Профессия художника в Китае X-XI вв.

Панова Ольга Сергеевна Соискатель на степень кандидата наук культурологии 125993, Россия, г. Москва, ул. Миусская Пл., 6 Panova Olga Candidate for Ph.D. in Culturology, Russian State University for the Humanities 125993, Russia, g. Moscow, ul. Miusskaya Pl., 6 panipanova@gmail.com Другие публикации этого автора

В настоящем исследовании анализируется деятельность профессиональных художников в Китае в конце X – первой половине XI в. Под «профессиональными художниками» в статье подразумеваются мастера, для которых занятие живописью было основной сферой деятельности и главным средством заработка. Термин «профессиональный» вводится для того, чтобы отделить указанную группу художников от тех, для которых живопись не была основной формой деятельности (например, чиновники, ученые и пр.)

Интерес к быту профессионального художника рассматриваемого периода не случаен. В отечественной историографии достаточно хорошо изучены такие аспекты сунской художественной культуры, как эстетика живописного творчества и система государственного руководства сферой искусства. В частности, Т. А. Пострелова посвятила отдельное исследование Академии живописи, основанной при дворе сунских правителей ^[4]. Наряду с этим, деятельность профессиональных художников за пределами двора до сих пор остается плохо изучена. В данной статье мы рассмотрим на материале биографий художников X–XI вв. как был устроен быт профессионального живописца в указанный период. Основными источниками анализа служит трактат критика сер. XI в. Лю Даочуня Шэнчао минхуа пин 聖朝名畫評 («Оценки прославленных художников царствующей эпохи») ^[7], сочинение автора втор. пол. XI в. Го Жосюя Тухуа цзяньвэнь чжи 圖畫見聞志 («Заметки о том, что видел и слышал о картинах и художниках») ^{[1, 5]}, каталог живописи из дворцового собрания Сюаньхэ хуапу 宣和畫譜 («Каталог живописи [годов] Сюаньхэ») ^[9] и трактат автора XII в. Дэн Чуня Хуа цзи 畫繼 («Продолжение [записок о] живописи») ^[5].

1. География происхождения художников

В 960 г. под властью правящего дома Чжао была основана империя Сун. Первые сунские правители Чжао Куанъинь (прав. 960-967) и Чжао Куанъи (прав. 967-997) в результате завоевательных походов объединили страну и положили начало централизованному государству, которое сохранит свою целостность вплоть до 1127 г. Данный период в историографии принято называть эпоха Северная Сун. Город Кайфэн, носивший тогда название Бяньлян, был выбран столицей империи. К концу X в. Кайфэн превратился в один из самых процветающих и богатых городов империи. В столице располагался императорский двор, здесь была сосредоточена дворцовая гвардия, проживал многочисленный класс чиновников и представители торгово-ремесленных профессий. Благодаря концентрации денежных средств в столице стремительно развивался спрос на предметы роскоши, включая произведения каллиграфии и живописи. Строительство монастырей и частных резиденций привлекало большое число мастеров прикладного искусства. Уже в первые десятилетия эпохи Северная Сун Кайфэн стал местом притяжения для художников со всей империи. Согласно источникам, помимо уроженцев столицы и ее окрестностей в Кайфэне работали художники из совр. пров. Сычуань, Цзянси, Цзянсу, Чжэцзян, а также выходцы из северного Китая, включая совр. пров. Шэньси, Шаньси, Ганьсу, Шаньдун и Хэбэй и пр. Первая волна переселения художников из регионов в столицу пришлась на 960–970 гг., когда территории независимых государств вошли в состав империи Сун. В этот период в Кайфэн перебралось немало профессиональных мастеров, ранее служивших при дворе правителей покоренных государств. В ходе XI в. столица продолжала привлекать живописцев со всей империи, ищущих славы, влиятельных заказчиков и возможности заработать. Концентрация художников разного географического происхождения в Кайфэне способствовала обмену опытом, конкуренции, синтезу региональных традиций и индивидуальных художественных стилей.

2. Профессиональная подготовка

Профессиональные художники осваивали ремесло еще в юном возрасте. Сычуаньский мастер X в. Хуан Цюань 黃荃 начал изучать живопись в двенадцать лет. Его земляк Пу Сысюнь 蒲思訓 в юности поступил в ученики к художнику Фан Цунчжэню 房從真 и за десять лет достиг такого уровня мастерства, что превзошел своего учителя ^{[7, с. 23]}. Художник конца X в. Хоу И 侯翌 из Аньдина (совр. пров. Шэньси) приступил к изучению фигуративной живописи в тринадцать лет под руководством художника Го Сюньгуаня 郭巡官. Спустя четыре года Хоу И также превзошел своего учителя и, беспокоясь о том, что он затмит славу мастера, переехал в другой регион ^{[9, с. 74]}. Художник фигуративного жанра У Цзунъюань 武宗元 получил свой первый серьезный заказ в семнадцать лет, когда его пригласили расписать стены в святилище Лаоцзымяо под Лояном ^{[7, c. 15]}.

В среде профессиональных художников мастерство часто передавалось от отца к сыну. В истории живописи X–XIII вв. известно немало родов, насчитывающих два-три, а иногда и четыре-пять поколений живописцев. Согласно подсчету китайского исследователя Чжэн Чжицая, до нас дошли сведения о сорока одной художественной династии эпохи Северная Сун (960-1127) и двадцати девяти династиях эпохи Южная Сун (1127-1279) ^{[12, c. 12]}. Многие художники, работавшие в Кайфэне в X–XI вв., тоже были представителями семейств, связанных с художественным промыслом. Так, например, при сунском дворе служил потомственный мастер монументальной живописи из Сычуани Гао Вэньцзинь 髙文進. Его дед Гао Даосин 高道興 и отец Гао Цунъюй 高從遇 оба служили при дворе правителей государства Ранняя и Поздняя Шу (909-925, 934-965) и прославились как мастера буддийских сюжетов ^{[11, с. 139; 5, c. 84]}. Гао Вэньцзинь, в свою очередь, передал мастерство фигуративной живописи своим сыновьям Гао Хуайцзе 高懷節 и Гао Хуайбао 高懷寶, которые также получили должности при сунском дворе. Го Жосюй отметил в своей заметке о Хуайбао следующее: «Род Гао начиная с Гао Даосина и до этих двух братьев, на протяжении четырех поколений занимались живописью. Хотя и говорят, что его [Гао Хуайбао – прим. автора] искусство не достигло совершенства, он не уронил семейной репутации; их хвалили из поколения в поколение, так что можно [только] восхищаться» ^{[1, с. 84]}. Известный род профессиональных художников представляла семья Хуан Цюаня, прославленного мастера жанра «цветы и птицы». Хуан Цюань также служил при дворе правителей Ранней и Поздней Шу в Сычуани и передал мастерство своим четырем сыновьям ^{[11, с. 150-152]}. Старший сын – Хуан Цзюйбао 黃居寶 – специализировался на темах цветов, птиц, камней и сосен и скончался в возрасте сорока лет. Его брат – Хуан Цзюйцай 黃居寀 – после покорения Поздней Шу в 965 г. перебрался в Кайфэн и получил должность в Департаменте живописи при дворе второго сунского императора Чжао Куанъи (прав. 976-997). Хуан Цзюйцай унаследовал репутацию своего отца и секреты его мастерства. По мнению Лю Даочуня, он был одним из немногих потомственных художников, чье имя можно было поставить в один ряд с прославленным отцом ^{[7, с. 86]}. Ярким примером преемственности поколений в живописи является рисунок из собрания музея Гугун в Пекине «Редкие птицы, написанные с натуры» 寫生珍禽圖卷. Хуан Цюань сделал данный рисунок в качестве учебного образца для своего сына Хуан Цзюйбао. На пустом фоне художник выполнил отдельные зарисовки птиц, рептилий и насекомых, а в нижнем углу вдоль левого края рисунка сделал надпись: «Cыну Цзюйбао для обучения» (付子居寶習) ^{[6, с. 2]}.

Известно, что профессиональные художники воспитывали учеников. У мастера Хуан Цюаня помимо его сыновей в учениках также состояли Сяхоу Янью 夏侯延祐 и Ли Хуайгунь 李懷袞. Первый вместе с Хуан Цзюйцаем перебрался в Кайфэн ок. 965 г. и продолжил развивать наследие своего мастера на службе у сунского двора. В учениках у сычуаньского мастера живописи цветов XI в. Чжао Чана 趙昌 был его земляк Ван Ю 王友. Поначалу Ван Ю работал у художника в качестве мелкого прислужника. Согласно источникам, «каждый раз, когда окружной генерал приказывал Чжао Чану написать картину, [художник] отправлял [Ван] Ю выполнить поручение и удовлетворить [просьбу]. С течение времени его мастерство приблизилось к [уровню Чжао] Чана» ^{[10, с. 600]}. По замечанию Лю Даочуня, Ван Ю настолько хорошо перенял манеру учителя, что коллекционеры нередко путали их работы ^{[7, с. 92]}.

Распространенной формой обучения художника в эпоху Северная Сун, как и в прежние периоды, оставалось изучение и копирование образцов живописи прежних мастеров. Особенно важную роль копирование играло в обучении мастеров живописи на религиозные сюжеты. Монастыри, богато украшенные росписями, служили местами паломничества для художников, желавших изучить манеру великих мастеров древности и современности. В X–XI вв. моделью для подражания среди художников-монументалистов считался танский мастер рубежа VII–VIII вв. У Даоцзы 吳道子. В конце десятого и начале одиннадцатого столетия в некоторых монастырях в окрестностях Лояна (бывшей «Восточной столицы» империи Тан) еще можно было увидеть оригинальные фрагменты его стенописей. Живописцы со всех окраин приезжали в эти монастыри, чтобы скопировать образцы росписей У Даоцзы. Непосредственный контакт с оригинальным рисунком позволял художнику изучить технику линеарного рисунка и индивидуальный стиль мастера. Так, например, художник-самоучка Ван Гуань 王瓘 специально отправился в даосское святилище Лаоцзымяо, расположенное в горах Бейманшань к северу от Лояна, чтобы скопировать сохранившиеся росписи У Даоцзы. Благодаря этому Ван Гуань освоил манеру танского художника и стал, по отзыву Лю Даочуня, лучшим мастером фигуративной живописи 960–970-х гг. ^{[7, с. 6]}. В качестве талантливого подражателя манеры У Даоцзы славился Сунь Мэнцин 孫夢卿. Он настолько близко копировал образцы живописи танского мастера, что в народе получил прозвище «Сунь-тоби» 孫脫壁, досл. «Сунь, копирующий со стен». Лю Даочунь высоко оценил его мастерство и назвал художника «перерождением У Даоцзы» ^{[7, с. 10-11]}.

3. Жанровая специализация

В эпоху Северная Сун в Кайфэне работали представители самых разных жанровых направлений. Лю Даочунь классифицирует художников конца X – начала XI вв. по следующим тематическим направлениям: жэнь-у 人物 (досл. «изображение людей»), шань-шуй линь-му 山水林木 (досл. «горы, воды, леса и деревья»), 蕃馬走獸 фань-ма цзоу-шоу (досл. «чужеземные лошади и четвероногие»), хуа-чжу лин-мао 花竹翎貓 (досл. «цветы, бамбук, пернатые и пушистые»); гуй-шэнь 鬼神 (досл. «демоны и духи»), у-му 屋木(досл. «строения и [сооружения] из дерева») ^[2]. Многие художники данного периода владели несколькими жанрами одновременно. Ван Шиюань 王士元, например, умел рисовать людей, пейзажи, лошадей и архитектурные строения: в фигуративной живописи он перенял манеру танского мастера Чжоу Фана 周昉, в пейзаже – подражал мастеру пер. пол. X в. Гуань Туну 關仝, а в изображении строений – учился у каллиграфа и художника X в. Го Чжуншу 郭忠恕 ^{[9, с. 95]}. Хуан Цзюйцай, которому приписывается свиток «Лазоревая сорока и воробьи на терновнике» 山鹧棘雀圖 в собрании Национального дворцового музея в Тайбэе, помимо цветов и птиц, умело писал портреты и пейзажи. Ван Дуань 王端 писал портреты, пейзажи и монохромный бамбук, а Янь Вэньгуй 燕文貴 помимо пейзажа прославился в изображении людей, лодок и водяного колеса. Свиток Янь Вэйньгуя «Реки, горы и строения» 江山樓觀 из собрания Городского музея изобразительного искусства Осаки отражает только одну грань таланта живописца.

Из сунских трактатов следует, что подавляющее большинство художников специализировалось на нескольких тематических направлениях внутри одного отдельного жанра. Так, мастера фигуративной живописи обычно умели писать божеств буддийского и даосского пантеона, мифологических персонажей, фигуры людей, произведения на исторические сюжеты и портреты. Некоторые художники, напротив, выбирали узкий круг тем или вовсе специализировались на одном сюжете. Пэй Вэньсянь 裴文睍 прославился темой буйволов, Ян Хуэй 楊輝 и Юань Э 袁峩 рисовали рыб, мастер по прозвищу Чжао Мяочжо 趙邈卓 был известен рисунками тигров, Мэй Синсы 梅行思 ассоциировался с темой бойцовых петухов, а Ван Сяо 王曉 – с изображением ястребов ^{[7, с. 70, 88, 90]}. Не исключено, что художники сознательно ограничивали круг тем, чтобы повысить узнаваемость среди покупателей своих работ. Критик XII в. Дэн Чунь упоминает художника рубежа XI–XII вв. Лю Цзундао 劉宗道, который прославился рисунками с изображением мальчика, указывающего на свое отражение в чане с водой: «Каждый раз, когда [Лю Цзундао] брался за [оформление] веера, то непременно рисовал несколько сотен копий и тут же продавал их. В тот же день [все веера] расходились» ^{[5, c. 371]}. Кроме того, Дэн Чунь также упоминает мастера Ду, писавшего различные сюжеты с детьми, и художника по фамилии Чжао, специализирующегося на изображении архитектурных построек. Их имена стали тесно ассоциироваться с художественными мотивами, поэтому в народе их называли Ду Хайэр 杜孩兒 (досл. «Ду, [рисующий] детей») и Чжао Лотай 趙樓臺 (досл. «Чжао, [рисующий] павильоны») ^{[5, с. 371, 392]}.

4. Способы заработка

В эпоху Северная Сун (960-1127) благодаря покровительству императорского двора была усовершенствована система государственного управления сферой живописи. При дворе был открыт Департамент живописи Тухуаюань 圖畫院, отвечавший за художественные заказы двора. Немало профессиональных мастеров было зачислено на службу сунскому двору ^[2]. Однако число занятых при дворе художников было значительно меньше, чем число мастеров, работавших за пределами двора. Условия труда художников вне двора в эпоху Северная Сун до сих пор плохо изучена. По крайней мере, можно с уверенностью утверждать, что, в отличие от Западной Европы XIII–XIV вв., в сунском Китае не существовало системы цеха или гильдии, регламентирующей деятельность художника в том или ином городе. Там, где требовался коллективный труд, например, роспись храмового комплекса, художники работали в парах с помощниками или объединялись во временные коллективы. Известно, что также существовали художественные мастерские, которые занимались росписью монастырей, усыпальниц и выполнением разнообразных ремесленных работ. Нидерландский исследователь Леннерт Гестеркамп, изучая сохранившиеся росписи в монастырях пров. Шаньси XII–XIII вв., заключил, что к 1300 г. мастерские насчитывали солидный штат и имели самостоятельный экономический статус ^{[13, c. 202-203]}. Деятельность художественных мастерских, очевидно, ассоциировалась с ремесленным трудом, поэтому художники, работавшие в подобных коллективах, не упоминаются в сочинениях знатоков живописи.

Большинство профессиональных живописцев, о которых нам известно из сунских трактатов, работали в Кайфэне в одиночку. У профессионального художника было несколько способов заработать: наняться подрядчиком для росписи монастырей, продавать свои работы или писать по заказу частных лиц. В качестве подрядчиков работали мастера религиозной живописи. Монастыри нередко объявляли конкурс на лучшего художника, предлагая щедрый гонорар за росписи. Согласно Лю Даочуню, когда «монастырь Небесной вершины Тяньфэнгуань предложил сто золотых за известного мастера, [У] Цзунъюань в порыве вдохновения расписал [стены] одним взмахом [кисти] без единого изъяна» ^{[7, с. 15-16]}. Строительство или восстановление отдельных монастырей в столице спонсировалось императорским двором. В крупных проектах по декорированию таких построек могло участвовать до ста и более живописцев. Так, например, для росписи даосского храмового комплекса Дворец знамения нефритовой чистоты (Юйцин-чжаоин-гун 玉清昭應宮) по призыву двора со всей империи в столицу съехалось около трех тысяч мастеров. Из них отобрали сто лучших художников и разделили их на две бригады. Руководителями левой и правой бригадой назначили опытных мастеров монументальной живописи У Цзунъюаня и Ван Чжо 王拙; разметку стен поручили придворным художникам из Департамента живописи Гао Вэньцзиню и Ван Даочжэню 王道真; росписями занимались как придворные живописцы, так и наемные мастера ^{[7, с. 16, 35, 40, 49]}.

Стремительное развитие торгово-ремесленной сферы в сунском Кайфэне обеспечило благоприятные условия для продажи произведений живописи. В столице работы древних и современных художников продавались на городских рынках и прихрамовых ярмарках. Самая крупная ярмарка устраивалась пять раз в месяц на территории буддийского храмового комплекса Сянгосы 相國寺. Согласно автору XII в. Мэн Юаньлао, в одном из внутренних дворов монастыря перед воротами Цзышэнмэнь торговали произведениями живописи, рядом располагались лавки с книгами, предметами антиквариата, специями и привозными редкостями ^[8]. Продажа картин в общественных городских местах позволяла художнику продемонстрировать свой талант и привлечь покупателей. Так, например, художник Гао И 高益, перебравшийся в столицу из киданьского государства Ляо, поначалу продавал лекарства в аптечной лавке и рекламировал свое мастерство среди покупателей, рисуя собак, лошадей и духов на оберточной бумаге. Владелец крупной столичной таверны Сунь Шоубинь 孫守彬 (923-995) высоко оценил талант Гао И и порекомендовал его императору Чжао Куанъи (прав. 976-997). Художнику доверили расписывать столичный монастырь Сянгосы и зачислили в придворный Департамент живописи ^{[7, с. 13]}. Впоследствии Гао И сам порекомендовал императору пейзажиста Янь Вэнгуя из Усина, который продавал на городском рынке свои работы ^{[7, с. 51]}. Известно также, что пейзажист первой половины XI в. Сюй Даонин 許道寧, перебравшийся в сунскую столицу из Чанъани (совр. пров. Шэньси), также продавал лекарства на столичном рынке. По словам Лю Даочуня, «если находился покупатель, [Сюй] обязательно рисовал деревья и камни и вместе [с покупкой] отдавал ему. Не было того, кто бы не хвалил его за изящество и красоту». Такой коммерческий пример принес славу Сюй Даонину: вскоре он «стал наведываться к воротам знатных [людей] и [везде] встречал большое почтение» ^{[7, с. 61]}.

Живопись пользовалась большим спросом среди зажиточного слоя населения Кайфэна, поэтому одной из распространенных форм заработка был частный заказ. Основными заказчиками художественной продукции были представители служилой элиты, родственники императорского двора, а также зажиточные торговцы и землевладельцы. Заказчик мог взаимодействовать с художником напрямую или через посредника, отправляя к дому мастера посыльного с приглашением или именной карточкой. В первой половине XI в. большим спросом пользовались работы мастера жанра «цветы и птицы» Чжао Чана. Однажды министр Дин Вэй 丁谓 (966-1037) отправил пятьсот лянов серебра в подарок на юбилей Чжао Чану в надежде получить от него свиток. Чжао Чан тогда лично приехал в резиденцию Дин Вэя и написал для него изображения свежих овощей, спелых тыкв и фруктов ^{[7, с. 87]}. Работы другого мастера «цветов и птиц» Лю Вэньхуэя 劉文惠, по замечанию Лю Даочуня, настолько высоко ценились в столице, что некоторые покупатели были готовы «обменять на них золото и нефрит, но все равно не могли заполучить их» ^{[7, с. 92]}. Кроме этого, известно немало случаев, когда высокопоставленные сановники приглашали художников расписать стены или ширмы в своих резиденциях. Особенно популярным мотивом декора интерьеров в XI в. был пейзаж. Так, художник Чэнь Юнчжи расписал стены в резиденции министра Вэнь Яньбо 文閻博 (1006-1097) сценами с горным пейзажем, появляющимся из-за облаков ^{[7, c. 63]}. Сюй Даонин расписал пейзажными видами стены и ширмы в резиденции министра Чжан Шисюня 張士遜 (964-1049) ^{[7, с. 61]}, а мастер Янь Гуй 燕貴 расписал ширмы в главном зале резиденции министра Люй Ицзяня 呂夷簡 (978-1044) ^{[5, с. 482]}.

В целом анализ биографий художников рассматриваемого периода показывает, что в конце X – первой половине XI вв. в Кайфэне сложились благоприятные условия для профессиональной художественной деятельности. Объединение Китая в 960–970-х гг. запустило центростремительное движение живописцев в столицу. Помимо местных мастеров, в столице проживали и работали мастера из южных, юго-западных и северных регионов Китая. Многие живописцы, проживавшие в Кайфэне, были потомственными художниками. Отдельные художники воспитывали учеников, которые становились последователями их стиля. Неотъемлемой частью профессионального художественного образования в эпоху Северная Сун также оставалось копирование. Наряду с мастерами широкого профиля, владеющими несколькими жанрами, в Кайфэне работали живописцы, специализирующиеся на одном жанре или отдельных тематических направлениях. Большинство живописцев, о которых известно из источников, работали в одиночку или в составе временных коллективов. Основным средством заработка была продажа картин, наемный труд и заказы частных лиц. Художникам заказывали живописные свитки или приглашали их расписать стены или ширмы в частных резиденциях. Можно заключить, что профессиональные художники, работавшие в Кайфэне, были весьма независимы от покровительства императорского двора. Произведения виртуозных живописцев высоко ценились среди зажиточных слоев горожан и были предметом коллекционирования. Благодаря высокому спросу на произведения искусства талантливые мастера имели возможность прославиться и обеспечить себе достаточно стабильный доход.