Поэзия соответствий. Философия искусства Шарля Бодлера

Маньковская Надежда Борисовна доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии РАН 119019, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 Mankovskaya Nadezda Borisovna Doctor of Philosophy Chief Researcher at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119019, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 mankowskaya.nadia@yandex.ru Другие публикации этого автора

«Если бы мне самому предложили изобразить Любовь, я бы избрал образ взбесившегося коня, который рвет зубами всадника, или демона, чьи глаза обведены черными кругами разврата и бессонницы, а на ногах громыхают цепи, как у привидения или галерника; в одной руке этот демон держит флакон с ядом, в другой – преступный окровавленный кинжал» ^{[6, с. 207]}. Эти написанные кровью сердца слова Шарля Бодлера могли бы послужить эпиграфом не только к его поэтическому творчеству ^{[1; 3, с. 233-287; 5; 7; 10; 11]}, но и к эстетике и философии искусства (по мнению его старшего друга поэта Теофиля Готье, Бодлер был натурой тонкой, сложной, резонирующей, парадоксальной и более склонной к философствованию, чем обыкновенно бывают поэты. Эстетика творчества очень его занимала).

Творчество Бодлера (1821-1867) в наибольшей мере известно благодаря его поэтическим произведениям, знаменитым "Цветам зла", не страшашимся мрачных, "демонических" сторон человеческого естества, проявлений безобразного в жизни. В основе его поэзии лежат поиски единства, примирения Бога и дьявола в человеческой душе, определяемой двумя бесконечностями - небесами и адом. Как и некоторые другие ранние символисты - Поль Верлен, Артюр Рембо - он принадлежит к числу недооцененных современниками проклятых поэтов, идущих против основных философских и художественно-эстетических течений своей эпохи - философии позитивизма, натурализма в искусстве, техницистской теории и практики раннего индустриального общества. Символисты же нацелены на совершенно иное - духовную революцию, постижение поэтическими средствами духовных структур мироздания, преобразование мира на поэтических началах. Сфера их интересов - метафизика искусства: художественный символ предстает метафорическим выражением Универсума, указывающим на духовную реальность. Внимание переносится с внешнего мира на внутренний, с материального начала на царство духа, с детерминизма на относительность, с порядка на хаотичность, случайность, свободу, с правдоподобия на неправдоподобное, невыразимое, с иллюзионизма на иллюзорность, воображаемое.

Проклятый поэт... Трагически рано оборвавшаяся жизнь Бодлера отмечена многочисленными психологическими травмами, усугубленными беспорядочным образом жизни, употреблением наркотиков. Главный удар в творческом плане был нанесен ему скандалом, вызванным "Цветами зла": суд признал книгу безнравственной, автор был оштрафован, ему пришлось изъять из нее шесть "осужденных" стихотворений. Как в плане поэтического языка, так и в сюжетном отношении Бодлер был новатором, опередившим свое время. Однако парадоксальность его творчества в целом заключается в разрыве между художественной практикой и эстетической теорией. В своих эстетических взглядах, выраженных в теоретических эссе, статьях о различных видах искусства и текущей художественной критике, Бодлер выступает приверженцем прекрасного, возвышенного, нравственного, гуманного, отвергающим низменное и уродливое. Его постоянным референтом выступает предшественник символизма - романтизм, но романтизм обновленный, соответствующий духу современности. Многочисленные отклика на различные события художественной жизни прошлого и настоящего имплицитно содержат в себе философию искусства Бодлера. И тема соответствий (correspondances) – символического выражения в искусстве трансцендентного, сверхчувственного горнего мира – выступает здесь путеводной нитью.

Основной принцип, содержащий в себе, по словам Бодлера, весь реестр положений истинной эстетики, он формулирует так: «весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, относительная ценность и место которых в искусстве должно определяться воображением» ^{[6, с. 196-197.]} Эстетическое чувство – тот главный фактор, благодаря которому художник может стать великим и возвышенным – ведь искусство «по самой своей природе наиболее возвышенно и нематериально» ^{[6, с. 190]}. Рассуждая, по сути, об эстетическом предмете, хотя и не используя этого термина, Бодлер замечает, что красота присуща не чувственно данному эстетическому объекту как таковому, скажем, природному пейзажу, но тому образу и чувству, который он вызывает в сознании наблюдателя, извлекающего из него сравнения, метафоры и аллегории. Исходя из этого, Бодлер определяет искусство как полную впечатляющей силы магию, объединяющую внутренний мир художника и внешний по отношению к нему мир. И мир этот Бодлер уподобляет пище, которую усваивает и претворяет воображение, создавшее Универсум по воле высшего художника и правящее им, являющееся тем самым и главным движителем художественного творчества: «Все способности человеческого духа должны подчиняться воображению, которое настойчиво вовлекает их в творческий процесс все одновременно» ^{[6, с. 197]}. Он подчеркивает, что способности эти, направленные на определенную цель, нередко достигают ее лишь ценой многих проб и ошибок, тогда как воображение интуитивно и безошибочно угадывает правильный путь. К тому же восполняющая способность воображения содержит в себе также и критическое чутье.

Бодлер не устает повторять, что самая большая изобретательность и самое большое трудолюбие в искусстве неспособны восполнить стремление к высокому и священное неистовство воображения; игра воображения и поэтичность призваны оплодотворять все области искусства. Недооценка же роли воображения, интерес исключительно к ремесленной стороне искусства ведут к снижению творческого уровня художника: «…тот, кто владеет одной лишь ловкостью, недалеко ушел от животного, однако воображение, не опирающееся на мастерство, сродни безумию» ^{[6, с. 184]}.

Развивая эту мысль, Бодлер разграничивает воображение и фантазию, считая последнюю опасной в силу ее неограниченной свободы, оборачивающейся пустой причудой: любой пустяк, творчески претворенный любым человеком, становится фантазией, но если человек лишен высокой одухотворенности, то фантазия становится излишеством. «Здесь уже нет места аналогиям и соответствиям – они могут быть разве что случайными, – остается лишь сумбур и хаотичность, подобные режущей пестроте беспорядочно возделанного поля» ^{[6, с. 212]}.

Другим полюсом, противоположным беспредельному фантазированию, но столь же противопоказанным для художественного творчества, Бодлер считает так называемое «философское искусство», носящее сугубо рационалистический характер и акцентирующее внимание на не сущностных для искусства функциях – научной, дидактической, воспитательной, просветительской. Такое искусство он называет «чудовищным извращением», а художников-философов – еретиками: чем сильнее искусство будет тяготеть к философской ясности, тем больше оно будет деградировать и возвращаться к примитивному иероглифу; и наоборот, чем дальше искусство отойдет от дидактики, тем ближе подойдет к чистой и бескорыстной красоте, полагал он.

Сам Бодлер считал себя бескорыстным служителем красоты. Он был убежден в том, что всем векам и народам была присуща своя красота, не обделены ею и современники. Однако общей для всех – абсолютной и вечной – красоты не существует, или, вернее, она является только абстракцией, сливками, снятыми со всех видов прекрасного – в них содержатся элементы вечного и преходящего, абсолютного и частного: «Элемент частного во всякой красоте порождается страстями, а поскольку нам свойственны страсти, значит, и у нас есть своя красота»; художнику необходимо умение «схватывать крупинки прекрасного, рассеянные по всему свету,.. выслеживать красоту, где бы она ни таилась, затерянная в самой гуще заурядности и ущербности» ^{[6, с. 127, 216]}.

Красота в философии искусства Бодлера парадоксальным образом сопряжена не только с радостью – такую связь он считает банальной – но и с меланхолией, несчастьем и злом: «обуреваемый такими мыслями я, видимо, не могу не прийти к заключению, что самый совершенный тип мужской красоты – Сатана, как его изобразил Милтон» ^{[8, с. 1255]}. О духе одновременно присущей человеку, по убеждению Бодлера, устремленности к Богу и Сатане, свидетельствует его стихотворение «Гимн красоте»:

Скажи, откуда ты приходишь, Красота?

Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада?

Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста,

Равно ты радости и козни сеять рада.

Заря и гаснущий закат в твоих глазах,

Ты аромат струишь, как будто вечер бурный.

Героем отрок стал, великий пал во прах,

Упившись губ твоих чарующею урной.

Прислал ли ад тебя, иль звездные края?

Твой демон, словно пес, с тобою неотступно.

Всегда таинственна, безмолвна власть твоя,

И все в тебе – восторг, и все в тебе преступно!

С усмешкой гордою идешь по трупам ты,

Алмазы ужаса струят свой блеск жестокий,

Ты носишь с гордостью преступные мечты

На животе своем, как звонкие брелоки.

Вот мотылек, тобой мгновенно ослеплен,

Летит к тебе – горит, тебя благословляя;

Любовник трепетный, с возлюбленной сплетен,

Как с гробом бледный труп, сливается, сгнивая.

Будь ты дитя небес иль порожденье ада,

Будь ты чудовище иль чистая мечта,

В тебе безвестная, ужасная отрада!

Ты отверзаешь нам в безбрежности врата.

Ты Бог иль Сатана? Ты ангел иль Сирена?

Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,

Освобождаешь мир от тягостного плена,

Шлешь благовония и звуки и цвета!

Перевод Эллиса

Такое понимание красоты не имеет, разумеется, ничего общего с красивостью, к которой Бодлер относился презрительно. Красивость ассоциируется им с соблазнами искусства, лишенного души, являющего мир только в его внешней материальной форме, скрывающей движущие им тайные пружины. Такое искусство (сегодня мы сказали бы – ориентированное на гламурность) стремится к собственной погибели.

Не менее современно звучит и другое справедливое бодлеровское утверждение, вызывающее ассоциации с пристрастием актуального искусства XXI века к эпатажу, шоку, эффекту WAU: «Из того, что прекрасное всегда удивляет, вовсе не следует вывод, что все достойное удивления всегда прекрасно. Наша же публика, странным образом неспособная испытать радость мечты или восторга (верный признак душевного убожества), желает, чтобы ее удивляли с помощью чуждых искусству средств, и послушные ей художники приспосабливаются к ее вкусам и стремятся удивлять, озадачивать и поражать ее недостойными уловками, так как знают, что ей не дано восторгаться естественностью подлинного искусства» ^{[6, с. 188]}.

Подлинному же искусству присуще совершенство, отнюдь не совпадающее с завершенностью художественного произведения, свидетельство чему – живопись Камиля Коро, которого Бодлер высоко ценил. Обоснование принципа non finito он видел в том, что сама природа не дает ничего абсолютного, ни даже завершенного: «Ничего абсолютного – следовательно, нахождение идеала с помощью циркуля есть величайшая нелепость; ни даже завершенного, – следовательно, нужно самому все завершать и каждый раз находить новыйидеал» ^{[6, с. 95]}.

По мнению Бодлера, все несовершенное должно держаться в тени, а все чуждое величия бесполезно и даже преступно. При этом в духе присущего его взглядам антиномизма он отнюдь не склонен лишать величия безобразное, ужасное, гротеск, абсурд. И проводит эту линию в своих статьях о живописи, обращаясь, прежде всего, к творчеству Франсиско Гойи, который, по его словам, всегда велик, но иногда навевает ужас своей тягой к неуловимому, резким контрастам, к отображению пугающих сторон в природе и в людях, принимающих подчас жуткий, звероподобный облик. Сновидческая смутность очертаний в его отталкивающе-гротескных сценах усиливает ощущение жути и кошмара. Бодлер видит большую заслугу Гойи в том, что созданный им фантасмагорический мир правдоподобен, его чудовища рождаются жизнеспособными, они гармоничны. И такая связь трансцендентного и реального в живописи – еще одна грань концепции соответствий. Другой ее аспект – комическое. Бодлер полагает, что Гойя открыл в этой области новые горизонты, введя в нее очень редкий элемент – фантастику. Гойя «часто снисходит до свирепого комизма и поднимается до комизма абсолютного» ^{[6, с. 174]}.

При этом контрасты в искусстве, даже весьма резкие, должны подчиняться законам гармонии – одного из ключевых понятий в бодлеровской философии искусства. Поэт и мыслитель был убежден в том, что дабы сохранить верность породившему ее образу, хорошая картина должна создаваться так же, как создается вселенная. Подобно тому, как мироздание есть результат многих творений, каждое из которых дополняло предыдущее, так и гармоническая картина состоит из ряда наложенных одна на другую картин, где каждый новый слой придает замыслу все больше реальности и поднимает его на ступень выше к совершенству. Именно таким представлялся Бодлеру творческий метод, наиболее плодотворный для живописцев, наделенных богатым воображением. Отклонение же от великого закона общей гармонии «приводит к неприемлемой пестроте и резкости колорита даже у самых прославленных мастеров. Некоторые холсты Рубенса, например, напоминают многоцветный фейерверк, вернее, несколько фейерверков, выпущенных одновременно с одного места» ^{[6, с. 196]}. Эталоном гармоничности Бодлер считал живопись Коро с ее мягким колоритом, почти сумеречным освещением – ведь мудрость и сдержанность этого выдающегося мастера, его тонкий и умный взгляд выделяют в большей мере то, что утверждает гармонию, нежели то, что подчеркивает контраст. Его «ясный и гармоничный, но скромный голос теряется среди оглушительных или хриплых звуков, – а ведь даже самые сияющие полотна Веронезе покажутся серыми и бледными, если окружить их некоторыми современными картинами, куда более крикливо-яркими, чем аляповатые деревенские платки» ^{[6, с. 227]}. Это заключение Бодлера актуально во все времена, но особенно в наше, когда кич становится все более агрессивным и в русле всеобщей шоуизации захватывает все новые сферы псевдоискусства.

Взгляды Бодлера на искусство, эстетику и ее основные категории свидетельствуют о неприятии им, как позднее и другими французскими символистами, вдохновленными его идеями, материализма, философии позитивизма, вульгарно понятого реализма в искусстве – под последним, по сути, он имеет в виду натурализм. И емко характеризует в этом плане два совершенно различных художественных лагеря: «Один из них именует себя реалистическим, употребляя двусмысленный и не совсем определенный термин, мы же с целью выявить его заблуждение назовем его позитивистским; этот лагерь заявляет: “Я хочу изображать вещи такими, каковы они в действительности, то есть такими, какими они являются независимо от того, существую ли я сам”. Иными словами, – мир без человека. Другой лагерь, лагерь приверженцев воображения, говорит: “Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим”… одни считают, что изображают объективный мир, а другие стремятся живописать свою душу…» ^{[6, с. 197]}. Как убежденный приверженец второго лагеря Бодлер подчеркивает, что чем более осязаемой, чем более грузной выглядит материя, чем более явно ее прогрессирующее господство, тем более тонкой и трудоемкой является работа воображения, чьи возможности в принципе беспредельны: «Воображение царствует в безграничных владениях истины, тогда как правдоподобие занимает лишь небольшую часть ее владений» ^{[6, с. 192]}. Применительно же к живописи своего времени Бодлер приходит к безапелляционному выводу о том, что приверженцы материализма и позитивизма принимают словарь искусства за само искусство, не видя за чувственными природными формами их символических соответствий сверхчувственной высшей реальности. Лишенные воображения, они попросту копируют этот словарь, в результате чего их творчество поражает тяжелый порок банальности. Они переписывают его слово в слово, полагая, что переписывают поэму. Художники же, следующие велениям воображения, ищут в словаре природы элементы, согласующиеся с близкой им концепцией, а затем, мастерски сочетая их, придают этим элементам совершенно новый художественный облик.

Бодлер выступает против нетворческого копирования природы в живописи, предпочитая тривиальной действительности порождения авторской фантазии, пусть даже «чудовищной», как это случалось у Гойи и у него самого. В вечном споре европейской эстетики Нового времени о том, что выше – природа или искусство, Бодлер отдает пальму первенства искусству («первая задача художника – подмена природы человеком и бунт против деспотизма природы» ^{[6, с. 110]}: рисунок – это победа художника в его поединке с природой), и впоследствии французские символисты будут придерживаться этой линии. Он противопоставляет натуралистическому копиизму мастерски выраженные и трагически сгущенные поэтические видения, художественную условность, квинтэссенцией которой выступают театральные декорации, полагая, что подчас заведомо условное оказывается бесконечно ближе к правде; большая же часть пейзажистов лжет именно оттого, что старается быть слишком правдивой. Он убежден в том, что поэт, актер и художник в пылу работы проникаются верой в реальность того, что они изображают: «Таким образом, искусство представляет собой единственную область духа, где человек может сказать: “Я буду верить, если будет на то моя воля, и не поверю, если не захочу”» ^{[6, с. 198]}. Бодлер сравнивает искусного художника-портретиста с актером, который сживается со всеми характерами и обличьями своих персонажей, дабы не только увидеть в них все явное, но и разгадать все скрытое.

Разгадать все скрытое… Бодлера привлекает в искусстве таинственное, сверхъестественное, галлюцинаторное, иррациональное, загадочные явления человеческой психики, порождающие бессвязность образов, странные ассоциации, сочетания случайных и разнородных форм, пугающие бредовые фантазии: «В фантастических картинах Брейгеля Старшего мы видим могущество галлюцинации. Какой художник был бы способен создать столь чудовищно парадоксальные произведения, если бы его не побуждала к этому с самого начала неведомая сила? (…) Собрание работ Брейгеля Старшего источает некий яд, а от странности его фантазии кружится голова» ^{[6, с. 179]}. Эти слова относятся, видимо, и к творчеству самого Бодлера, чьи «Цветы зла» пропитаны таким ядом. Его собственный психоделический опыт, охарактеризованный как увеличительное стекло впечатлений, доведенных до исступления, в книге «Искусственный рай» ^[4], импонировал Артюру Рембо, Полю Верлену, ряду других символистов.

Разгадыванию скрытого, проникновению в тайну соответствий способствует художественная условность. Бодлер убежден в том, что намеренное отклонение от истины является для художника постоянной необходимостью даже в том случае, когда он стремится создать иллюзию достоверности. Антиподом условности в искусстве он справедливо считает шаблон – воплощение вульгарных, банальных и косных представлений о том, как следует изображать те или иные природные либо жизненные явления: «Когда певец прижимает руку к сердцу, это следует понимать как клятву в вечной любви; когда он сжимает кулаки, устремляя взгляд на суфлера или на пол сцены, это означает: смерть предателю! Вот вам образцы шаблона!» ^{[6, с. 106]}. И сегодня можно было бы присоединиться к его филиппикам против мнимых любители античности, псевдорадетелей стиля, всех тех, чья бездарность возвысила убожество шаблона до почетного ранга стиля: ведь «исступленная страсть к чисто формальному искусству подобна язве, которая разъедает все вокруг себя» ^{[6, с. 134]}.

Потугам «эмансипированных ремесленников» от искусства Бодлер противопоставляет великую традицию прошлого. Он задается целью изучить во всех формах артистического и литературного мастерства «всеобщий и вечный закон постепенности, это мало-помалу, потихоньку-полегоньку с последовательным нарастанием сил, подобно сложным процентам в финансовых делах» ^{[2, с. 36]}. Его ориентиры в этом отношении в далеком прошлом – мифология как словарь живых, общеизвестных иероглифов, а в относительно недавнем прошлом – романтизм. Однако его привлекает не столько «реальный» романтизм и его современные эпигоны, сколько «истинный», идеальный романтизм, творцами которого он считал Э. Делакруа, Р. Вагнера, Э. По и, конечно же, вслед за Стендалем, самого себя. Т. Готье замечал, что Бодлер открыл не по сю, а по ту сторону романтизма неисследованную землю, нечто вроде дикой и грубой Камчатки, и на самой крайней точке ее построил себе беседку или, скорее, юрту причудливой архитектуры.

Задаваясь вопросом «что такое романтизм?», Бодлер дистанцировался от ретро-ориентации «реального» романтизма, делая акцент на том, что «романтизм есть искусство современности, иначе говоря – настроение, одухотворенность, колорит, стремление к бесконечности, выраженные всеми средствами, какими располагает искусство» ^{[6, с. 66]}. Он подчеркивал, что романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов или достоверности изображения. Романтизм в таком понимании представлялся ему самым современным, самым животрепещущим выражением прекрасного, воплощением одухотворенности в искусстве.

Отдавая определенную дань географической школе Шарля Монтескье, Бодлер полагал, что романтизм – дитя севера. Вместе с тем на его собственное поэтическое творчество оказали значительное влияние впечатления от экзотического юга: в 1841 г. молодой Бодлер провел почти год в плавании по Атлантическому и Индийскому океанам, посетил острова Маврикий и Реюньон (это была инициатива его отчима, в наказание за рассеянный образ жизни и непокорность его воле решившего отправить Шарля поработать в заокеанских колониях Франции; впрочем, до работы дело так и не дошло). Это полное экзотических впечатлений путешествие усилило романтический настрой Бодлера, усугубило свойственный его творчеству интерес к эксцентрике, мистификаторству. Экзотическим заморским цветком казалась ему и его возлюбленная Жанна Дюваль (по мнению Теофиля Готье, именно во время этого путешествия поэт создал себе культ черной Венеры, которому и остался верен всю жизнь) – мулатка, дама полусвета, к которой он испытывал подлинную и отнюдь не мимолетную страсть, надолго принявшую мучительный характер любови-неневисти и наложившую на его мироощущение печать мизантропии, декадентского взгляда на современную эпоху как «болезненную», «чьи узкие черные плечи словно несут на себе символ неизбывного траура» ^{[6, с. 128]}. Не зря Бодлер говорил о том, что «романтизм являет собой благодать – небесную или инфернальную, – чье прикосновение оставляет вечные стигматы» ^{[6, с. 212]}.

Концепцией истинного романтизма проникнуты размышления Бодлера о современной живописи, скульптуре, музыке, литературе, театральном искусстве. Бодлер признавался, что любит живопись всеми фибрами души. Он ценил ее, прежде всего, за необъятные притязания и парадоксальный, тяготеющий к абстракции характер. Выдающимися художниками считал во Фландрии – Рубенса, в Италии – Рафаэля и Веронезе, во Франции – Лебрена, Давида и Делакруа. Бодлер усматривал их родство в общей для всех них любви к высокому, народному, великому, всеобъемлющему, неизменно выражающейся и в «живописных махинах», и в декоративной живописи.

Исходя из своего понимания истинного романтизма, Бодлер считал главой этого движения в живописи Эжена Делакруа «великолепно соединяющего в себе философскую основательность, остроумие и творческое горение» ^{[6, с. 183]}. В Делакруа он видел, прежде всего, великого колориста, одухотворенного, одаренного страстным темпераментом художника-поэта, далекого от рассудочности, которому равно подвластны и небо, и преисподняя, и войны, и Олимп, и страсть. И все это благодаря столь высоко ценимому Бодлером в искусстве дару воображения: «Воображение Делакруа! (…) Его воображение, точно священный огонь, пламенеет всеми оттенками пурпура» ^{[6, с. 200-201]}. Высоко ценя Делакруа как несравненного колориста, общепризнанного превосходного рисовальщика, изобретательного и страстного мастера композиции, Бодлер задается вопросом о специфике его таланта, порождающего эффект новизны в работах этого художника, равного старым мастерам по таланту и мастерству и при этом влекущего сильнее, чем они, дающего нечто большее по сравнению с живописью прошлого. Разгадку этого феномена он видит в том, что Делакруа, одаренный более богатым воображением, открывает тайники своей души, отражает невиданную дотоле суть вещей, ибо его творчество всегда хранит неизгладимую печать его индивидуальности. «Оно приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном. Это само воплощение мечты!» – не без влияния идей Шеллинга о красоте как бесконечном, выраженном в конечном, утверждает Бодлер. Творчество Делакруа, пишущего человеческую душу в ее высокие часы и тем самымобогащающего душу зрителей, представляется ему чем-то вроде мнемотехники духовного величия и страсти, изначально присущих человеку. С этим и связана, согласно Бодлеру, особая роль этого гения, создающего «магическое искусство», позволяющее передавать словесные образы пластическими средствами, более живыми и выразительными, чем у любого его собрата по искусству.

В этих выводах Бодлер опирается на конкретный разбор особенностей ряда полотен Делакруа. Так, характеризуя картину «Марокканский султан в окружении телохранителей и военачальников», он делает акцент на ее гармоничности и одухотворенности цвета, естественности и правдивости композиции: «Несмотря на буйство красок, картина столь гармонична, что кажется почти серой – как воздух летнего дня, когда солнце словно обволакивает все вокруг пыльной дымкой» ^{[6, с. 21]}. В портретной живописи Делакруа, продолжающего в этом жанре традиции Рембрандта, Рейнольдса, Лоуренса, Бодлера привлекает их романтическая концепция, лиризм, поэтичность, также свидетельствующие о полете воображения этого выдающегося колориста.

Специфике рисунка Делакруа-колориста Бодлер придает особое значение, считая его огромным достоинством действенное противостояние вторжению в живопись и скульптуру разрушительной для них методичной прямой линии: «хороший рисунок – это не жесткая, неумолимая, деспотичная, застылая, облекающая фигуру, словно смирительная рубашка, линия…» ^{[2, с. 276]}. Творчество Делакруа в целом видится Бодлеру подлинным пиршеством духа.

Искусству колористов романтической школы, творящих непринужденно, подобно самой природе, Бодлер отдает предпочтение перед рассудочностью рисовальщиков – представителей исторической школы: «Чистые рисовальщики – это философы, извлекатели квинтэссенции. Колористы же – это эпические поэты. (…) Одни собирают обильный и благодатный урожай осеннего многообразия красок; другие терпеливо и натужно взрезают глубокую борозду рисунка» ^{[6, с. 70, 109]}. Признанной главой рисовальщиков Бодлер считает лидера европейского академизма Жана Огюста Доминика Энгра, который «занимает после Э. Делакруа самое значительное место среди наших живописцев благодаря своему совершенно особому рисунку… в рисунке этом с доселе непревзойденным мастерством сочетаются идеал и модель» ^{[6, с. 98]}. Отдавая должное «блистательному дару» этого выдающегося художника, восхваляя его прекрасное чувство формы, изысканность тонов «Большой Одалиски» и грациозность «Маленькой Одалиски», «его приближенное к идеалу воссоздания личности» мастерство портретиста, он вместе с тем постоянно противопоставляет академическую сухость, рассудочность, «натуралистичность» Энгра богатству воображения, «сверхнатурализму» Делакруа, проявляющемуся и в его основанном на воображении темпераментно-творческом рисунке: «Талант г-на Энгра, скупой, жесткий, гневный и болезненный, являет собой диковинную смесь противоречивых качеств, целиком отданных служению натуре, и самая странность этого таланта составляет не последнюю из его притягательных черт. Выполнение у него чисто фламандское, рисунок отмечен индивидуализмом и натурализмом, внутреннее пристрастие влечет его к античности, а разум – к идеализму» ^{[6, с. 99]}. Эти черты творчества Энгра свидетельствуют, по мнению Бодлера, о том, что он является жертвой навязчивой идеи, вынуждающей его искажать, перелицовывать естественную красоту.

Подтверждение своей позиции при оценке творчества Энгра, впрочем, достаточно спорной и односторонней, Бодлер ищет в разборах его полотен. Так, анализируя картину Энгра «Апофеоз императора Наполеона I», он говорит о том, что апофеоз должен в первую очередь внушать чувство сверхъестественного, могучего вознесения к высшим сферам, восторга и неудержимого полета к небесам как цели всех людских чаяний. «Однако этот апофеоз или, скорее, эта упряжка камнем падает вниз – со скоростью, пропорциональной ее весу. Кони тянут ее к земле. Подобно воздушному шару, лишившемуся газа, но сохранившему весь свой балласт, подобный “апофеоз” неизбежно разобьется о поверхность планеты» ^{[2, с. 266]}.

Бодлер сожалеет о том, что у Энгра, по его мнению, отсутствует воображение, «эта царица дарований», вследствие чего его полотна способны вызвать болезненное ощущение разреженного воздуха. Он ставит в вину Энгру художнический аскетизм и догматически-деспотическое навязывание его своим ученикам – Фландрену, Леману, Амори-Дювалю и другим.

Размышляя о другом виде изобразительного искусства – скульптуре – Бодлер связывает ее, прежде всего, с категорией возвышенного и даром созерцательности: «истинная скульптура сообщает возвышенность всему, даже движению. Человеческому, бренному она придает нечто от вечности, от нерушимости исходного материала. Гнев становится невозмутимым, нежность – строгой, а неуловимая и сверкающая игра живописи уступает здесь место неизбывной и глубокой созерцательности» ^{[6, с. 234]}. Размышляя о чудодейственной силе, выразительности, глубине воображения и эмоциональном богатстве, вложенных ваятелями Египта и Греции, Микеланджело и Кусту в созданные ими неподвижные призраки, Бодлер восклицает: «Будь вы самым беспечным из смертных, самым несчастным или самым порочным, будь вы нищим или банкиром, каменный призрак на несколько минут завладевает вами и приказывает вам во имя прошлого обратить мысль к неземному. Таково божественное назначение скульптуры» ^{[6, с. 233]}. Говоря о том, что происхождение скульптуры теряется во мраке времен, и искусство это гораздо более древнее, чем живопись, Бодлер сосредоточивает внимание на специфике ее выразительных средств, требующих от ваятеля пространственного и пластического воображения. Считая скульптуру грубо-материальной, как сама природа, он настаивает на том, что это искусство требует не только совершенного мастерства, но и высокой одухотворенности, фиксирует внимание на многоликости, неопределенности и неуловимости скульптуры, связанных с многоракурсностью восприятия, игрой света и другими случайными факторами.

В отличие от «деспотичности» живописи, побуждающей рассматривать холст лишь под тем углом зрения, который замыслил художник, скульптура, по мнению Бодлера, обладает менее сильными выразительными средствами, что предопределяет ее роль вспомогательного вида искусства, служащего даже во времена своего расцвета замыслам живописи и архитектуры (статуи в готических соборах, парках Версаля и т.п.): «Во все великие эпохи скульптура дополняла другие виды искусства: в начале же великих эпох и во времена их упадка она являлась искусством, замкнутым в себе» ^{[6, с. 122-123]}. К такому замкнутому в себе Бодлер относит салонное, «комнатное» искусство, с готовность подменяющее великое и прекрасное «красивостью и мелочной тщательностью», которое сегодня мы отнесли бы к дизайну в его ширпотребно-кичевом изводе: его поделки создаются «специалистами по кружевам, морщинам, волосам и бородавкам» – «новыми дикарями»: «Они охотно превратили бы резные надгробия собора Сен-Дени в портсигары или ларцы для кашмирских шалей, а флорентийскую бронзу – в грошовые безделушки» ^{[6, с. 123]}. Лишенные малейших признаков одухотворенности, такие «произведения» становятся «лишь загадочными предметами, повергающими в изумление обезьяну и дикаря» [6. с. 233]. Главное же в скульптуре, как и в живописи, заключает Бодлер, – высокое и священное неистовство воображения.

Это основное для искусства в целом свойство Бодлер распространяет и на литературу – поэзию, прозу, драматургию. Он восхищается Леконт де Лиллем как большим мастером, чья торжествующая поэзия не имеет другой цели, кроме себя самой. Своим единомышленником, по сути, alter ego в творческом отношении «благодаря глубокой, печальной и при этом тщательно отделанной поэзии, прозрачной и правильной, как ограненный кристалл, благодаря восхитительному, чистому и своеобразному стилю, плотному, словно кольца кольчуги» считал Эдгара По, которого много лет переводил и посвятил ему большую работу «Эдгар По. Его жизнь и творчество» ^{[2, с. 212-245]}. Особое внимание он уделяет поэзии Виктора Гюго, «безграничного гения», в чьем творчестве видит символ Франции подобно тому, как в Германии национальным символом стал Гёте, в Англии – Шекспир и Байрон. Стихотворения и поэмы Гюго Бодлер считает неотъемлемой составляющей его новаторской литературной доктрины, особенность которой, по его мнению, – поэтическое выражение таинства жизни, глубинная созвучность природе: «он, как ваятель, высекает в своих строфах незабываемую форму вещей; как живописец, расцвечивает их присущими им красками» ^{[2, с. 119]}. Поэзия Гюго привлекает Бодлера пластическим выражением как прекрасного, так и странного, смутного, неясного, мимолетного в окружающем мире и собственной душе. Его поэтический язык – это целый мир, мелодичная, красочная и движущаяся вселенная. Своеобразный поэтический характер Гюго – вопросительный, таинственный, необъятный и кропотливый, как природа, спокойный и бурный – Бодлер связывает с его уникальной по широте способностью впитывать внешнюю жизнь и мощной способностью к размышлению, делая из всего этого вывод не только о величии, но и об универсальности поэта, конгениального в этом отношении таким художникам, как Рубенс, Веронезе, Веласкес, Делакруа. Тягу Гюго к огромному, чрезмерному, сочетающуюся с присущим его поэзии духом справедливости и милосердия Бодлер выявляет на примере его эпической поэмы «Легенда веков». При этом он особо отмечает, что этическая направленность поэтических посланий Гюго чужда назидательности; как и всякая подлинная поэзия, она носит вненаучный характер, полна догадок. Все это не отменяет и некоторых критических ноток в бодлеровской оценке поэзии Гюго, в которой он усматривает порой преобладание умения и трудолюбивой рассудочности над творческим порывом воображения.

В литературе, как и в искусстве в целом, Бодлер не терпит назидательности, ханжества, профанации представлений о ее высоком предназначении. Современную ему драматическую литературу Бодлер критикует за приземленность, отвлеченное морализаторство, пренебрежение присущими человеку страстями. И категорически не приемлет он «воинствующую литературу» с ее приверженностью к военным метафорам типа «литераторы авангарда», «боевые поэты», изобличающую, по его мнению, отнюдь не воинственный дух, но приверженность дисциплине, стремление к услужению вышестоящим: «О любви и предрасположенности французов к военным метафорам. Здесь любая метафора с усами. Воинствующая литература» ^{[2, с. 23]}.

Такого рода псевдохудожественным издержкам Бодлер противопоставляет свое эстетическое кредо – «восславить культ образов (моя великая, единственная, изначальная страсть)» ^{[2, с. 37]}. Этот возвышенный «культ умноженного ощущения» наиболее ярко выражается в музыке, убедительное подтверждение чему Бодлер находит в творчестве Рихарда Вагнера. В письме к Вагнеру от 17 февраля 1860 г. он пишет о том, что в его музыке прежде всего поражает то, что она олицетворяет собой великое и побуждает к великому посредством торжественности величавых звуков, великих страстей человека и величественных картин природы, вызывающих восхищение, дающих эстетическое наслаждение, приводящих в религиозный экстаз: «Во всем было разлито что-то возвышенное и возвышающее, что-то стремившееся подняться еще выше, что-то чрезмерное и непомерное... Это, если угодно, последний крик души, взмывающей к своему пароксизму. (…) …как симфонист, как художник, выражающий тысячами комбинаций звука волнения человеческой души, Рихард Вагнер оказался на вершине всего самого возвышенного – столь же великий, конечно, как и самые великие» ^{[2, с. 49, 54]}.

Размышляя о проблемах музыкальной выразительности, Бодлер усматривает ее специфику в еще более мощной, чем в литературе или живописи, апелляции к воображению реципиента. Важнейшую особенность музыки Бодлер видит в том, что она, как в той или иной мере и все другие искусства, дает представление о пространстве, но делает это более убедительно, поскольку основана на ритме, «а ритм – выражение пространства» [2. с. 39]. Описывая характер своего восприятия музыки Вагнера, Бодлер говорит о том, что у него возникло «…ощущение духовного и физического блаженства; уединения; созерцание чего-то бесконечно великого и бесконечно прекрасного; яркого света, радующего взор и душу до обморока; и, наконец, ощущение пространства, раскинувшегося до последних мыслимых пределов» ^{[2, с. 59-60]}. Он высоко ценит творчество немецкого композитора за созданный им союз, совокупность нескольких искусств, как искусства в высшей степени, самого синтетического и наиболее совершенного, воспетого им в стихотворении «Музыка»:

Порою музыка объемлет дух, как море:

О, бледная звезда,

Под черной крышей туч, в эфирных бездн просторе,

К тебе я рвусь тогда;

И грудь и легкие крепчают в яром споре,

И, парус свой вия,

По бешеным хребтам померкнувшего моря

Взбирается ладья.

Трепещет грудь моя, полна безумной страстью,

И вихрь меня влечет над гибельною пастью,

Но вдруг затихнет все –

И вот над пропастью бездонной и зеркальной

Опять колеблет дух спокойный и печальный

Отчаянье свое!

Перевод Эллиса

В философии искусства самого Бодлера проблемы синестезии и синтеза искусств занимают важное место. Его увлекали почерпнутые у Гофмана идеи глубинного единства, скрытой гармонии идеи, цвета, звука и аромата: «В цвете налицо и гармония, и мелодия, и контрапункт» ^{[6, с. 68]}. Проблему целостности художественного мира как воплощения единства Универсума он поэтически выразил в стихотворении «Вся целиком»:

В мою высокую обитель,

Меня желая испытать,

Явился ныне искуситель,

Сказав: «Хотел бы я узнать,

Из тысячи красот бесспорных,

Из всех ее хваленых чар,

Сокровищ розовых и черных,

Будящих в чувствах сладкий жар,

Что краше?» Демону сомненья,

Душа, ты молвила в ответ:

«Где в целом дышит упоенье,

Там прелестей отдельных нет.

Когда в ней равно все пленяет,

Сравненья отступают прочь,

Она, как утро, озаряет,

И утешительна, как ночь.

И слишком стройно сочетались

В ней все телесные черты,

Чтоб мог беспомощный анализ

Разъять созвучья красоты.

Магическое претворенье

Всех чувств моих в единый лад!

Ее дыханье слышно пенье,

А голос дарит аромат».

Перевод И. Лихачева

Дыхание возлюбленной превращается в музыку, голос дарит аромат, цвету присуща музыкальность… Бодлер видел предназначение художника, наделенного божественной силой воображения, в выявлении этих глубинных соотношений посредством метафор, сравнений, художественных аналогий. Бодлер усматривал задачу искусства в том, чтобы соединить с помощью синтеза то, что было разъято анализом, противопоставить позитивистским идеям разделения и классификации идеал единства – но отнюдь не академического единства стиля, а стилистического синкретизма как художественного воплощения единства Универсума. Не только в операх Вагнера, но и в современной ему поэзии он также усматривал очевидные следы влияния других искусств, ведущих к очень сложной разнородности: «Пластический гений, философский смысл, лирический восторг, юмор сочетаются и смешиваются здесь в бесконечно разнообразном соотношении. Современная поэзия содержит в себе нечто от живописи, музыки, скульптуры, искусства арабески, шутливой философии, аналитического духа…» ^{[2, с. 169]}. Что же касается живописи, то главное в ней – цвет и форма; живопись и поэзия близки друг к другу ровно настолько, насколько сама поэзия способна вызвать в душе читателя живописные образы. Однако живописи не противопоказана и литературность, которая являлась, по мнению Бодлера, огромным достоинством таланта Делакруа, сделавшим его любимцем поэтов. Одну из важных граней творчества своего кумира в живописи он усматривал в том, что ему лучше, чем кому-либо иному, удалось запечатлеть незримое и неосязаемое «нечто» – мечты, нервы, душу; причем «он выразил все это лишь контуром и цветом, и выразил лучше всех, с совершенством опытнейшего живописца, с непогрешимостью утонченного литератора, со страстным красноречием композитора. Один из признаков духовногосостояния нашего века заключается, кстати говоря, именно в том, что разные виды искусства тяготеют если не к взаимной подмене, то хотя бы к готовности черпать друг у друга свежие силы» ^{[6, с. 255]}.

Бодлер выступал решительным противником усиления духа буржуазности в искусстве, чреватым его «фатальным общим оскудением». Столь мрачную перспективу он связывал с присущим модным «художникам-баловням» потаканием мещанским вкусам, тем фабрикуемым ими «несусветным вздором», который щедро оплачивают «тупые денежные тузы»: «Он (художник-баловень. – Н.Б.) пишет, пишет не останавливаясь, до тех пор пока совсем не закупоривает свою душу и не делается наконец похожим на модного художника, пока глупостью и технической ловкостью не завоевывает симпатию и деньги публики. И подражатель подражателя в свою очередь находит подражателя, и каждый из них стремится к своему идеалу славы, все крепче и плотнее закупоривая свою душу и, главное, ничего не читая, не беря в руки даже поваренную книгу, которая, возможно, дала бы меньше доходов, но больше честной славы. Прекрасно овладев искусством соусов, патины, глазури, зализывания, соков, острых приправ (сейчас я говорю о живописи), баловень гордо приосанивается и с еще большей уверенностью, чем прежде, твердит себе, что все прочее – сущий вздор» ^{[6, с. 185]}. В качестве одного из примеров такого «кулинарного творчества» Бодлер приводит картину жанриста Эрнеста Сенержана «Любовь и фрикасе из кролика», саркастически замечая, что из всех органов у буржуа уцелеет разве что пищеварительный тракт [8. с. 1265]: «Если бы поэт затребовал у государства нескольких буржуа для расширения своей конюшни, то все бы несказанно удивились, но вот если бы буржуа потребовал изжарить для него поэта, все сочли бы это в порядке вещей» ^{[9, с. 25]}. И делает горький вывод о том, что под натиском пошлости, низменных буржуазных вкусов и требований душевный жар, приоритет воображения, возвышенные искания и благородное честолюбие уступают место в искусстве ничтожности, инфантильности, отсутствию любознательности и плоскому, самодовольному равнодушию. Его реакция на подобную ситуацию совершенно однозначна: «Я вижу перед собой душу Буржуазии, и, поверьте, я бы охотно и с такой силой, о которой она и не подозревает, запустил чернильницей ей прямо в лицо, если бы не боялся замарать несмываемыми брызгами стены моей кельи» ^{[6, с. 220]}. Его упования на лучшее будущее искусства связаны с теми современными художниками, которые сумели высоко подняться вопреки своему веку и найдут признание разве что у грядущих поколений. И делает вывод, актуальный во все времена, в том числе и в XXI веке: «В поэзии и изобразительном искусстве любой первооткрыватель редко имеет предшественника. Всякий расцвет самопроизволен, индивидуален… Художник вырастает лишь из самогосебя. Грядущим векам он завещает лишь собственные творения» [2. с. 255]. Этот завет поэта и философа искусства был подхвачен и развит французскими, а затем и русскими символистами. Не теряет он силы и в наши дни.