодадаистские собрания, своих кратких пьес, выполненных в том же ключе, что и работы его соратников. Он познакомился с будущими художниками флюксуса во время их первых совместных акций. Одним из источников таких акций в Европе, приведшим к этому знакомству, была деятельность немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена. В его курсах участвовали Ла Монте Янг (в 1958 г.) и Нам Джун Пайк (в 1957 и 1958 гг.). Круг его дармштадтских знакомых включал и Эмметта Уильямса. А в 1958–1963 гг. он вместе с Пайком работал в студии электронной музыки западногерманского радио и одновременно участвовал в деятельности ателье своей жены, художницы Мэри Бауэрмайстер в Кёльне. Там перечисленные основоположники флюксуса познакомились и с Паттерсоном: «Интернациональная группа художников, позже вошедших в движение “Флюксус”, вращалась вокруг этого ателье; она включала Пайка, Уильямса, немца Вольфа Фостелла, американца Бенджамина Паттерсона. В 1960–1961 гг. ивенты, написанные в классе композиции Джона Кейджа в Новой школе социальных исследований, представлялись в ателье Бауэрмайстер… Из-за этих концертов ателье Бауэрмайстер было прозвано прото-флюксусом в Кёльне» ^{[1, p. 11]}. Согласно одной из версий происхождения флюксус-движения первыми участниками этих собраний у Бауэрмайстер были именно первым учившийся у Штокхаузена Пайк и присоединившийся к нему Паттерсон: «Живя в Кёльне в то время, Пайк… участвовал в знаменательных “Контрафестивалях” в ателье художницы Мэри Бауэрмайстер... К нему там присоединился Бенджамин Паттерсон, другой будущий художник флюксуса, который также проживал в Кёльне между 1960 и 1962 гг., принимая активное участие в процветавшей там новой музыке, до переезда в 1963 г. в Нью-Йорк. Родившийся в Питтсбурге в 1934 г., Паттерсон приехал в Германию в 1956 г., чтобы играть на контрабасе в симфоническом оркестре американской армии в Штутгарте, что и делал до 1959 г.» ^{[2, p. 111]}. Таким образом, Паттерсон начал участвовать в собраниях в качестве контрабасиста. И именно он привлёк к работе в ателье Бауэрмайстер Мачунаса, ставшего впоследствии изобретателем флюксуса: «Через Пайка Мачунас познакомился со многими американскими художниками, жившими в Германии, включая Уильямса и Бена Паттерсона (который переехал в Кёльн в 1960 г.). От Паттерсона он узнал о студии Бауэрмайстер, где он тогда встретил Штокхаузена и Вольфа Фостелла. Весной 1962 г. Мачунас, “председатель флюксус-недвижения”, как он сам себя именовал, обратился к Бауэрмайстер в письме с просьбой о том, чтобы провести летом в её студии фестиваль. Он рассматривал это как хорошее начало для нового художественного течения. Мачунас, Паттерсон, Пайк и другие изучили возможности проведения аналогичных мероприятий на других площадках в Рурской области Германии, а затем организовали в июне 1962 г. фестивали в Дюссельдорфе и в галерее “Парнас” в Вуппертале» ^{[3, p. 122]}. Так что Паттерсон стоял у истоков организации фестивалей, но его линия творчества оказалась менее понятной и менее подходящей для других авторов, участвовавших во флюксусе, чем линия Мачунаса. Может быть, по причине большей харизматичности и большего продюсерского таланта последнего. Но творческие приоритеты Паттерсона в полной мере выразились в его деятельности, оказавшись несколько видоизменёнными под влиянием стратегий флюксуса. В первую очередь, это выразилось в том, что главной формой его деятельности стал перформанс, а «его мотивация участвовать в проекте появилась не только из желания расширения границ творчества, но и как средство от американской радикальной сдержанности. То, что Паттерсон показывал в Канаде и продолжал создавать в Германии как художник флюксуса, является радикальным преобразованием его собственного восприятия художника, которое отразилось на всей его артистической жизни после 1960-х гг. вне группы» ^{[4, p. 334]}. Можно сказать, что в творчестве Паттерсона восторжествовала германская линия, развивавшаяся параллельно с американской линией Мачунаса.

Для организации акций флюксуса и прото-флюксуса, в том числе и для перформансов Паттерсона, использовалась форма классического музыкального концерта. Иногда акции демонстрировались в контексте художественных выставок. Постепенно эта форма закрепилась и стала устойчивой — концерты составили основную структурную единицу художественной деятельности флюксуса. Произошло совмещение понятий концерта и перформанса, которое лишь затем, в процессе развития художественной практики, преодолеется. Тогда перформанс будет осмыслен как особая форма художественной активности, а не как «одна из альтернатив традиционному музыкальному концерту с его разграничением категорий автора, опуса, исполнителя и слушателя», которая «обычно имеет законченную структуру, при этом не исключается и заранее рассчитанный элемент случайности, связанный с возможным участием публики» ^{[5, c. 48–49]}. Эта форма приобрела ряд обязательных черт. Главным принципом стало изменение границ артистического пространства. Если в обычном концерте присутствует явная граница между сценой и публикой, расстояние между публикой и актёрами, то в акции и в перформансе множество средств используется для того, чтобы заронить сомнение в наличии дистанции. Это делалось путём использования банальных, обыденных и всем доступных действий, которые первоначально весьма раздражали публику, а также и путём привлечения самой публики к организации совместного действия — часть публики обязательно участвовала в перформансе, преодолевая разрыв между актёром и зрителем.

Идея привлечения зрителей к непосредственному участию в сотворчестве или в совместном исполнительстве волновала Паттерсона с самого начала его артистической карьеры, он «всегда пытался минимизировать или совсем устранить разрыв между публикой и исполнителем, начиная с “Бумажной пьесы” 1962 г., показанной впервые на Висбаденском фестивале флюксуса» ^{[6, p. 29]}. В этом перформансе активно использовались средства вовлечения публики в художественный процесс: «Исполнение “Бумажной пьесы”… в 1962 г. иллюстрировало направление, которое представляло коллективное творчество флюксуса... Преподаватель Академии и организатор фестиваля Йозеф Бойс просил, чтобы на фестивале был представлен манифест флюксуса... Звуки комкания и разрывания бумаги объявили о начале исполнения “Бумажной пьесы”. В какой-то момент одновременно с чтением текста листки бумаги были брошены на головы аудитории» ^{[7, p. 101–102]}. Так публика, сначала пассивно, оказалась в самом центре художественного действия. В другом исполнении этой пьесы на фестивале флюксуса в Ницце участие зрителей рассматривалось уже как главная цель перформанса: «В “Бумажной пьесе” Паттерсона... бумага передавалась со сцены публике, вовлечённой в процесс исполнения. Паттерсон описывал эту партитуру как приглашение публики участвовать в радости создания музыки вместо того, чтобы просто слушать её. Бумага давала посетителям возможность создать множество звуков, путём, например, её разрывания и комкания. Бен использовал пачки оставшейся местной ежедневной газеты, которые легко передавались со сцены в толпу в зале» ^{[8, p. 139]}. Подобные представления вызывали у публики большой энтузиазм.

Сам Паттерсон говорил о необходимости придания перформансу как форме акции сайт-специфичных свойств. Несмотря на то, что перформансы часто проходили в более или менее обычных концертных залах, он стремился вывести публику и в другие, не предназначенные для проведения представлений, места — в галереи, на музейные выставки, на открытый воздух (в парки, на городские улицы). Паттерсон говорил о случайности, определяющей место проведения акции: «Обычно местоположение диктует пространство, доступное организации, которая пригласила меня делать перформанс. В зависимости от обстоятельств я пробую перформансы, подходящие для места, или из существующих в моём репертуаре, или же я создаю новую работу, которая может быть подходящей именно для этого места» ^{[6, p. 29]}. Связь с местом оказывалась важной по причине необходимости использовать пространство как действующее лицо, как способ вовлечения зрителя в творческий процесс. Такую задачу Паттерсон ставил перед собой целенаправленно, считая её важнейшим содержанием перформативной практики: «Это была больше чем попытка минимизировать пространство между публикой и исполнителем, я сознательно попытался привлечь публику в качестве исполнителей» ^{[6, p. 29]}. Подобная функция искусства была осознана Паттерсоном ещё до его участия в деятельности флюксус-группы. Такое понимание сущности искусства было важнейшим его вкладом в эстетическую программу движения. Сам Паттерсон объяснял её осознание тем, как он относился к своей работе в качестве классического музыканта: «Много лет назад — когда я играл на контрабасе в симфонических оркестрах — я понял, что слушающая публика, вероятно, испытывала меньше чем двадцать процентов от того, что я испытывал во время исполнения симфонии Бетховена. Почему? Потому что всё, что они могли делать, это пассивно слушать и смотреть. С другой стороны, я и другие оркестранты активно слушали звуки, которые производили, слушали индивидуально и коллективно, постоянно регулировали и исправляли их, чтобы достигнуть нужного звука, а также одним глазом читали партитуру, другим наблюдая за дирижёром. Кроме того был физический, мускульный контроль над пальцами левой руки, перебирающими струны в соответствующей последовательности, и над движениями правой рукой, с целью произвести звуки, громкие или тихие по мере необходимости. В целом, была полная включённость тела и духа» ^{[6, p. 29]}. Стремление заставить зрителя в полной мере чувствовать искусство, хотя бы столь же интенсивно, как его проживают автор и исполнители, и составляет основную причину появления перформативных практик в искусстве середины ХХ в. Можно провести музыкальную аналогию с этим процессом. Классическое музыкальное искусство противопоставлено народной традиционной музыке, где нет разделения слушателя, автора и исполнителя — все они соединяются в одном лице. Постмодернистское движение возвращается к этому же, провозглашая себя неискусством. Возможно, здесь мы имеем дело с использованием народной традиционной модели музицирования, которое отчасти и сделало его хоть сколь-нибудь привлекательным при всей неглубинности идей, смыслов и банальности средств выражения в неискусстве. Согласно принципам постмодернистской эстетики классическое искусство на фоне агрессивной реальности, в которой оказался человек после Второй мировой войны, должно быть вытеснено более действенными практиками — искусством, более эффективно привлекающим зрителей к соучастию в творчестве. Так и зародились попытки флюксуса вовлечь публику в активную жизнь в искусстве. Паттерсон в своих акциях привлекал к творческой деятельности либо всю публику разом (как это было в «Тристане и Изольде» или в знаковой для флюксуса «Бумажной пьесе»), или находил среди публики определённое число инициативных волонтёров, более других желающих участвовать в акции (так было в миниопере «Кармен» или в перформансе «Сотворение мира»). В первом случае вовлечение зрителей оказывалось наиболее активным и непосредственным. Во втором случае также удавалось достичь эффекта соучастия, поскольку незадействованная часть публики могла сопоставлять себя с волонтёрами, которые были уже не подготовленными артистами, а частью публики. Поэтому возникало сочувствующее соучастие всей публики, которая могла сопереживать волонтёрам, представляя себя участвующей в перформансе вместо них. Поэтому, «раздвигая границы искусства и восприятия, эти произведения позволяют открыто исследовать реальность и отношения в пространстве, формирующемся между художником и зрителем» ^{[9, c. 202]}.

Отличительной чертой перформансов являлось остроумие, использование намёков и иронии. Они задумывались и воплощались с опорой на определённый замысел, как пародийное переосмысление чего-либо. Это видно в авторских примечаниях и инструкциях. Партитуры показывают, что эта форма восходит к примечаниям, а сами примечания являются самостоятельными концептуальными произведениями. Партитуры перформансов включают в себя разные формы: анкетные опросы, чистый текст в виде игровых инструкций и даже использование современной или классической нотации и элементов полноценных музыкальных партитур. Звуковой материал, используемый в перформансах, также различен. Бен Паттерсон использовал записи музыки, использовал хор, который стоит на сцене и участвует в действии. Он брал повседневные действия, позволяя бытовым инструментам издавать звуки (использовал чайники в качестве инструментов, играл с участниками, организуя их с помощью азартных игр). Но основным приёмом было сокращение текстов опер до миниатюрных форм, своеобразная музыкальная работа со всеми формами игры, выделенными Йоханом Хёйзингой, такими как agon (состязание), alea (случай), mimikry (подражание) и ilinx (опьянение) ^[10]. Перформанс как жанр сочетает принципы игры в разных вариантах, он «может восприниматься как игра по определённым правилам, лишённая стихийности и импровизации; в ней преобладают структурность и программность» ^{[11, c. 23]}. По причине музыкальной природы замыслов перформансов партитуры стали наиболее интенсивно используемой и наиболее ясно очерченной формой творчества Паттерсона.

Для перформансов характерно стремление использовать «фото- и видеофиксацию, составление описания самим художником-автором; проработанную драматургию событий»; в перформансе «персонажный автор играет основную роль, важен творческий жест автора-художника»; при этом для классического перформанса характерно «стремление к невовлечённости зрителя в процесс действия», в то время как тот подход, при котором «зритель вовлекается в событие, становится основным участником и соавтором» ^{[12, c. 195]}, является выражением технологии хеппенинга. Эти и другие признаки говорят о том, что перформансы, устраивавшиеся художниками флюксуса, в том числе и в первую очередь Паттерсоном, соединяли признаки перформанса и хеппенинга, эксплуатируя в равной степени ту и другую формы. Это показывает, что перформанс как жанр художественных практик флюксуса представляет собой лишь стадию в становлении перформанса в том виде, в котором он обычно описывается как характерная авангардная практика. Ряд авторов считают перформанс «словом, объединяющим видовое изобилие художественных жестов», выделяя его «в качестве формы, имеющей общий и многозначный смысл» и называя «ивент, акцию, хеппенинг и целый ряд пограничных типов» ^{[13, c. 40]} среди составляющих его форм. Такая точка зрения не подтверждается художественной практикой флюксуса, определениями жанров, данными его авторами своим произведениям.

Паттерсон участвовал во многих мероприятиях группы «Флюксус». Но его творчество отражало принципы флюксуса не во всей их полноте. Мало того, что его деятельность проходила по преимуществу в рамках жанра перформанса, в целом нехарактерного для художественных практик флюксуса, так ещё и многие его принципы он последовательно игнорировал. Но не может вызывать какие бы то ни было сомнения отнесение его к основателям флюксуса, и более того, оно помогает понять такую важную черту флюксус-искусства как его многообразие и фрагментарность, которые приводят к тому, что эстетика флюксуса в целом неопределима. Паттерсон высказывался по этому поводу следующим образом: «Что такое эстетика флюксуса? Я могу показать Вам, что многие каталоги, и книги, и люди всё ещё пытаются определить его, но это невозможно. Есть своего рода совместный дух или дружба и общее понимание того, как Вы создаёте искусство. Но с точки зрения того, что мы используем только красный, или только прямые линии, как кубизм или поп-арт — такого не существует. Таким образом, вопрос “что такое флюксус” стал большой проблемой для так называемого второго поколения. Я флюксус-художник или нет? “Я — флюксус-художник, потому что я делаю это... или я — флюксус-художник, потому что я делаю то”» ^{[7, p. 103]}. Для Паттерсона такой проблемы — проблемы вписывания в стилистику флюксуса не существовало. Ему важно было не соответствие каким-то особым эстетическим принципам флюксуса, а соучастие в практиках совместной деятельности и причастность к его творческому духу, возврат к пониманию коллективности творчества.

Интерес Паттерсона к флюксусу (как, впрочем, и интерес многих других) сформировался под влиянием Джона Кейджа, с которым он познакомился ещё до оформления движения. Поэтому он стал, наряду с участниками класса музыкальной композиции в «Новой школе социальных исследований», одним из основоположников группы. Паттерсон вспоминал: «Моя первая встреча с Джоном Кейджем в студии Мэри Бауэрмайстер в Кёльне в июне 1960 г. была поворотным моментом в моей творческой карьере» ^{[6, p. 31]}. Встречи с Кейджем укрепили Паттерсона в его увлечении стратегиями неопределённости и случайности, которые он с этого времени начал последовательно использовать в своих работах. При этом Паттерсон никогда не учился у Кейджа и не имел с ним последовательных бесед, посвящённых современному искусству. Влияние ограничивалось личным примером Кейджа и увлечением его работами. Так, по словам Паттерсона, хотя они «были ближайшими соседями… в Нью-Йорке в течение приблизительно шести лет и видели друг друга очень, очень часто», они «никогда не говорили об искусстве или композиции… Примера было достаточно» ^{[6, p. 31]}. Пример Кейджа вдохновлял Паттерсона на протяжении всей его жизни, его стратегии «открыли путь ко всем… работам, появившимся с тех пор, до хайку-подобных текстов и инструкций “Методов и процессов” (1961), к соучастию зрителей в работе» ^{[6, p. 31]}. Благодаря этому Паттерсон стал одним из ведущих художников, исповедовавших принцип случайности в творчестве.

Первой возможностью применить этот принцип в совместном концерте близких по духу художников в сентябре 1962 г. стал Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik («Международный флюксус-фестиваль новейшей музыки») в Висбадене, который вызвал скандал. Это было первое большое событие искусства под маркой флюксуса. Оно было негативно встречено неподготовленной аудиторией. Его удалось организовать потому, что «многие студенты класса Джона Кейджа в Новой школе оказались вовлечёнными в создание и представление партитур ивентов. Среди них были Джордж Брехт, Дик Хиггинс, Джексон Маклоу, Элисон Ноулз и другие. Хотя они уже сотрудничали неформально, их первое официальное флюксус-мероприятие… было устроено Джорджем Мачунасом с помощью дюссельдорфского критика Жана Пьера Вильхельма в немецком Висбадене» ^{[14, p. 69]}. Паттерсон был среди участников фестиваля, представил на нём свои работы, был задействован в перформансах других художников. Фестиваль был полностью снят на плёнку, в нём можно увидеть и Паттерсона, бывшего одним из активных инициаторов концерта с представлением искусства флюксуса: «Недавно обнаружилась… чёрно-белая запись этого возмутительного исторического перформанса. Снятая неизвестным оператором, она показывает идущую на сцену высокую и худую Элисон Ноулз в плиссированной юбке, тонком поясе и мрачной водолазке. Её волосы собраны под модным шиньоном, на её лице массивные очки. Её сопровождают трое мужчин: Дик Хиггинс с усами и щетиной, Бен Паттерсон в очках в тонкой металлической оправе и лысый Эмметт Уильямс. Мужчины одеты в строгие костюмы, галстуки и аккуратные жилеты» ^{[14, p. 69–70]}. Таким выходом открывался концерт, который состоял из нескольких номеров, сменявших друг друга, не прерываясь. Каждый номер являлся представлением определённой авторской партитуры и имел темой целенаправленное разрушение какого-либо аспекта художественной деятельности (в первую очередь — музыки как вида искусства) или её атрибутов. Зритель, узнав о концерте, по привычке пришёл на смыслы, а увидел только перевёрнутые формы, ничего не понял и разочаровался.

Первым делом была осуществлена пародия на структуру концерта в целом: «Все четыре художника останавливаются за длинным столом и ритмично хлопают в ладоши. Юная, хорошо одетая немецкая публика смотрит на них, не понимая, куда идёт действие, поскольку хлопать, как обычно бывает, должна публика в конце представления, а не исполнители в начале» ^{[14, p. 70]}. Начиная с этого концерта, художники непременно вводили публику в состояние шока и непонимания, преднамеренно ломая нормальное течение художественного действия. Происходило «нарушение эстетических табу провокативным искусством авангарда на уровне художественного языка и системы художественной образности» ^{[15, c. 118]}, которое целенаправленно ломало представления публики о благопристойности, тем самым смещая и изменяя их. В этом выступлении сохранилась форма концерта (исполнитель и зритель с присущими им функциями, место, время), но изменились внутренние нормы его организации. Зритель и исполнитель пока поменялись не функциями, а формами поведения.

Далее следовала пародия на ансамблевое музыкальное исполнительство. Художники по очереди совершали определённые им действия, составляя своеобразный ансамбль, в котором каждому была предписана собственная партия. Частично это были простые действия, частично это были звуки, большей частью необычные: «Одетый, как джентльмен девятнадцатого века, с моноклем и шляпой-котелком, Мачунас наклоняет шляпу в сторону публики. Ноулз встаёт, затем резко садится. К ней присоединяется корейский художник Нам Джун Пайк, одетый в безупречно сшитый на заказ костюм. Кто-то дует в казу. Хиггинс раздувает щёки и ударяет по книге. Пайк перебирает струны скрипки. Кто-то хлопает ножницами по ладони и стучит костяшками пальцев по деревянному столу. Паттерсон подпрыгивает на цыпочках. Хлопают два деревянных блока. Пайк, наклоняясь, стучит по скрипке, зажимает её гриф и плюёт в неё. Ошеломлённая публика нервно смеётся» ^{[14, p. 70]}. В целом получался хаос звуков, среди которых одинаково серьёзно, наравне друг с другом использовались музыкальные и немузыкальные — это станет обязательным приёмом, используемым в пьесах флюксуса, что не было новым, но вызывало у публики шок по причине агрессивности использования. Вслед за Кейджем, эти артисты принципиально рассматривали бытовые звуки из окружающей реальности как часть языка искусства, эти звуки в данном фрагменте представлены в самых разных вариантах. Обязательным станет и использование звучаний нехарактерных для европейской музыкальной традиции инструментов, в данном случае, извлекаются, например, звуки на казе. Обязательной составляющей будет необычное использование классических музыкальных инструментов, сопровождающееся издевательством над ними, своеобразным осквернением, завершающимся, зачастую, их порчей и разрушением. Подобные номера неизменно вызывали двойственную реакцию публики — сначала недоумение и возмущение, которые рождались на уровне более или менее рационализированного восприятия. Но возмущение неизменно переходило в почти что рефлекторный смех — ирония действовала на уровне вполне физиологическом, и эксперименты флюксуса ставились именно по поводу определения границ воздействия комического на публику, поиска его возможных форм и средств воплощения.

После этого последовало представление одной из первых флюксус-работ Паттерсона — он сам исполнил свою пьесу «Вариации для контрабаса», во время которой он играл на инструменте различными необычными предметами. Исполнение вариаций изменялось от случая к случаю, Паттерсон изобретал всё новые и новые способы взаимодействия исполнителя с контрабасом. Среди необычных способов игры было следующее: «В своих “Вариациях для контрабаса” (1962) Паттерсон вытянул из корпуса контрабаса длинную верёвку, сделанную из старых тряпок и частей кабеля, протянул её очень быстро по струнам, а затем затянул обратно» ^{[16, p. 587]}. Исполнение на висбаденском фестивале включало и более сложный спектр выразительных средств: «Паттерсон берёт контрабас и прицепляет деревянные прищепки к его струнам. Используя отвёртку, он отвинчивает гриф инструмента, показывая блюдо хлопьев для завтрака, скрытое внутри. Он берёт с него кусочки и жуёт их. Натягивая нейлоновый чулок на гриф контрабаса, он накачивает воздух в корпус с помощью велосипедного насоса. Он энергично рвёт мягкие волокна тряпки твёрдыми металлическими струнами инструмента... Уильямс поворачивается спиной к публике и читает вслух непонятные предложения из книги. Ноулз выкрикивает: “Никогда, никогда”» ^{[14, p. 70]}. Пьеса не была наиболее радикальным творением флюксуса этого времени, поскольку не включала в себя разрушения инструмента, но антимузыкальный дух движения проявился в ней в полной мере. Впоследствии пьеса была записана в виде партитуры, которая содержала более широкий перечень возможных манипуляций с контрабасом: «Одной из наименее острых композиций флюксуса, которая, тем не менее, включает насилие над музыкальным инструментом, являются написанные Бенджамином Паттерсоном “Вариации для контрабаса”, инструмента, на котором он сам играл. Партитура содержит такую инструкцию: “Исполняются семнадцать вариаций, такие как размещение булавок на карте по месту проведения перформанса, прикрепление прищепок на струны и извлечение звуков с их помощью, перебор струн расчёской, рифлёной доской, пером или цепью, поедание пищи с грифа с колками, отправка письма через эфы”. Издевательствами, которыми он подвергает инструмент, важный для классики и джаза, Паттерсон снижает и дискредитирует его статус» ^{[17, p. 117]}. Эта пьеса представляет собой типичный пример работы Паттерсона с использованием инструмента, которым он профессионально владел, в качестве предмета для необычных художественных действий, среди которых основное место занимает разделение музыкального инструмента на части: «Паттерсон разобрал инструмент на отдельные части… и затем собрал всё обратно» ^{[18, p. 627]}. Применение в процессе манипуляций с контрабасом всевозможных бытовых предметов, чьё использование прямо контрастирует с образами классической музыки, создаёт ситуацию комического, типичную для искусства флюксуса. Этими приёмами в полной мере владел Паттерсон и использовал их, начиная со своих ранних произведений.

Следующим номером висбаденского концерта корейский художник Нам Джун Пайк исполнил вариацию на пьесу Ла Монте Янга, в которой имитировал и пародировал китайское классическое искусство каллиграфии: «Пайк разворачивает рулон бумаги, окунает кулак в миску, наполненную чернилами, и оставляет влажные, вязкие отпечатки руки на бумаге. Стоя на коленях, он погружает свой полосатый галстук в миску и тянет его вниз к центру свитка, оставляя тонкие полосы чернил. Затем он опускает в миску чернил голову и, отползая на руках и коленях, используя мокрые волосы в качестве кисти, рисует длинные, широкие, волнистые чёрные полосы. “Когда он дополз до конца, он плюнул красным томатным соусом, как будто оставив восковую печать на бумаге”» ^{[14, p. 70–71]}. Соединяя стратегии первобытного искусства (отпечатки рук), классической китайской каллиграфии (чёрные иероглифы с красной печатью), живописи действия (отпечатки тела) и минималистских проектов своих современников, Пайк как участник флюксус-концерта начал таким образом формировать свою стратегию эпатажного иронизирования по поводу изобразительного и словесного искусств. При всей радикальности действия, представленного на сцене, помимо тематических аллюзий на искусство прошлого, были и вполне определённые историко-биографические истоки этой творческой стратегии: «Пайк сказал Ноулз, что он видел рисующего волосами дзенского монаха, когда в возрасте семнадцати лет полгода провёл в буддистском монастыре» ^{[14, p. 71]}. Интерес к восточной культуре в целом и к дзен в частности, таким образом, с первых совместных акций лежал в основании эстетики флюксуса, которая переосмысляла этот классический исторический опыт иронически и пародийно.

Кульминацией концерта стала шокирующая сцена, которая впоследствии приобрела символическое звучание и превратилась в своеобразную эмблему стилистических исканий неодадаистской антимузыки. Сцена запечатлена на множестве фотографий, которые отражают экспрессию этого действа и крайне отчётливую реакцию публики. В рамках этой сценки в пьесе Филиппа Корнера «Фортепианные действия» Джордж Мачунас, Дик Хиггинс, Бен Паттерсон, Элисон Ноулз, Вольф Фостелл и Эммет Уильямс разломали рояль: «Рояль выкатывается на сцену для реализации фортепианного действия Филиппа Корнера. Уильямс держит кирпич над головой, затем кидает его на струны фортепиано. Другие исполнители бьют по струнам палками, заварочными чайниками и тряпками. Кто-то разбивает клавиши молотком. Когда внутренняя часть фортепиано оказывается полностью разрушенной, исполнители выкатывают его через узкий коридор, который обозначен как “запасной выход”» ^{[14, p. 71]}. Эта пьеса станет одной из наиболее часто исполняемых работ флюксуса. Но первое исполнение предсказуемо ввело публику в состояние шока. В работе художников обращало на себя внимание варварское обращение с предметом высокой культуры, с инструментом, который являлся символом классической музыки. Работа использовала средства шокового воздействия на зрителя. В других исполнениях художники флюксуса изобрели множество различных издевательств над инструментом, но ни одно из них не производило такого сильного впечатления, как быстрое разбивание рояля на первом фестивале. В процессе исполнения этой работы происходила смена функции объекта — инструмент исполнителя был превращён в материал, из которого творилось искусство (или — антиискусство, антимузыка в терминологии авторов флюксуса). При этом кроме шокирующей идеи, ничего из ряда вон выходящего в данном сочинении не было. Оно находилось вполне в контексте исканий конкретной музыки. Происходило расширение предметного ряда, при помощи которого извлекались звуки. Это и звуки струн рояля, используемого в качестве «струнного щипкового» инструмента, на котором «играли» палками, тряпками, чайниками, это звуки ударов по деревянному корпусу, клавишам, которые давали своеобразные звуковые краски. Впоследствии арсенал звуков расширялся, художники флюксуса использовали другие «приёмы звукоизвлечения» — от звуков прибивания клавиш к штульраме до звуков распиливания крышки, наружной стенки и других деталей инструмента. У данного сочинения всегда был определённый ритм, звуковой код, музыкальная драматургия. Но идея и эффект, состоящие в крайне агрессивном покушении на святая святых классической музыки, которое вело к её деконструкции и в философском, и в физическом смысле, в этом сочинении оказывались самыми оглушительными. В акте разрушения выражалось столкновение классики и современности, в котором деятели флюксуса видели смысл своего искусства. По этому поводу «Ноулз заметила: “Я думала о столкновении дзенских коанов и прогресса, которого человек добивается через собственное их понимание. Это — метафора ивента с уничтожением фортепиано, прорыв в новый вид музыки, который включает и акт разрушения”» ^{[14, p. 71]}. Самоуглублённая эстетика дзен сопровождала и оттеняла деятельность флюксус-художников с самых первых выступлений.

Эта работа стала объектом одной из самых известных фотографий, на которой изображены основоположники флюксуса, — фотографии, являющейся наиболее полным воплощением его ранних варварских стратегий: «Один из первых фестивалей флюксуса (1962–1963) задокументирован в канонической фотографии, сделанной в Висбадене (Германия) на “Международном флюксус-фестивале новейшей музыки”: группа художников, включающая Джорджа Мачунаса... американцев Элисон Ноулз, Дика Хиггинса, Бена Паттерсона и Эммета Уильямса, а также немца Вольфа Фостелла толпится вокруг фортепиано, вооружившись большой лучковой пилой» ^{[19, p. 151]}. В ней зафиксирована своеобразная ирония, которая свойственна только этому движению и которая является основой постмодернистского пародийного восприятия мира.

Пародийность стала ведущим качеством всех последующих работ Паттерсона, при этом он достаточно последовательно обходился без другого часто сопутствовавшего пародийности качества искусства флюксуса — нонсенса. Он испытал достаточно слабое влияние дзен, увлечение которым вело художников к нонсенсу, при этом не отрицая факт своего приобщения к дзен наряду с другими участниками флюксуса. По его словам, «приобщение к дзен произошло за несколько лет до встречи с Кейджем, в 1958 г.», а затем он «время от времени продолжал изучать дзен в последующие годы». Несмотря на это, он никогда не «изменял свой образ жизни, чтобы быть более соответствующим дзен». Из всего многообразного влияния дзен на свои творческие стратегии, он признавал только то, что «знание хайку действительно имело некоторое влияние на пьесы, изданные в “Методах и процессах”». Влияние дзен на его творчество оказалось опосредованным, можно сказать, что оно наложилось на влияние на него стратегий неопределённости и случайности, полученных от Кейджа. В этом ключе Паттерсон рассматривал многие другие мировоззренческие теории, которые подтверждали его эстетические интересы: «Главное влияние… раннего изучения дзен заключалось в подготовке… к немедленному принятию идей неопределённости и случайности… Непрофессиональное понимание теории относительности тоже вело в этом направлении… Аспекты неопределённости, спонтанности и имматериализма, находимые в большинстве работ флюксуса, могут быть отмечены как схожие с дзен, не важно, пытался ли художник сознательно или подсознательно быть подобным дзен» ^{[6, p. 32]}. Таким образом, можно утверждать, что эстетическая программа Паттерсона сложилась в его первых работах, а затем он последовательно всеми возможными способами воплощал принципы случайности.

Другие художники флюксуса в контексте дзен представили в своих акциях новое понимание концертных выступлений. И это также оказало влияние на Паттерсона. Хотя концерты воспринимались публикой как музыкальные события, это, по существу, были уже больше не концерты. Они — искусство флюксуса. В рамках авангардного искусства более употребительным был термин «перформанс», который описывал включённые в контекст и основанные на действии интерактивные пьесы. В них художественный продукт заменялся ничем не восполняемым присутствием при действиях, по форме напоминающих события. Разделение художника и искусства исчезало. Перформансы содержали отсылки к хорошо знакомым и легко узнаваемым произведениям искусства, чтобы спровоцировать сравнение с этими известными формами. Поэтому они легко могли быть поняты как пародия. Комическое преобразование происходило через имитацию. В результате возникал пародийный эстетический эффект. Он вызван дистанцией имитации от оригинальной художественной формы. Назначение искусства, основанного на этом явлении, изменяется, теперь «изображение мира не является задачей искусства» ^{[20, p. 52]}. Дальнейшее творчество Паттерсона развивалось именно в рамках данной стратегии.

Для воплощения своих антимузыкальных идей Паттерсон использовал дешёвые материалы, инструменты и реквизит, включаясь в эстетику бедного искусства. Например, в одной из наиболее часто исполняемых его работ, «Простой опере», он заменил реальные музыкальные инструменты игрушечными. Это давало дополнительный комический эффект и становилось ещё одним средством воплощения пародийного начала. Их использование Паттерсон объяснял стремлением к привлечению непрофессиональных исполнителей: «Использование дешёвых или игрушечных инструментов в работах определяется навыками исполнителей-волонтёров. Поскольку чаще всего уровень музыкального профессионализма волонтёров низок или неизвестен, дешёвые инструменты не создают ненужных проблем. Их легко транспортировать, а если и повредить, то потеря не является проблемой» ^{[6, p. 30]}. По его словам, комический эффект от их использования был случайным и являлся не самоцелью, но лишь дополнительно возникающим фактором. Источником комического же была сама форма пародийного перформанса, в том числе, и особенно, в «Простой опере», которая могла исполняться как настоящими инструментами и профессиональными музыкантами, так и с использованием волонтёров и игрушечного инструментария. Это давало комический эффект. Большинство сочинений Паттерсона предназначались для профессиональных музыкантов и реальных инструментов, в том числе и те, которые предполагали использование необычных способов звукоизвлечения. В их число входят многие его работы от самых ранних до самых поздних — от «Дуэта для голоса и струнного инструмента» 1961 г. до перформанса «Дай мне передышку» 2010 г. А использование волонтёров в таких случаях носило эпизодический характер, хотя и приветствовалось Паттерсоном.

Стратегии вовлечения зрителей в художественный процесс оказались решающими для возникновения такой специфической формы современного искусства как перформанс. Он рождался в рамках антимузыкальных акций группы «Флюксус». Первые перформансы создавались всеми художниками этой группы и представляли собой антимузыкальные события, в которых пародировались отдельные параметры музыкального исполнительства. Такие события впервые состоялись в рамках висбаденского фестиваля 1962 г., где организация мероприятия практически не отличалась от формы музыкального концерта, к которому восходили исторически. Но содержание концертов было принципиально иным. В нём разрушались существенные параметры структуры музыкального искусства – отношение автора, зрителя и исполнителя, особенности использования инструментов, особенности записи и интерпретации произведения, – что вело к возникновению антимузыки как специфической формы творческой активности художников флюксуса. В таких событиях складывался арсенал выразительных средств перформативного искусства, их пародийная антимузыкальная направленность, стремление вовлечь зрителя в процесс деконструкции классического искусства. Опираясь на опыт ранних фестивалей флюксуса, американский художник Бен Паттерсон участвовал в процессе определения этого жанра акционистского искусства, а затем сделал его основной формой своего творчества. Этим он способствовал развитию жанрово-стилевого многообразия искусства флюксуса, внеся вклад в становление постмодернистского искусства, который «выражается в перформативности, с его тенденцией к инверсивной трансформации текста, профанированию смыслов, фрагментарности и провокативности, паратаксису отдельных частей» ^{[21, c. 29]}.