Эстетика и современные дискуссии о смысле искусства

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

Вопрос о том, чем является искусство, становится сегодня предметом острых споров. Философски не менее значимы и похожие по смыслу вопросы. Например, как возможно искусство? Гуссерль мог бы переформулировать его как вопрос о подступе к бытию самого искусства. Как возможно мыслить искусство? Как дать слово самому художественному познанию? Недавно эта проблематика обсуждалась на «круглом столе» «Что такое искусство?», который был организован по инициативе Министерства культуры Российской Федерации в Институте философии РАН. В дискуссии приняли участие Первый заместитель Министра культуры России В.В. Аристархов, философы, искусствоведы, деятели культуры: А.В. Смирнов, В.В. Бычков, В.А. Подорога, Е.В. Барабанов, Н.Б. Маньковская, Е.В. Петровская, И.М. Бакштейн, О.Я., А.А. Воронин, А.В. Захаров, В.М. Розин, Ю.И. Бундин, Ю.А. Закунов, Ю.В. Синеокая, А.В. Беликов (материалы дискуссии опубликованы ^[1]). Разговор шел в основном о судьбе искусства. Участники «круглого стола» оценили значение эстетической концептуализации искусства, выявили когнитивные презумпции исследования современного искусства и в то же время попытались проблематизировать эстетический инструментарий как наиболее перспективную методологию исследования художественной реальности. Настоящая статья является попыткой эстетически проанализировать содержание представленных участниками дискуссии тезисов.

Заявленная в названии круглого стола тематическая направленность определила остроту вопросов, поднятых на нем. В центре полемики оказался вопрос о так называемом современном или актуальном искусстве, которое ряд исследователей стремится представить как не участвующее в складывании эстетической эпистемы, хотя в процессе созерцания каких-то произведений этого искусства трудно определить, являются ли они свидетельствами эстетического развития. В целом спор между участниками дискуссии свелся к противостоянию эстетиков и представителей других философских дисциплин и направлений, которое затронуло не только вопросы о том, какова характеристика эстетической рефлексии по поводу границ статуса современного искусства, замысла его теоретического проекта, но и проблему, которую можно сформулировать в самом сжатом виде следующим образом: способна ли эстетическая наука в своем современном состоянии дать метафизическое изображение актуального искусства? Обладают ли какой-либо доказательной силой положения тех ученых, которые пытаются вслед за некоторыми современными американскими и французскими исследователями отодвинуть эстетику от нынешних границ языка описания искусства и притязают ни много ни мало на то, чтобы изобрести новый аналитический язык, отличный от языка эстетического, забывая при этом, что, как выявила трансцендентальная традиция, ни одно понятие, наделенное смыслом, не может возникнуть аналитически? Здесь не стоит доказывать, что явление, содержащее в себе художественные события, не может быть аналитически воспроизведено и на аналитических основаниях осмыслено. Аналитика современного искусства, как показывают недавние яркие и значительные отечественные публикации ^[2], сводится к построению моделей, о которых уместнее говорить в социологии искусства, но не в философской эстетике: само современное искусство понимается их авторами как «искусство действия» (странное выражение, которое следует прочитать как «действие действия»: ведь искусство и есть действие, деятельность – еще Аристотель говорил, что «у флейтиста… его цель совпадает с действием» («Большая этика» 1211b25, пер. Т.А. Миллер)), которое описывается с помощью семиотических конструкций (но имеет ли в них современное искусство собственный голос и не превращается ли рисунок, например, акционизма в составленный из древнеегипетских иероглифов?); в таком описании упускается из виду, что за онтологией знака стоит проблема духовности сознания. На наш взгляд, акционизм вернее было бы характеризовать как способ мыслить действием. Выражая оригинальные идеи и формируя новые исследовательские программы, некоторые аналитики, выдвигающие притязания на «переоткрытие искусства», все же не могут реализовать их. Поэтому эстетическая наука продолжает искать своего «Эйнштейна».

Серьезно обсуждать затронутые на круглом столе темы можно было бы в том случае, если хотя бы была поднята проблема языковой экспликации концепта искусства, состояния современного эстетического дискурса, достоинства эстетического знания, или были бы даны релевантные ответы на поставленный еще Вл. Соловьевым вопрос об общем смысле искусства. Но когда вчитываешься в опубликованный текст дискуссии, то становится очевидно, что вопрос о смысле искусства свелся в основном к вопросу, что представляет собой современное изобразительное искусство. Фактически произошла подмена сущностной тематизации эмпирической, проявляющейся в антропологических, психологических или культурологических характеристиках искусства (приведем типичные характеристики, которые дают те, кто притязает на создание теории «современного искусства»: искусство испытывает реальность на прочность; тот, кто делает сегодня искусство, требует воздуха освобождения; вопрос о смысле современного искусства ставится каждым художником на свой страх и риск и т.д.). К сожалению, опираясь на такие и им подобные эмпирико-аналитические суждения невозможно философски судить о подлинных художественных явлениях современности, скажем, о гениальном исполнении на грандиозной сценической площадке Arena di Verona арии Каварадосси из «Тоски» Пуччини итальянским оперным певцом Витторио Григоло. Пока мир «пишет» собственную историю антропологического начала, произведение искусства сияло и будет сиять эстетическим светом, точно так же как разум излучал (через Платона, Декарта, Канта и других) и будет излучать метафизические лучи – ведь до сих пор не появилось ни одного философского направления, которое создало бы другие виды интеллектуальной плазмы, отличные от эстетической. Возможно, ответы на вопросы, поставленные исследователями «современного искусства», и имеют какое-то значение для антропологии или психологии, но с точки зрения эстетики, философии искусства они малосодержательны. Отсюда понятно, почему аналитики так называемого современного изобразительного искусства подвергают критическим нападкам именно эстетику.

Сегодня не существует четкого различия между подлинным искусством современности и так называемым современным (актуальным) искусством, между тем, это различие существенно. Поэтому вполне естественен вопрос: не является ли произведения «современного искусства» чем-то переоцененным, насколько адекватно они помыслены? Как-то Франц Кафка, характеризуя массив издаваемой в его время литературы, описал его как все лишь мерцающие отражения сегодняшнего дня, которое очень быстро гаснет. Подчеркивая, что классическое искусство располагает критерием долговечности, он выявлял преходящность пути такой литературы с ее девизом «лишь бы новое», воспринимая ее как нелепость. Не таков ли и путь, по которому идет часть так называемого современного искусства, правда, сегодня или рассуждают о нем в контексте целей, ориентированных на девальвацию эстетической красоты, или трактуют его, даже не обращаются и к самой категории прекрасного?!

Для каких-то участников рассматриваемой дискуссии подход к измерению «современного искусства», связанный с понятиями красоты, вкуса, катарсиса, оказывается невозможным в силу того, что само актуальное искусство помечено эстетическим индексом обнуления его предикатной основы (сегодня, якобы на смену опыту художественного созерцания приходит шокирующий опыт, который не имеет более привычного катарсиса). Но если мы занимаем столь неэстетическую позицию, тогда тем более интересным представляется поставленный ее сторонниками вопрос: а что именно сегодня можно назвать искусством? Но не приводят ли некоторые ответы на этот вопрос к тому, что то, что охватывается обширным названием «искусство», само стоит под вопросом? Анализ прошедшей дискуссии показывает, что мы до сих пор не располагаем ни философской теорией творчества, ни философской теорией искусства, структур его когнитивного переживания, а нередко имеем эвристику, скрывающую недостаток собственных оснований и заимствующую свои средства из искусствознания, культурологии, филологии, антропологии, психологии, социологии. Вопрос о возможности философской теории искусства и есть вопрос об эстетике как научном саморазумении самого искусства. В суждении искусство сегодня есть то-то и то-то…, термины сегодня (вчера, завтра, как и само погружение в поток времени)не эксплицируют логику связи субъекта и предиката, описывающую подлинность искусства. Так что постановка такого вопроса довольно спорна: не от времени («сегодня») зависит, чем может быть искусство. Время, конечно, важнейшая процессуальная структура художественного опыта (и поэтому так важен анализ этого опыта под углом зрения темпоральной метафизики), но все же не неумолимое время является художником; неведомая субстанция искусства упорядочивает временные отношения художественности (время построения храма или время театральной постановки), однако она (как и истинность в искусстве) имеет значение и вневременных состояний мира (совершенство в монаде). В искусствознании и в эстетике, понимаемой в данном случае как философия искусства, трактовка сотворенной субстанции немыслима вне дихотомии временного и вневременного. Живое дыхание искусства не ухватывается атрибутивным суждением, процесс творческого мышления, процесс созидания с нуля следует мыслить как длительность, но ведь нельзя не учитывать, что любая «процессуальная протяженность лишена темпоральной семантики» ^{[3, с. 36]}.

Не всегда говорит искусство, когда говорит «современное искусство». С точки зрения разработчиков теории так называемого современного искусства, эстетические установки будто бы неявно предполагают, что мы знаем, что такое искусство. В чем смысл такой критики эстетики? Все, что относится к атрибуту «эстетический», уже не раз отбрасывалось радикальными критиками философии красоты в свете собственных неадекватных оснований, и делалось это под благовидным предлогом разрушения стереотипов и включения в новый контекст. Нынешний демонтаж понятия эстетического, проводимый отдельными участниками дискуссии, напоминает состояние, которое в свое время описывал Гуссерль: из их размышлений и рефлексий можно «черпать мнимые само-понятности (Selbstverständlichkeiten), которые преимущественно имеют обыкновение быть вовсе не эксплицитно сформулированными» ^{[4, с. 156]}. И вполне понятно, почему в современных зарубежных исследованиях заметно стремление приблизиться к точке эстетической сингулярности искусства, в них даже говорится о всплеске интереса к красоте и смыслу процессов, протекающих в современном западном искусстве, этот всплеск «бросает нам вызов заново продумать искусство, красоту и их отношения» ^{[5, с. 7; см. также: 6]}.

Признавая приоритет эстетического синтеза, под знаком которого высказывается суждение об искусстве, разрабатывая теоретический подход к эстетическим предикатам, ни один философ при этом не утверждал, будто он знает, что такое искусство. Поэтому когда дискутанты приписывают эстетике приведенную выше неявную гипотезу и задаются так сформулированным ими вопросом, можно спросить: разве это не старый вопрос? Тема противостояния искусства эстетике начала подниматься, по крайне мере, после выхода «Эстетической теории» Т. Адорно, в которой утверждалось, что традиционная эстетика и актуальное искусство непримиримы («Traditionelle Ästhetik und aktuelle Kunst unversöhnlich» ^{[7, с. 502; 8, с. 480]}). «Мания наук о духе, - писал Адорно, - сводить новое к неизменному, например сюрреализм – к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абстрактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело» ^{[8, с. 482]}. Тут весь вопрос в том, о какой философской эстетике идет речь: о той, которая вносила действительный вклад в развитие философской мысли, или о тех многочисленных исследованиях по эстетике, которые, например, проводятся, если говорить о современности, выпускниками отечественных философских факультетов, в дипломе которых указана специальность «преподаватель философии», но которые, тем не менее, уже называют себя философами? Эстетика развивалась как завершающая часть великих философских систем, как аффилированная структура эпистемологии и этики, и в этом качестве она - крайне редкое явление, хорошо, если оно случается хотя бы несколько раз в тысячелетие: Платон, Аристотель, Кант, Гегель. Все остальное, что относят к эстетике, - это, за редким исключением, не более чем диалог с этими мыслителями, интерпретация их учений, комментарии, сравнения и так далее. И если дается интерпретация, скажем, эстетики Канта, то это вовсе не означает, что интерпретаторы строят эстетику как то, что относится к завершающей структуре, воспользуемся знаменитым определением, всей культуры человеческого разума. В какой-то мере эстетика даже есть, если использовать термин, который вводит Глеб Смирнов-Греч, «артодоксия». Философская эстетика, если иметь в виду социальные аллюзии, всегда была «аристократией» философского духа (и вполне понятно, почему Кант уподобляет способность суждения способности военного офицера – вспомним в этой связи хотя бы художественный образ главного героя пушкинской «Капитанской дочки», русского дворянина-офицера Петра Гринева, сохранявшего честь и достоинство в каждом случае, происшедшем с ним), а аристократия - это все-таки порода (используем этот термин в значении, которое придавала ему Майя Плисецкая), мыслительная порода; пока же в эстетическом сообществе не видно тех, кто способен надеть на себя корону философии как мирового понятия. Адорно выступает, как видно из раздела раннего введения в упомянутую книгу под названием «<Традиционная эстетика и актуальное искусство непримиримы>», великолепным литературным критиком, дающим аналитику творчества Кафки, Беккета, но художественная критика (фиксирующая «надежные эстетические дистанции» у Кафки или состояние, при котором комическое произведение (пьесы Беккета) уже не вызывает смеха) – это еще не эстетика (хотя сама эта аналитика, как видим, не может обойтись без вполне традиционных эстетических категорий). Поэтому призывать, как это делает Адорно, эстетику к критическому самосознанию, сводить ее к разглагольствованиям об искусстве, видеть в ней некую хромающую дисциплину можно в том случае, если занимающий критическую позицию выработал хотя бы новые эстетические понятия и категории (обосновываемое Адорно в духе его негативной диалектики положение о двойственности и антиномичности искусства не может рассматриваться как эстетическое открытие – такое положение мы находим уже в античной философии искусства) или совершил коперниканский переворот в эстетике, но ни того, ни другого мы пока не находим у сторонников этой позиции. Нужно превосходить предшествующие формы эстетического исполнения, чтобы быть критиком эстетики. Полагать же, будто эстетическое самосознание навязывается искусству, приписывать эстетике некие застывшие нормы (стоит привести в этой связи одно прекрасное высказывание Юрия Норштейна о творчестве Валентина Серова – он один из тех художников, который приводит человека в норму), уличая ее при этом во лжи, - значит и вовсе переводить разговор в юридическую плоскость, что малоинтересно, поскольку эстетика – это не раздел юриспруденции, а часть законодательства чистого разума. И не об «абстрактных нормах и правилах» в эстетике идет речь, у Канта, например, способность суждения не предписывает правила, а подводит знание под условия правила, а это все-таки разные вещи.

Разрыв с эстетическим, ставший жестом в мышлении Адорно, углубил П. Осборн (в книге, посвященной философии современного искусства ^[9]) с его концепцией неэстетического искусства, этот разрыв продолжает углубляться и некоторыми участниками нынешней дискуссии на тему «Что такое искусство», они, по существу, отрекаются от эстетического начала. Используя в качестве источника своей аргументации и другие работы современных западных исследователей, эти участники дают искаженное представление о путях эстетического понимания современного искусства. Выстраивая его концепцию они полагают, что уязвимость тех, кто отстаивает эстетическую позицию, заключается в том, что они якобы обладают неким всезнанием искусства, и задаются вопросом, лишь чтобы заново сформулировать значение нам уже известных эстетических предпосылок. Но эстетика всегда строилась как понимание творчества в условиях неполного знания, даже при допущении скрытого напряжения незнаемого, так что в данном случае критические замечания относятся к чему-то другому, а не к эстетике. Эстетика – это философская наука, раздел науки разума, и науке интересно не столько уже открытое и известное, а новое, неизведанное, неведомое и невозможное, так что вторая часть указанного вопроса тоже не по адресу.

Ряд исследователей пытается представить эстетику чуть ли не как способ застывшего нормирования классического искусства древности, средневековья и Нового времени. Причины, по которым эстетический строй мышления непригоден к анализу того, что характеризуется как современное или актуальное искусство, как структуры «рапсодии восприятия» (Кант) его, усматриваются в универсальном характере изменений (порой катастрофических), происходящих на наших глазах в культуре и цивилизации. Действительно, все течет, но не все меняется: невозможно дважды войти в одну и ту же реку, но ведь и в первый, и во второй раз мы входим в одну и ту же реку, по крайней мере, в реку с одним и тем же названием. Состояние неизменности вполне ощутимо и в эстетической сфере – невозможно изменить «Троицу» Рублева, хотя даже иконописные каноны не остаются одними и теми же. Нельзя описать сами изменения, перемены, если мы не располагаем чем-то неизменным, постоянным, а таковыми константами как раз и располагает эстетика - эта часть философии, которая, по Канту, имеет «неизменный и законодательный характер». Категориальные рубрикации в эстетике сегодня никуда не исчезают, просто современность выявляет их новые, иногда неожиданные ракурсы. Адекватное понимание изменений в художественном состоянии современного мира, и в этом правы исследователи, невозможно дать только на основе докантовской эстетики. Уже не говоря о том, на какой именно основе оно возможно, следовало бы уточнить, насколько адекватно участники спора трактуют докантовскую, кантовскую и послекантовскую эстетику. Их скептицизм в отношении эстетической аргументации в пользу modern art проявляется в том, что его аналитика не может строиться с помощью определений прекрасного. Но трансцендентальная аналитика прекрасного вообще и прекрасного искусства, в частности, включает в себя, прежде всего, представления о всеобщем и необходимом благоволении и пробуждении культуры душевных сил, а эти феномены почему-то упускаются из виду современными критиками эстетического искусства. Их скептицизм приводит к утверждениям о том, что искусство теряет свое эстетическое лицо, даже к суждениям, что искусство завершило свое существование. Сторонники такой позиции ставят себя на место Бога в философии – откуда им известно, что завершился какой-то духовный процесс, что завтра не появится новый Леонардо в живописи или новый Моцарт в музыке? Не менее странно выглядят суждения о том, что фигура художника теряет сегодня свое самостоятельное значение. Но если художник превращается в нечто производное от чего-то другого, то может и стоит рассуждать об этом другом, а не об искусстве, не о той живописи, которая открывает «сущностную изобразительность logos’a» (Ж. Деррида). Иногда признается, что каждый может быть художником и является им, но почему-то упорно не хотят замечать, что дистанция между «может» и «есть» огромна, даже неизмерима, что же касается художественной всеобщности, то следовало бы уточнить, о ком именно идет речь: каждый является художником своей души, мастером в своей профессии и т.д., но не каждый художник является Пикассо. К другим, помимо уже приведенных, характеристикам современного этапа развития искусства относят горизонтальную экспансию образов, другое движение к познанию реального, радикальный протест. Между тем, как показывает эпистемологическая история художественного познания, в искусстве образ не распространяется, но создается – а это разные процессы. Эпистемологический статус художественного постижения мира никогда не был одним и тем же, и, наконец, разве «Антигона» не является выражением протеста. Или возьмем другой пассаж: все в искусстве сегодня заняты частным и необязательным, никому не нужным. Если это никому не нужно, то зачем о нем вообще говорить – надеемся, не кантовский эстетический принцип свободы от всякого интереса тут имеется в виду. Однако, самое главное в позиции теоретиков contemporary art заключается в том, что так называемое актуальное искусство стремятся выдать за новый этап развития искусства – а вот здесь у самих теоретиков возникают непреодолимые трудности. В большинстве случаев они избегают выражать свое понимание искусства, но если такого понимания нет, то под понятие искусства можно подводить что угодно – даже выставленное напоказ санитарно-техническое приспособление. Но если в рубрику актуального искусства попадают даже талантливые произведения, то они ведь не проходят ни серьезную искусствоведческую экспертизу (представляю себе, что сказала бы сегодня о таких «произведениях» Паола Волкова), ни темпоральную экспертизу, поэтому говорить о них как явлениях искусства не имеет смысла.

Современное искусство, его классификация, анализ его как специфического типа искусства – это действительная проблема современной эстетики, и сегодня в отечественной эстетике выстраиваются определенные паракатегории (главное, чтобы они не превращались в паралогизмы эстетического разума), описывающие состояние современного художественного процесса, но это все-таки не категории эстетического знания. В западной литературе современное искусство исследуется в контексте проблемной области, где выявляется связь философии и аналитической эстетики, а само оно рассматривается главным образом под углом зрения постаналитической феноменологии ^{[11, 12]}. Поэтому весь вопрос в том, располагает ли эстетика более надежным интеллектуальным инструментарием для анализа актуального искусства. Здесь сперва необходимо различать высокое искусство современности и так называемое современное искусство. Территория искусства XX и XXI веков, очерченная нашей традицией, охватывает творчество великих русских, российских и советских художников, живших как в нашей стране, так и за рубежом, – Бунина и Шагала, Михаила Чехова и Шолохова, Пастернака и Шостаковича, Набокова и Прокофьева, Ахматовой и Тарковского, Бродского и Распутина, Плисецкой и Рихтера, Баталова и Образцовой, усилиями многих из них строился эстетический мост в направлении метафизики советской цивилизации. Их искусство проявляется в многообразных формах, звучит на разных голосах, от их произведений исходит эпохальное откровение, меняющее судьбы людей, все они дают внутреннюю форму антропологической истины. О таком искусстве можно сказать, используя выражение из одной работ А. Бадью ^[13], в которой он характеризует подобающий образ современного искусства: оно должно быть стройным, как демонстрация, неожиданным, как ночная атака, и высоким, как звезды. Но существует и описываемая Ницше изобретательность в делах искусствах, которая уходит на искусство игры в прятки, вот такую изобретательность ряд нынешних авторов и пытается выдавать за современное искусство, которое на самом деле к искусству не имеет никакого отношения. Вид эстетической изобретательности современные теоретики стремятся представить в качестве целой дискурсивной формации художественной культуры, складывающейся на наших глазах.

Как видим, эстетические концепции искусства не срабатывают, да и не могут сработать в принципе, если их применять к анализу современной творческой реальности определенного типа, ее проявления не могут определяться образцами классической эстетики. Сегодня меняется сама размерность творческого пространства, возникает проблема выработки новых концепций творческой динамики, оперирующей такими понятиями, как, например, эстетический объект. «Может быть, - пишет М. Рыклин, - объект займет соответствующее место в какой-нибудь будущей классификации, может быть, он, как роман по Бахтину, так и останется постоянно становящимся жанром. Не исключено также, что он никогда не проявит своих жанровых признаков. Во всяком случае, пока у нас нет оснований говорить об объекте как жанре. Скорее, он одна из фигур движения современного искусства: протеистическая фигура, одним концом вырастающая из картины, другим – врастающая в инсталляцию, перформанс, инвайромент, бодиарт. Вне этого парадоксального движения о нем говорить трудно. Правы те, кто подчеркивает особые отношения объекта с пластикой, во многом негативные, нейтрализующие антропоморфность скульптурных изображений» ^{[14, с. 14]}. Со сказанным можно было бы согласиться, если бы речь шла просто об эстетическом объекте (а он бывает художественным и нехудожественным), но ведь автор называет его фигурой движения современного искусства. Прежде чем выносить такие суждения, следовало бы обратиться хотя бы к структурам философского постижения искусства, к сожалению, в аналитике так называемого современного искусства вопрос об этом даже не стоит. Поэтому непонятно, на каком основании что-то из современной творческой реальности встраивается в историю искусства. То, что эстетические объекты экспонируются в музеях, для философии не аргумент – эстетическая теория нередко дистанцируется от эстетической практики. Характеристики, которые использует автор для описания этих объектов (условия показа, проектируемые мутации, пересечение культурных кодов, реабилитация приватного взгляда, поддержание обороны, утверждение вещи в молчащей полноте, нежность к виртуальным вещам и т.д.), могут быть отнесены к чему угодно, но они мало говорят об искусстве, ибо создатели таких эстетических объектов, как сказал бы Кант, побуждаются к созданию объекта только через свое представление, а для художественности этого недостаточно. Тем более странно звучит тезис М. Рыклина, что явление так описываемых объектов «вызвано многочисленными изменениями не просто внутри картины и скульптуры, но и внутри самих художественных пространств» ^{[14, с. 14]}. Причем тут художественные пространства, когда речь идет о внехудожественных объектах? Ведь искусство там и не ночевало, ибо оно создает основания представления мира в сознании, чтобы найти свой эквивалент самого мира, совершить глубокий обзор человеческой реальности и прочесть их текст и подтекст (кстати, мы – кибернетичны, а все остальное - текстуально), а не просто обращается к культурным или языковым кодам, к организованной человеческой речи, к языку подобий. Понятно, что «Джоконда» и жокер как объект – явления несопоставимые. Если включать такие объекты в сферу искусства, то следствием такого акта будет необходимость пересмотра того, что значит быть художником. Отсюда понятно, почему так важно различение эстетического и художественного, творческого и художественного акта, а также более широкое представление о самом творчестве, выходящем за границы классических, модернистских и постмодернистких структур его интерпретации.

Ни какие-то из указанных эстетических объектов (иногда их называют продукцией искусства), ни современные суждения о них не несут в себе ничего нового, они стары, как мир, более того, они и раскрашены под старое. Дело в том, что уже в античной эстетике для обозначения искусства использовался многозначный термин «ἡ τέχνη, в дорической форме τέχνᾱ», который обозначал искусство, ремесло, науку, а в переносном значении и хитрость, ловкость, средство, способ, прием, произведение, изделие. Древний грек, используя связанные с ним слова, мог говорить обо всем том, ὅ τι καλὸν αὐτοῖς ἐν τῇ χώρα τεχνῷτο (что только прекрасно изготовляется). В античной эстетике искусство понималось как творчество в самом широком смысле этого слова, и даже как ремесло. А. Ф. Лосев писал, что Платон «понимает под искусством меньше всего что-нибудь художественно-творческое. Искусство он довольно часто понимает просто как некоторого рода привычку или навык что-нибудь делать, даже без какого-нибудь сознательно применяемого технического приема… Искусством для Платона являются самые элементарные, основанные на привычке и бессознательной практике приемы и приемы более методического характера, когда налицо есть уже некоторое их осознание, хотя это последнее само по себе вовсе недостаточно для какого-нибудь положительного отношения к искусству» ^{[15, с. 16-17; 16]}. Как будто специально сказано о тех эстетических объектах, которые современные теоретики выдают за произведения искусства. «Современное искусство» - это в какой-то своей части новое старое технэ, регион творчества, который невозможно отнести к тому, что Кант называл божественным искусством.

Так что современные дискуссии по вопросу актуального искусства следовало бы перевести в более конструктивное русло, обсудив заданную Ницше проблематику изобретательности в эстетических делах: какие-то произведения так называемого современного искусства - это современные эстетические предметы и объекты, отмеченные знаком таланта и мастерства, но не художественной одаренности. Область эстетического охватывает не только регион искусства, но и регион творчества (все то, что в античности относилось к области ἡ τέχνη) в его самых различных проявлениях. Отношение между современным искусством и так называемым современным искусством напоминает отношение между naturanaturansи naturanaturata, порождающей и порожденной природой, последняя – это эстетическая натура, не достигшая высот искусства.

Правы участники дискуссии в том, что могут меняться представления об искусстве, но это не значит, что само искусство может превращаться в нечто художественноподобное, а то и вовсе в неискусство. Современная философия действительно расширила возможности интерпретации классической художественной традиции, но те или иные современные аналитики древней мудрости, классического искусства античности используют их, как сказал бы Ницше, «не для того, чтобы самим получить мудрость и душевный покой: их работа призвана служить только одному делу – искать современности обманчивую репутацию мудрой» ^{[10, с. 290]}.

Конечно, об искусстве судит каждый человек, хотя не каждый может высказывать эстетические соображения относительно художественного произведения, правда, кое-кто, будучи мало знаком с насчитывающей не одно тысячелетие историей эстетической мысли, стремится, тем не менее, к тому, чтобы «поэстетствовать» (Ницше). Не проводя четкий водораздел между искусством современности и «современным искусством», некоторые участники дискуссии подвергают критике эстетику за то, что она строит свою аргументацию, исходя из старых представлений, из неуместных дефиниций «прекрасного», выступая в качестве ментора правильного вкуса. Итогом такой критической проверки мыслительного опыта эстетики становится построение некоего нового проекта для искусства. Вопрос в том, насколько он осуществим и обоснован, насколько он надежен без эстетических вложений. К тому же всходы новизны, к сожалению, иногда не выживают, а само чувство новизны нередко быстро проходит, да и от погони за новизной в искусстве быстро устают. Может быть, все-таки прав был Рю Мураками, усматривавший во всеобщности новизны типичный признак старения.

Не все антропологические константы («старый», «молодой» и т.п.) применимы в эстетическом знании. Эстетика – это та же философия (то, что иногда работы под маркой эстетических усилиями ряда специалистов превращается в эмпирические исследования, подражающие искусствознанию, культурологии, антропологии или социологии, – это не ее вина), поэтому говорить о нерелевантности «прекрасного» - это все равно, что считать неуместными в философии категории «бытия», «субъекта», «пространства» и так далее.

Декартовский принцип, который требовал понимания того, что в науке должно быть определено, а чего определять не следует, не надо забывать и в ходе дискуссий о природе искусства. Речь, по существу, идет о границах эстетического знания: что эстетика может определить, а чего не может определить относительно искусства. Ответить на вопрос: «что такое искусство?» она не в силах, поскольку, во-первых, ответ на этот вопрос предполагает выяснение того, как ведет себя дух, когда постигает художественное писание: любой предикат, который будет эксплицировать логику его связи с субъектом в суждении: «искусство есть…», будет либо пустым, либо неполным, либо неопределенным, к тому же такой ответ отсылает к составлению ментальной карты все расширяющегося опыта искусства и пониманию того, как выявить сам метод другого картирования и, наконец, как объяснить весь спектр – от художественной интуиции и очевидности до самых абстрактных представлений, чтобы начертить именно эстетическую карту искусства; во-вторых, для этого нужно не только теоретическое мышление, но и трудно представимое знание о том, «как» создавать произведение искусства, нужны способность, умение, опыт и талант творить как художник (вспомним Канта: «К искусству относится только то, даже совершеннейшее знание чего не дает сразу умения сделать его» ^{[17, с. 40]}) – ведь из эстетической мысли произведение искусства не выводится. Можно обучаться рисованию, но невозможно научить писать картину, дирижеры даже говорят: как правильно начать симфонию Брамса, этому научить нельзя. На поставленный выше вопрос: «что такое искусство?» может ответить только художник, обладающий указанными задатками, но это не значит, что ответ одного художника будет совпадать с ответом другого художника. Эстетика может сопоставлять, анализировать их ответы, опираться на искусствоведческую интуицию, воспроизводить способ понимания искусства в истории философской мысли, категориальное структурирование процессов развития различных видов и жанров искусства и так далее, тем не менее, она будет лишь бесконечно приближаться к окрестности смысла искусства, но не приблизится ни к сути искусства, ни к пониманию того, чем является искусство, что оно представляет собой в действительности, какова его природа, как оно существует. Даже Кант говорит только о том, что следовало бы назвать искусством, но номинация не есть дефиниция. Известно кантовское наименование искусства как созидания через свободу – но как определить, что такое созидание? Немецкий философ размышлял о благорасположении к искусству как способу представления, который целесообразен без цели, об отличии искусства как мастерства от науки и ремесла, описывал изящное искусство как произведение гения, занимался пропедевтикой к искусству, но во всей свой эстетике даже не пытается задаться вопросом, а что же такое искусство (подобно тому, как в метафизике задается вопросом: «что я могу знать?» и т.д.), что это за дух, который должен быть оживляющим принципом в искусстве.

Анализ состоявшейся дискуссии по поводу современного искусства позволяет выявить определенный спектр мнений тех выступающих, которые долго и заносчиво говорили об эстетике, но в их суждениях мы не находим развития аргументации по вопросу о предмете спора – а что же такое сама эстетика, о чем говорит форма установления эстетической предикации?

Интуитивные лакуны, к которым восходят изначальные эстетические очевидности, выражаются в языке субъект-предикатной конструкции, который либо полностью не понимается, либо недопонимается отдельными теоретиками. Возьмем нередко встречающуюся в литературе конструкцию: «эстетика есть философия искусства», но в этом суждении субъект охватывает гораздо более широкий круг явлений, чем тот, что эксплицирован в предикате, сужающем смысловое содержание субъекта. Эстетика как гуманитарная философская наука остается наукой, только развиваясь как знание, в котором передаются, по выражению Гуссерля, эстетические черты человеческой природы. Иногда эстетику понимают как теорию искусства (между тем такая теория уже существует, и называется она искусствознанием), связывая эстетические принципы с выразительностью (непонятно только, что делать в таком случае с такой важнейшей характеристикой художественности, как изобразительность) и с неутилитарностью (но как быть тогда с красотой практических структур?). Анализ нынешнего этапа в «истории красоты» иногда соотносят с ренессансом чувственности, но философия в той или иной форме представляла эстетическое как совпадающее с априорной возможностью чувств, с осмысленностью переживаний, даже с новым измерением чувственности, как это делала и поэзия:

Как мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем;

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья;

Так век за веком — скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

(Николай Гумилев. «Шестое чувство»)

Эстетика как раз и есть майевтика, помогающая такому органу появиться на свет, помогающая рождению истины искусства.

С нашей точки зрения, эстетическое существует в окрестности смысла творчества, о природе которого сложно выносить суждения в соответствии с самыми утонченными представлениями. Дойти до источника творчества невозможно. Окрестность смысла творчества озаряется внезапно вспыхнувшим ярким духовным светом, вспышкой предусловий метанойи гармонии, имплицированной в акты постижения мира и изменения того мира, откуда мы родом; гармоническое сознание и бессознательное расширяет человеческое общение до актов непрерывного общения даже мировых субстанций (как в поэзии, когда все внемлет Богу и «звезда с звездою говорит»). И потому эстетика открывает перед человеком возможность возделывать гармонию внутри себя; соединяя ее со страстью, художник творит, их «в закон себе вменяя» (Пушкин).

Некоторые участники дискуссии вводят аргументы в изложении своей позиции с помощью отсылок к определенным эпохам эстетической мысли: классическая эстетика, докантовская эстетика и т.д. и редуцируют категориальное многообразие эстетического знания в основном к прекрасному и возвышенному. Довольно странно выглядят суждения, что определения «прекрасного» искажают сегодняшнее восприятие реальности, которое представляется иным, связанным с какими-то катастрофическими изменениями, невосполнимыми потерями. Но те, кто выносит такого рода суждения или придерживается их, фактически подменяют эстетический анализ определенными установками, редуцирующими эстетическое знание к социологическим феноменам, и выносят за скобки обсуждение реального статуса эстетики. Это, во-первых. А, во-вторых, система эстетических понятий может конституировать опыт искусства, выступать условиями возможности художественного синтеза, но искажать современное восприятие, иммерсивность она никак не может хотя бы потому, что прошлое (а эти понятия возникли еще в древности) не властно над настоящим, поэтому превращение их в кривое зеркало мышления равносильно удалению от философской позиции. Так что вопрос об эстетических структурах как превратившихся едва ли не в имена ушедших от нас эпох не имеет логической природы. В этой связи хотелось бы подчеркнуть, что действительно важным представляется поставленный в классической философии вопрос об эстетическом показателе самого именования, а не приведенные выше надуманные суждения критиков эстетики.

Универсалия гармонии, категории формы, прекрасного, возвышенного, комического, трагического, представления об интегративной ипостаси эстетического сознания, о хрупкости и гибкости его устройства, понятия продуктивного воображения, благорасположения, образа, метафоры, символа, сверхчувственного, игры, абсурдного историзируются, трактовки когнитивной архитектуры искусства (правда, все искусство состоит из музыки) могут меняться, но нить, внутренне соединяющую их с типами эстетического предицирования, с формами творческого мышления – независимо от того, какового оно - современное или мышление прошлых эпох, - разорвать невозможно. Конечно, художественная реальность не может быть категориально осмыслена в полной мере, всегда остается нечто непостижимое в ней. Почему понятия прекрасного или комического не могут описывать современную эстетическую реальность, будь то художественную или более широкую – творческую, никто из современных критиков (в сознании которых эстетика как будто перекочевывает в сферу массовой культуры) не доказал. Чтобы судить о движении эстетики, ее нужно хотя бы знать (чего как раз и не достает некоторым полемистам). Эстетика, как и любая наука, развивается, открывает новые области, но когда говорят о ее перемещении с одного места на другое, то это свидетельствует только об одном – поверхностном суждении об этой дисциплине, а она все-таки не игра в шахматы, где позволительно передвигать фигуры.

В современном мире действительно происходят серьезные, даже нелинейные, изменения, сама форма мира приобретает запредельно сложный характер, но это не значит, что у современного человека существует какое-то принципиально иное видение мира, отличное от восприятия древнего китайца или древнего грека. В свое время М. Мамардашвили говорил о современной антропологической катастрофе как реальном процессе разрушения сознания, но он отнюдь не включал в этот процесс творческий акт, который как раз и стремится описать эстетика. Суждения же о пугающей сложности современного мира, изображения которой не удается достигнуть «старому» искусству, опрометчивы (ведь дело тут вовсе не в сложности – нередко в искусстве возникают состояния, которые можно описать следующим образом: чем проще – тем сложнее, поэтому эстетический переход от простого к сложному весьма парадоксален), они напоминают мне ту характеристику «Капитанской дочки» Пушкина, которую давал однажды Дж. Джойс ^{[18, с. 61]}, обвиняя повесть в отсутствии признаков интеллекта едва ли не на том основании, что в современности все «куда сложнее».

Современное искусство иногда представляется некоторыми авторами как деятельность по исследованию невозможного, что выдается за некую философскую инновацию, хотя, как нам кажется, их установки следовало бы отнести к тому, что Кант называл предрассудком новизны. Если же обсуждать вопрос о такой деятельности, то вернее было бы говорить, что это не исследование, а созидание невозможного, выражение невыразимого, картирование невидимого. Но главное не в этом, а в том, что такое понимание издавна сопровождает эстетическое представление не только об искусстве, но и о творчестве, изобретательстве, с ним мы встречаемся даже в “Revue des Deux Mondes» (15 февраля 1887 года): художник «творит dans l’idéal et l’impossible” – «в идеальном, в невозможном» (франц.).

Эстетическое – это бесконечность творчества, свернутая в монаде, что «без окон и дверей»; от нее берет свое начало и произведение искусства; окрестность монады структурирована априорной гармонией разума, и если такой гармонии нет, то метафизика будет отрицать саму себя. Ведь «в искусстве зарождается сама возможность для человека быть разумным существом, следовательно, зарождается разум. Поэтому Кант и говорит об эстетике как о такой сфере, где, как ни странно, возникает сама априорность разума, хотя для философа возможность этого остается загадочной и только предполагаемой» ^{[19, с. 284]}. Хотя метафизическая разметка эстетического пространства и отсылает в первую очередь к гносеологическому значению творческой субъективности, тем не менее, она ориентируется на нечто неизреченное, непостижимое в нас, которое дает о себе знать при рассмотрении того, как возможно, что мы творим невозможное – создаем самих себя, и этот творческий процесс является необходимым условием определения свободы; эта неизреченность - предпосылка истолкования и смысла сотворения самого разума, имеющего суждение относительно всего, что позволяет расширять применение познавательных способностей. Приближаясь к осознанным познавательным структурам, интуиция такой неизреченности сказывается и при осмыслении специфики мышления художника, который мыслит изображенным, а не об изображенном – картина как производящее произведение написана не красками, а в красках «зримости» мира.

Смысловая многозначность эстетического образуется трансцендентально, а это значит, что оно возникает из состояния, когда мир стоит под знаком антропологичности и наше участие в нем создает предел, через который не может переступить сознание; надо думать, эстетическое и строится силой собственно сознания как страстной силой, измеримой на границе с творческим бессознательным.

Логика эстетического развития состояла именно в вынесении суждений, относящихся к описанию окрестности смысла творчества, а сами эстетические теории можно уподобить языкам искусства – этого сердца жизни, являющегося органом совести или «органом стыда» (А. Вознесенский). Эти теории могут быть отнесены ко всему, что представляет собой некую первозданную смысловую скульптуру. И такое понимание важно для интерпретации пространства современного искусства (правда, хронологические привязки здесь не работают, произведение искусства как портал, окаймляющий сцену изменения сознания, либо случается, либо нет, а время всегда замедляется или искажается, опаздывает к наступлению художественной эпифании, более того она не во времени располагается; другое дело, если под привязкой хронологической карты к участку современности понимать событие преобразования себя, или, например, обоснованную Дж. Крамером идею многообразия способов, посредством которых время вообще, и, надо думать, наше время тоже, ясно сформулировано именно музыкально ^[20]), отдельные произведения которого можно рассматривать как аналог созданий, выполненных в процессе реализации экспериментального метода, описываемого Кантом, - только здесь это эстетический экспериментальный метод. Философский анализ актуального искусства – сегодня редкость. Вот один примеров такого анализа: «Один и тот же прием, который использует Витгенштейн, заключается в том, чтобы свести любое высказывание к самому себе и тем самым сделать его бессмысленным. А это значит – навязать ему его собственный смысл (Значение). Для философии доказательства того, что все ее предложения (высказывания) лишены смысла, т.е. тавтологичны, являются недопустимыми. Все это – в отличие от современного искусства, которое изначально определяется как бессмысленное с точки зрения эстетического переживания и общественной нормы, но не с точки зрения и д е и» ^{[21, с. 76-77]}. Но ни для эстетического переживания, ни для эстетической теории опыт так называемого современного искусства – далеко не бессмысленное явление, актуальное искусство накопило уникальный опыт, который вполне может быть освоен эстетикой как метафизикой творчества. И для нее этот опыт тем более не бессмыслен с точки зрения идеи – и не только, говоря кантовским языком, как понятия, выходящего за пределы опыта, но и как идеи в ее эстетическом понимании, являющейся необъяснимым представлением способности воображения. Здесь только нельзя упускать из виду, что такой опыт может быть проработан, если в самой эстетике выявляется смысл различения между творчеством и искусством, и то и другое представляют собой эстетические акты. Какие-то произведения актуального искусства являются выражением творческой одаренности и таланта, но к такому высшему проявлению творчества, как искусство, их отнести сложно. А в искусстве невозможно не следовать сформулированным Гуссерлем золотым правилам художника: «1) он должен быть гением – он и так уже гений, иначе он не художник; 2) он должен следовать абсолютно и единственно своему внутреннему голосу, который побуждает его к созерцательно-слепому действию» ^{[22, 307]}. Кто-то из участников дискуссии, стремящихся осмыслить феномен так называемого современного искусства, апеллирует к антропологическим, экзистенциальным, социологическим категориям, но не выявляет, как сказал бы Гуссерль, тематических предпочтений современной эстетической чувственности, специфику тематического акта творчества, проявляющегося в инсталляции, перформансе. Они игнорируют точку зрения Гуссерля, согласно которой жизнь в эстетическом сознании не означает жизни в экзистенциальном (антропологическом и т.д.) полагании. Возможно, состояние так называемого современного искусства лучшего всего обрисовал еще Кант. «Не будет лишним ответить, что во всех свободных искусствах все же требуется нечто принудительное, или, как говорят, некоторый механизм, без чего дух, который должен быть в искусстве свободным и единственно оживляющим произведение, был бы лишен тела и совершенно улетучился бы». Но, продолжает далее Кант, критически анализируя способность суждения, «дело в том, что некоторые новейшие воспитатели полагают, что они лучше всего будут содействовать свободному искусству, если избавят его от всякого принуждения и из труда превратят его в игру» ^{[15, с. 403]}. Критическому анализу способности суждения продолжает уделять внимание и современная мысль: так, от него отталкивается П. Гордон в своей интерпретации неконцептуального художественного знания об Абсолюте ^[23].

Современное актуальное искусство в какой-то своей части как раз и напоминает описываемую Кантом игру, которая может, перефразируя Д. Узнадзе, использовать развивающиеся эстетические функции, еще не подключенные к реальной деятельности в искусстве. И такая игра может вестись длительное время. Но дело даже не в этой игре. Искусство проникает в мантию жизни, а зерно гениальности может лежать в культурной почве не одно тысячелетие, и лишь затем дать всходы в виде возрождения искусства как чего-то почти богоподобного.

Попытки «новейших воспитателей» представить актуальное искусство как выпадающее из художественной традиции, свести его портрет к каким-то вычурным зарисовкам кажутся нам тщетными. Тем самым демонстрируется теоретическое бессилие новомодных проб описания актуального искусства во внеэстетических понятиях (а главное – аналитика этих «воспитателей» не передает усложненный рисунок духовной стати художественного мира XXI века, не может избежать неизбежной редукции искусства к творчеству, не выделяет эту стать в непрерывности континуума эстетического сознания), при этом предается забвению его парадоксальность - ведь так называемое современное или актуальное искусство далеко не новое и далеко не актуальное явление, оно имеет своей предтечей авангардное искусство. «Мы как-то не задумываемся над тем простым фактом, что называемая нами «современной» музыка, живопись и т.п. (т.е. нечто, до сих пор являющееся для нас проблемой в смысле запрашивания непривычного усилия) хронологически старо и создано в 90-х гг. прошлого века или в самом начале ХХ» ^{[24, с. 1069]}, а в некоторых моментах еще и раньше. Столь же стары и нынешние аналитические установки, притязающие на то, чтобы создать свой Startup-проект, предназначенный для реализации масштабируемой арт-модели, чтобы стать современной философией искусства.Сказанное не значит, что тем самым снимается проблема отличия современного от классического, традиционного, и в этом смысле под современным можно понимать «все то, перед лицом чего мы должны с собой что-то сделать, чтобы воспринять происходящее, нарисованное, написанное или звучащее» ^{[25, с. 28]}.