«Макрокосмос III» Джорджа Крама: созерцание природы космоса

Маркина Юлия Вячеславовна преподаватель, кафедра теория музыки, Детская музыкальная школа № 6 414056, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Ул. Кирова, 87 Markina Yuliya Vyacheslavovna Lecturer at the Department of the theory of music, Children's music school 414056, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Ul. Kirova, 87 mmmmarkina@yandex.ru Другие публикации этого автора

Один из ярких американских композиторов второй половины ХХ века и, по мнению известного специалиста в области современной музыки М. Высоцкой, «главный музыкальный мистик» ^{[2, с. 194]} эпохи — Джордж Крам (р. 1929). Его музыка — особый философский мир. Композитор отмечает: «Я всегда рассматривал музыку в качестве очень странной субстанции, наделенной магическими возможностями. Музыка — это нечто почти ощутимое, осязаемое — и все же она нереальна, иллюзорна. Музыка может быть проанализирована только на механическом уровне; важные же ее элементы — духовный импульс, психологическая кривая, метафизические импликации — могут быть восприняты только с помощью самой музыки. Я интуитивно чувствую, что музыка — первичная клетка, из которой произошли язык, наука и религии» ^{[11, с. 20]}. Новации Д. Крама отражены в использовании алеаторики и минимализма, в том, что многие из его партитур решены в графической нотации ^{[3, 4, 6, 7, 8, 9]}. Вместе с тем, Крам связан и с предшествующими эпохами; он является последователем Ч. Айвза и Д. Кейджа в соединении в произведениях разнородных стилевых пластов, в обращении к синтезу искусств. Так же их сходство обнаруживается в «общей тяге к ударным инструментам» и «интересе к микротоновой музыке», как говорит сам Крам ^{[1, с. 128-129]}.

Объект данной статьи — «Макрокосмос III» для двух подготовленных фортепиано и ударных инструментов — посвящен созерцанию внешней природы Космоса, отсюда и его название — «Музыка летнего вечера». Необходимо отметить, что под созерцанием понимают зрительное восприятие объектов, внутренний процесс создания вещественных форм, имеющих смысл. Оно подразумевает как сам процесс созерцания, так и объект созерцания — явление или предмет. Созерцание имеет два вида: 1) созерцание, целенаправленное на восприятие конкретного предмета или явления с целью постичь его суть, 2) созерцание нецеленаправленное, с отсутствием сфокусированности внимания на конкретном объекте (созерцание природы в целом или космического пространства как комплекса, без выделения отдельных объектов — планет, звезд). Для созерцания предмета или явления необходим ряд условий: отсутствие побочных атмосферных явлений (ветра, снега, дождя), чистота отдаленных образов. Сочетание этих условий дает возможность взаимодействия человека и созерцаемого предмета или явления (например, Космоса). По мнению В. Мартынова, «Вселенная устроена таким образом, что на определенном этапе ее эволюции должен появиться наблюдатель. Грубо говоря, Вселенная создана для наблюдателя» ^{[5, 30]}. Внешняя природа Космоса многообразна и включает в себя безграничное пространство видимых человеческим глазом объектов. В целом, характер «Макрокосмоса III» спокойный и умиротворенный: в № 1 («Звуки ноктюрна»), 4 («Миф») и 5 («Музыка звездной ночи») происходит нецеленаправленное созерцание, а в № 2 («Скиталец») и 3 («Появление») — целенаправленное созерцание.

Рассмотрим пьесы цикла более подробно.

«Звуки ноктюрна» (№ 1) — введение в созерцание — показ прозрачности летнего вечера. В пользу этого предположения говорит эпиграф, предпосланный Крамом этой пьесе: «Я слышу эфемерные резонансы, полуночное забвение в звездной воде» (С. Квазимодо). Текст соответствует названию пьесы и рисует картину нецеленаправленного созерцания космического пространства с Земли — погружения в атмосферу отхода от обыденности, в состояние отрешенности. Эпиграф описывает эффект ночной музыки, который воплощен в материале пьесы (пример 1).

Пример 1.

Созданию атмосферы спокойной, загадочной ночи, способствуют специфические приемы исполнения на фортепиано. Пьеса начинается с беззвучно прижатого и закрепленного средней педалью кластера (указания Крама: «волшебно, тревожно»). Его диапазон — от а контроктавы до а малой. Он держится на протяжении всей пьесы: лишь к ее концу, когда звучание динамизируется, он перестает существовать в звуковом пространстве. Для автора ночь имеет особое значение: «Ночь — очень важное время человеческой жизни и отнюдь не пустое и не бесплодное, как многие думают. Ночные мысли отличаются от дневных своей экзистенциальностью и проникновенностью. Ночью многое открывается человеку. Отрешившись от дневной суеты, он точнее мыслит и лучше видит мир, чем днем. Ночной человек обычно бывает ближе к истине и смыслу собственной жизни. Мне всегда казалось, что ночь дана нам не столько в качестве отдыха, подготовки к дневной жизни, но прежде всего как время самоочищения и прозрения. В этом для меня непреходящая мистика ночи. И если в моей музыке вы улавливаете именно этот “ночной элемент”, то я не зря вслушивался в ночные звуки» ^{[1, с. 129]} — отмечал Крам. В пьесе «Звуки ноктюрна» происходит погружение в созерцаемый мир, воссоздается атмосфера созерцания окружающей природы, являющейся составной частью Космоса. Такие же приемы Крам использует для воссоздания созерцаемого Космоса в № 1 («Ночью в тиши, под множеством звезд») из цикла «Привидения» (1979) для сопрано и препарированного фортепиано. В отличие от пьесы «Звуки ноктюрна», которая «подготавливает» созерцательно-воспринимаемые образы, характерные для всего «Макрокосмоса III», пьеса № 1 из цикла «Привидение» имеет иную функцию: последующие за ней номера посвящены трагическим образам, появлению не отдаленных космических объектов, а обрисовке злых демонических ночных образов — приведений. Общая концепция цикла «Привидения» сводится к показу сил зла и гибели главного героя (исходя из текста У. Уитмена), принятии смерти в окружении негативных сил.

Пьеса № 2 называется «Скиталец». Здесь появляется первый объект целенаправленного созерцания — космический скиталец, ассоциирующийся с видимостью какого-либо космического объекта, поскольку природа, окружающая человека, включает в себя и объекты Космоса. Характер исполнения — «возвещая», «гибко»: музыка призвана возвещать о появлении объекта. Пьесу можно разделить на три раздела, где первый и последний исполняют две лотос-флейты, а центральный («издалека, мягко») — два пианиста. На фоне звучания лотос-флейт в первом и третьем разделах пианисты должны держать правую педаль, так как используемый в процессе игры их же свист производится непосредственно в рояль. Такой прием придает звучанию полетность, а производимый перкуссионистами свист с рассеивающимся звучанием рисует образ появления скитальца. Второй раздел характеризует сам образ неспешно двигающегося объекта, зачаровывающего внимание. Пианисты играют и на струнах и на клавиатуре; здесь задействованы активное pizzicato по струнам и мягкоеlegatissimoна клавиатуре. Тема и ее неспешное сопровождение создают пасторальную атмосферу путешествия скитальца: характер номера не выходит за пределы созерцания, то есть скиталец не представляет никакой опасности. Заканчивается пьеса сокращенным повторением первого раздела. В заключении образ скитальца рассеивается (соло лотос-флейты с уменьшением динамики): созерцаемый человеком объект отдаляется (пример 2).

Пример 2.

Третья пьеса «Макрокосмоса III» — «Появление» — исполняется «очень медленно, величественно, подобно могучему ритму природы», рисуя неспешное появление нового объекта созерцания. Фактура, с которой начинается пьеса, представляет собой «мерное покачивание» — мягкое legatissimoпо клавиатуре создает ноктюрновый аккомпанемент, в связи с чем достигается параллель с первой пьесой цикла (пример 3).

Пример 3.

А предпосланный пьесе эпиграф способствует погружению в молчаливое пространство неба: «Молчание бесконечных пространств меня пугает» (Б. Паскаль). Равномерная звучность прерывается fff и начинается новый раздел с решительным и ясным характером исполнения. Доминирующее значение здесь приобретает чистая и уменьшенная квинта. Этот раздел — не что иное как цитата секции А из пьесы «Солнца-Близнецы» (II цикл, № 4), «приспособленная» для двух фортепиано и «приукрашенная» звучанием металлофона, вибрафона, скрипа монеты по маленькому там-таму, использованием тимпани и цимбал. Следующий за ним раздел «Гимн рождению звездного младенца» (название Крама) — кульминация «Макрокосмоса III». Гимн также является цитатой из № 4 II цикла — секции В, которая графически символизировала Луну, вследствие чего можно предположить, что в этой пьесе вновь предстает образ Луны, ассоциирующийся с атмосферой летнего вечера — именно она, в первую очередь, может стать объектом созерцания. Но, в отличие от тихого окончания «первоисточника» (№ 4 из II цикла), эта пьеса получает большее развитие и динамическая волна доходит до ffff за счет привлечения дополнительного инструментария и пения ударников (фонема «ah»). Сам процесс целенаправленного созерцания приобретает большую сосредоточенность на реальном, ведь появляется значительный видимый космический объект — Луна.

Следующая пьеса — № 4 («Миф»). Так как, миф — есть нечто вымышленное и нереальное, возможно, человек, созерцающий Космос, увидевший образы космического скитальца и Луны, поглощенный безграничным пространством созерцаемого неба, рисует здесь в воображении картину далекого Космоса (нецеленаправленное созерцание). «Миф» написан для ударных инструментов (там-там, африканское бревно, тибетские молитвенные камни), но, несмотря на это, пианисты также принимают активное участие в исполнении пьесы. Так, согласно замечанию в партитуре, «правая педаль у обоих пианистов должна быть зажата на протяжении пьесы, чтобы ударные отдавались в акустическом пространстве». Пьеса состоит из трех тринадцатитактных разделов, которые отличаются небольшим варьированием. Тройка — совершенное число, она эквивалентна множеству, символизирует скопление. Число пять встречается на уровне группировки (все фразы сгруппированы в квинтоли) и тематического построения (d-f-ges-f-d), напоминающего тему из второго раздела пьесы «Скиталец». Эта тема встречается в «Мифе» трижды — в седьмом такте каждого из разделов. Число пять символизирует человека. Помимо чисел три и пять здесь можно выделить и значимость числа тринадцать (тринадцатитактные разделы). Несмотря на то, что этому числу дают негативную характеристику (чертова дюжина), тринадцать обладает таинственной энергетикой, связанной с космическими силами Земли (тринадцать лунных месяцев в году). Анализом этой пьесы занимался немецкий музыковед П. Терзе, который в использовании квинтолей и тибетских молитвенных камней (такты 18, 22) усмотрел «большую мантру индийско-тибетского мистического учения» ^{[10, с. 212]}.

Пятая пьеса цикла («Музыка звездной ночи») является итоговой и изображает картину глубокой ночи. Внимание здесь не сфокусировано на конкретном объекте, как в первой и четвертой пьесах цикла. Предпосланный эпиграф подчеркивает атмосферу созерцания с погружением в философские размышления: «А ночами тяжелая земля падает со звезд в одиночество. Мы все падаем. Но существует Некто, способный бесконечно нежно сдерживать своими руками это падение» (Р.М. Рильке). Также в материал пьесы включаются три проведения темы фуги dis-moll из II тома ХТК И.С. Баха, становящейся символом чистого образа (пример 4).

Пример 4.

Они звучат на фортепиано, по характеристике Крама, как звуки «призрачно-ирреального клавесина», а созданию величественной и мистической атмосферы способствует постоянное «эхо» темы на вибрафоне. Далее Крам включает в развитие раздел, который называет «Песней примирения» («экстатично; с чувством космического времени»). Эта тема в контексте сверхцикла «Макрокосмос» является лейтмотивом примирения, который будет рассмотрен в следующем разделе работы. Начинается он с трехзвучного мотива, названного Крамом «Пятикратные галактические колокола». Далее в основу развития взят мотив, напоминающий мелодию из № 2 и 4 цикла, только теперь он звучит в зеркальном отражении (инверсия). № 5 продолжает идеи указанных пьес, связанных с размеренностью и спокойствием созерцания. Все последующее развитие строится на основе варьирования этого мотива на фоне органного пункта ges-des. Постепенно фактура разрастается и уплотняется, а вершиной этого развития становится тема очень схожая с темой фуги Баха в увеличении в аккордовой фактуре. После ее проведения происходит спад («спокойно, желанно»).

Таким образом, «Макрокосмос III» связан с атмосферой погружения в созерцание. В этом цикле нет показа единичных явлений человеческой жизни, что характеризовало пьесы первых двух циклов; сама жизнь человека отрицается, все внимание сфокусировано на объектах Космоса. В третьем цикле происходит не только созерцание космических объектов с Земли, но и погружение в созерцаемый мир. Так, нецеленаправленное созерцание звездных пространств показано в пьесах № 1 («Звуки ноктюрна»), № 4 («Миф») и № 5 («Музыка звездной ночи»). Пьеса № 1 («Звуки ноктюрна») отражает успокоение земной природы и погружает в состояние созерцания. Пьеса же № 2 («Скиталец») рисует появление на небе первого объекта созерцания — планеты, а пьеса № 3 («Появление») — второго из них — Луны. № 4 («Миф») имеет особенное значение — это отрешение от реальности, мимолетный вымысел созерцателя. Итоговая пьеса № 5 («Музыка звездной ночи») — это общий взгляд на Космос, философские раздумья о нем. В целом в «Макрокосмосе III» представлено растворение природного (в том числе человеческого) начала в космическом: в музыке преобладают тишина и спокойствие, а содержание погружает слушателя в атмосферу отрешения от мирских сует.