Синтез светского и церковного влияния на процесс создания Свято-Троицкого собора Александро-Невской Лавры

Одинцов Алексей Михайлович аспирант кафедры русского искусства, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина при Российской академии художеств 191167, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Реки Монастырки, 1 Odintsov Aleksei Mikhailovich Postgraduate student, the department of Russian Art, I. E. Repin Saint Petersburg State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture under the Russian Academy of Arts 191167, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Reki Monastyrki, 1 aodincov.01@mail.ru

В центре внимания данного исследования находится период с 1774 по 1795 гг., вошедший в историю русской культуры как эпоха Просвещения, а в историю русского искусства как эпоха классицизма. Отсчет времени в обоих случаях начинается с воцарения Екатерины II, образ которой чрезвычайно важен для истории Свято-Троицкого собора Александро-Невской Лавры как образ «заказчика», воздействующего на особенности стиля архитектурного произведения. Вторым «заказчиком» строительства храма являлся монастырь в лице его наместника, архиепископа Гавриила (Петрова), под «смотрением» которого осуществлялось строительство Второго Троицкого собора. Вопрос строительства храма преломляется в ключе рассмотрения роли религии и церковного искусства и их взаимодействия в культуре эпохи Просвещения.

Одной из особенностей христианского искусства является работа по образцу ^[1], что связано с важным святоотеческим представлением о человеке как образе Божием. В основе такой работы лежит и представление о божественном замысле вещи, предшествующем ее воплощению. Вопрос об исторических предшественниках второго Троицкого собора касается не только закономерностей стилевого процесса в архитектуре или процесса изменения конструкции и декора, он несомненно затрагивает более глубокие богословские идеи эпохи Просвещения.

Троицкий собор Свято-Троицкого Александро-Невского монастыря воплощает величественный замысел о создании главного собора Российской империи, преемницы Византии и Рима. Представляется возможным предположить, что идейным прообразом Троицкого собора явилась церковь Двенадцати Апостолов, воздвигнутая первым христианским императором Константином Великим в Константинополе. План Троицкого собора как крестово-купольного храма с увеличенной входной частью соответствует плану церкви Двенадцати Апостолов, что заметно при сопоставлении плана собора с реконструкцией плана церкви Двенадцати Апостолов А. Высоцкого и Ф. Шелова-Коведяева.

Центральным ядром первого крестово-купольного храма была ротонда, окруженная перестильным двором, а «к его сторонам через портики присоединяются базилики <…>, все вместе образующие четыре ветви креста и создающие крестообразный план» ^[2]. Императором Константином Великим и его матерью Еленой был установлен чин поклонения Кресту по образцу императорского чина проскинезы ^[3], поклонения императору в протоколе императорского двора, который позже станет и чином поклонения иконам. Крест становится символом вселенского владычества христианства и христианской империи. Павлин Ноланский в своем описании церкви Двенадцати Апостолов ясно указывает на ее значение в сопоставлении Константинополя и Рима: «Потому что Константин еще основал город своего Имени и первый из римского народа царство христианское. (christicolam) явил…он...стенам города Рима равные стены построил…, так что он свои стены укрепил радостный апостольскими телами… он тогда Андрея привез от ахейцев и Тимофея из Азии. Таким образом парными башнями выступает Константинополя великая глава, ровная Рима» ^[4]. Это значение применимо и для символики Троицкого собора. Трактовка башен Павлином Ноланским заключается в исключительно духовном градозащитном смысле присутствия мощей святых апостолов. И.Е. Старов же «материализует» в двуколоколенном храме это иносказание, тем самым усиливая тему преемственности Четвертого Рима Первому и Второму. Этот момент является кульминационным для трактовки особенностей русского классицизма. Если первый Троицкий собор был расположен на оси, спускающейся к Неве, то собор И.Е. Старова оказывается на средокрестии аллеи, ведущей к Неве и оси, ставшей началом Невского проспекта, таким образом, собор стал сакральным центром столицы империи, Четвертого Рима.

Историк архитектуры С.В. Заграевский справедливо утверждает: «С советских времен в истории архитектуры закрепилась традиция интерпретации форм и элементов церковного зодчества в соответствии с конструктивными и технологическими особенностями, стилевым генезисом, художественным вкусом, экономикой, политикой и множеством прочих факторов, кроме одного: прямого и непосредственного влияния самой церкви в лице ее руководителей» ^[5].Согласно указу Екатерины II от 15 ноября 1774 г., архиепископ Гавриил поручил архитектору И.Е. Старову «сочинение проекта о соборной церкви» ^[6]. Ответ на представление проекта императрице был таков: «Возвращая с апробациею нашею план <…> и возлагаем мы полную надежду на любовь вашу к благолепию храма Господня, что тщание о прочном сооружении онаго и весь хозяйский присмотр в рассуждении употребления определеннаго на то иждевения наилучшим образом соблюдены будут» ^[7]. В эпоху Просвещения деятели Церкви активно вовлекались императрицей как опытным политиком в преобразовательную деятельность. Сподвижниками императрицы были архиепископ Санкт-Петербургский и Новгородский Гавриил (Петров) и архиепископ Словенский и Херсонский Евгений (Булгар), образованнейшие людьми своего времени. Именно при них осуществлялось возведение Троицкого собора и определялся характер его убранства. Архиепископ Гавриил славен тем, что в условиях все усиливающейся секуляризации культуры он являлся хранителем традиции мистико-аскетического опыта Восточной церкви. Именно он благословил издание «Добротолюбия», переведенного с греческого языка Паисием Величковским, предварившее возрождение традиций старчества и священнобезмолвия. Евгений Булгар, которому Екатерина II вверила перевод своего «Наказа», после переезда в Россию четыре года был личным библиотекарем императрицы, его перу принадлежит трактат «О наилучшем воспитании великих князей Александра и Константина Павловичей».

Вопрос о характеристиках, «портретируемых» в апостольском цикле персонажей в Свято-Троицком соборе, побуждал исследователей высказывать предположение о влиянии митрополита Гавриила на скульптора, но «Толкования на все соборные послания», создаваемые одновременно с произведениями Шубина, во взаимосвязи не рассматривались. Следует отметить, что митрополит, по свидетельствам современников, «высказывал заметное влечение к изящным искусствам» и являлся почетным членом Академии художеств. В связи с государственной деятельностью, к которой его привлекла императрица Екатерина II, в рукописном наследии митрополита остался ряд официальных посланий, являющихся образчиком бюрократического велеречия в переходную эпоху от барокко к раннему классицизму. Язык же его духовных сочинений глубок и прост, и уже этим обнаруживает сходство со стилем шубинских портретов.

Классицистический образ собора отразил и государственную идеологию эпохи Просвещения, и монашеский дух подвижников благочестия. Точкой пересечения их явились «греческий проект» и утопическое «Уложение»: идеальный памятник юридической мысли, не нашедший практического применения в условиях российской жизни. Наиболее ярким воплощением идеалов эпохи и ее мировоззрения стало искусство. Ансамбль Свято-Троицкого Александро-Невского монастыря –памятник, создававшийся на протяжении всего имперского периода истории России. Главный собор монастыря тем и притягателен, что создавался в период становления национальной школы, ориентирующейся на общеевропейские стили, однако в церковном искусстве европейская традиция неизбежно встречается и взаимодействует с духовным опытом культуры и искусства православия.

Смысловые акценты ярко проявляются в литургическом пространстве храма. Посвящение главного престола собора и всего храма Святой Живоначальной Троице указывает на преемственность Петербурга как столицы Российской империи по отношению к святыням Московской Руси и лавры преподобного Сергия Радонежского. Посвящение престола южного нефа Покрову указывает на преемственность по отношению к Владимирской Руси, так как именно там при Андрее Юрьевиче Боголюбском было положено начало почитанию Покрова Божией Матери. Из Владимира были перенесены и мощи святого благоверного князя Александра Невского. Его святой образ объединил вехи святой истории Новгорода как древнейшей «некоронованной столицы Руси» и Владимира. Именно на Новгородских землях крестителем Руси апостолом Андреем Первозванным был установлен крест. Мощи святого апостола Андрея помещены под закладными камнями Петропавловского и Троицкого соборов.

Внутреннее пространство Троицкого собора взаимосвязано с внешним, на него проецируется сакральная топография всего монастыря. Культу Богородицы, выраженному самым обширным составом икон Покровского предела, соответствует пространственная соотнесенность Троицкого собора с надвратной церковью Богоматери «Всех Скорбящих Радости», Благовещенской церковью, Рожественским пределом Николо-Феодоровской церкви. Имперская идея вселенского владычества определяет универсальный, космополитический, характер убранства храма как подношений Востока и Запада, Севера и Юга, утверждая тем самым основной принцип синтеза искусств в образцовом соборе империи. В собор принесены дары колыванского серебра и мраморов Урала, Приладожья, Италии, живопись западноевропейских мастеров и произведения императорских ювелиров.

За левым клиросом Троицкого собора в 1792 г. был установлен мраморный горельеф «Портрет митрополита Новгородского и Санкт-Петербургского Гавриила (Петрова)» работы Ф.И. Шубина, в настоящее время хранящийся в Государственном Русском музее. Надпись на рельефе гласит, что храм заложен, создан и освящен трудами и попечением преосвященного митрополита Гавриила. Толкования митрополита Гавриила определяющим образом повлияли не только на состав сюжетов и иконографию Троицкого собора, не только стали проповедью, повторенной в камне, но привнесли в русскую версию классицизма, как общеевропейского стиля, красоту духовной глубины, которая издревле была свойственна личным образам иконного письма.

Стоит сделать акцент на том, что не только Ф.Шубин прошел через горнило требований духовной высоты произведений, но Боровиковский, Левицкий, Угрюмов, Акимов, Воинов, – целое поколение первых академиков. Ими был усвоен творческий дух академии Шувалова, а не Бецкого, поскольку они либо были ее выпускниками, как Старов, либо соприкасались с Шуваловым во время пенсионерской поездки. В Троицком соборе мастера отечественной школы, переживающей первый расцвет, применяют свой опыт и навыки для создания литургического пространства храма главного собора империи. Думается, что это событие встречи академизма с требованиями канонического искусства не было оценено искусствоведами в полной мере как та лаборатория, в которой определялись черты именно русского классицизма с его темами из Священной истории, из истории Отечества, расцветом портретного искусства. В контексте истории создания Троицкого собора синодальное искусство раскрывается с неожиданной стороны: в нем произошло тонкое осмысление опыта европейской школы и в него привнесены лучшие черты многовековой традиции русского искусства и его святых идеалов. «Космополитизм» европейского искусства приобрел новую трактовку: подношений Востока и Запада храму Господню в столице империи, не лишенной амбиций вселенского владычества, усвоенных из Рима и Константинополя. Эти идеи оказались важны в период русско-турецких войн и «греческого проекта» Екатерины II.

Рассмотрев синтез светского и церковного влияния на процесс создания и программу украшения храма, можно сделать вывод, что идеологическую программу, примиряющую дух ортодоксии и секулярные реформы, нужно искать в столице христианского мира Константинополе и в самом его сердце – Церкви Двенадцати Апостолов. Имперский культ Двенадцати Апостолов, унаследованный русскими правителями от династии Палеологов, мог примирить идею Сионской горницы, как первой церкви с посланием апостолов на проповедь как метафорой Просвещения.

Таким образом, исследование приобретает актуальность в необходимости совмещения богослужебной и художественной значимости эстетически и концептуально. Для этого необходим искусствоведческий анализ как способ доказательства значимости памятника и его популяризация как форма сохранения.

В настоящее время Свято-Троицкая Александро-Невская Лавра и Русская Православная Церковь готовятся к 800-летию святого благоверного князя Александра Невского, которое отмечается в 2021 году. Мероприятиям в рамках празднования присвоен федеральный статус (согласно благословению Патриарха Московского и Всея Руси Кирилла и Президента России Владимира Путина). Празднования охватывают города и обители, связанные с жизнью и деятельностью святого. Лавра, хранительница мощей святого, и её кафоликон – Свято-Троицкий собор – по праву являются первенствующим местом празднования юбилея. Подготовка к мероприятиям такого уровня всегда связана с ремонтными, реставрационными и восстановительными работами. Недостаток рефлексии по отношению к произведениям искусства культового назначения эпохи Просвещения может отрицательно сказаться на качестве реставрационного процесса. Фактической проблемой, которая вызвала к жизни настоящую работу, является не всегда достаточное внимание заказчика работ к Свято-Троицкому собору, для которого предметы небогослужебного назначения вторичны и по определению менее ценны, чем не обладающие художественной или исторической ценностью, но литургически освящённые.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что исследование художественного своеобразия собора обеспечит понимание внебогослужебной значимости Свято-Троицкого Собора Александро-Невской Лавры и поможет провести его комплексную научную реставрацию. Примеры решения подобных вопросов есть в истории отечественной реставрационной школы. Например, воссоздание дворцово-парковых ансамблей, чуждых идеологически, было осуществлено в послевоенный период с обоснованием их безусловной историко-художественной ценности. Предшествием этого была деятельность плеяды блестящих искусствоведов советского периода, ставших впоследствии классиками.

Согласно проведённому исследованию, классицистический образ собора сумел стать близким и исповедующим идеологию Просвещения, и, через толкование митрополита Гавриила, монашеский подвижнический подвиг. Аллегорические произведения архиепископа Гавриила и Императрицы, воплощенные в смысловую многоплановость убранства Троицкого собора, сообщали сторонникам обоих мировоззрений дух симфонии и взаимного примирения. Этой же симфонии мы можем достигнуть и сейчас. Желание видеть проблему с точки зрения оппонента позволит с уважением относиться к моментам расхождений.