Две жизни Анны Зимоненко и Романа Фаерштейна (история творчества и жизни одной семьи архитекторов)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Анна моя двоюрная сестра, но у нас была разница в возрасте ‒ 16 лет. Может быть, поэтому мы не были особенно близки, т.е. не делились друг с другом и не знали о личной жизни и проблемах каждого. Хотя с другой стороны, Аня очень меня уважала, вероятно, как известного в прикладной архитектурной науке философа, да и всегда с готовностью отвечала на все мои вопросы. Но думаю, отвечала таким образом, что ее подлинные экзистенциальные проблемы всегда оставались только с ней. Тем не менее, уверен, мы друг друга любили, правда, на расстоянии, прежде всего внутреннем, а потом и физическом. Неожиданная трагическая смерть Ани, от страшного заболевания, о котором не знали даже ее родители, посеяла в моей душе какую-то вину, хотя я вроде бы ни в чем не виноват, напротив, всегда ее поддерживал. Но раз чувствую вину, значит надо что-то делать, поэтому и пишу.

Если смотреть на семью Фаерштейн-Зимоненко сторонним взглядом исследователя, трудно различить, от кого именно в условиях необходимости утвердиться в чужом культурном пространстве исходила инициатива создания того или иного проекта. Но думаю реальная ситуация и отношения в семье моей тети и ее мужа, не исчерпывается указанными отношениями творчества и совместного интеллектуального производства. Я сам много раз пытался понять, что происходит с Аней, и почему вся семья уехала в Германию, ведь, известно, что инициатором переезда была моя двоюрная сестра. Люба эту инициативу объясняет так: «В это время в России уже был развал. Плюс этот “еврейский комплекс”, эта больная тема… Жилищные условия у нас были одни из лучших в те времена, материальные тоже. Основная причина была в комплексе. Инициатором отъезда была Аня: она жила нашей жизнью, и ей не давала покоя обида за отца»^[13].

Здесь верно только то, что причина была комплексной и главное фигура отца, в ней все дело. Однако чтобы понять, какую роль во всем этом сыграл Роман, приходится реконструировать личность Романа, да и личность самой Анны. Что я и попробую дальше сделать, имея в этой области некоторый навык (у меня есть ряд исследований личностей философов, ученых и художников) ^{[8; 9]}. Опираться я буду на интересный биографический и фактический материал, собранный сотрудником Московского музея дизайна Татьяной Зборовской и с ее огласия предоставленный мне. Это будет именно реконструкция, а что там было на самом деле, обычно говорю я своим студентам¸ предлагая очередную реконструкцию, знает один Бог. Почему я почти обхожу стороной мою тетю? Она жена Романа и как настоящая еврейская любящая жена полностью принимала его судьбу, а свою дочь мать, предполагаю, до конца не знала (с одной стороны, это нормально, а с другой ‒ когда Аня неожиданно ушла из жизни, подобная скрытость сказалась очень негативно).

Итак, Роман Фаерштейн. Из простой еврейской семьи, но уже с детства, вероятно, почувствовал значимость личности и духовного руководства. Вот, что он говорит сам: «Все мое детство, юность, годы студенчества прошли в доме деда, который перевез семью в Москву после того, как перестали существовать «зоны оседлости» для проживания евреев в России. Наступили годы НЭПа. Наши предки, жившие на Украине, в Латвии и Белоруссии, получили возможность относительно свободно передвигаться по стране. Дед Л. Гохман приобрел квартиру, стал руководителем одной из московских еврейских общин вокруг синагоги в Марьиной роще и был избран третейским судьей. Хорошо помню паломничество в наш дом евреев, обращавшихся к деду с самыми разными житейскими, деловыми, финансовыми проблемами, с которыми было невозможно прийти в государственное учреждение. Дед любил сажать меня рядом во время этих «разборок» и говорил: “Слушай внимательно, это тебе в жизни пригодится”»^[13].

Профессия Романа, особенно организация больших выставок, потребовала от него умения договариваться с властями, организовывать людей и производство. Не сказались ли здесь истории и рекомендации его деда? Но, пожалуй, не меньшее значение на личность Романа оказала эпоха, суровое время войны и послевоенного периода. Начало трудовой биографии (ему было всего 16 лет) Р.С. Фаерштейна совпадает с периодом Великой Отечественной войны 1941–1945 годов. Его работа на оборонном заводе «Калибр» была отмечена присвоением ему в 1943 году звания «отличного токаря-револьверщика военного времени» и награждением в более поздние годы юбилейными медалями в ознаменование победы в Великой Отечественной войне. Да, было очень трудно жить, но в преодолении этих тягот, в атмосфере борьбы с врагом и ощущении фронта (пусть трудового, он был не менее героичен) часто складывались масштабные личности. Такой личностью был мой учитель, известный философ Георгий Петрович Щедровицкий, такой личностью в своей области был и Роман Фаерштейн. Не случайно поэтому в своей профессии он много смог сделать, а в самом конце жизни хотел в книге рассказать о своем опыте и его результатах.

Уже в период учебы в МАРХИ у Романа проявились качества, не так часто встречающиеся у советского человека: во-первых, это интерес к истории своей профессии, а именно к наследию представителей авангарда, конструктивизма и функционализма в архитектуре и проектировании. «Анализируя лучшие работы второй половины ХХ века в области художественного проектирования, ‒ рассказывает Роман, ‒ нельзя не отметить, что несмотря на существовавший в стране жесткий идеологический контроль и господство принципа социалистического реализма, нам удавалось не только использовать опыт авангарда, который иначе как «формалистским» не назывался, но и изучать – пусть и на основе литературных источников – принципы работы лучших архитекторов и художников мира. Сложилась счастливая для нас ситуация, когда системы, контролировавшие изобразительное искусство, не заметили – а может быть, не хотели замечать – в наших работах, часто демонстрировавшихся в стране и за рубежом на многочисленных международных выставках, направление, основанное на приемах авангарда, не имевшего тогда право на существование в искусстве и архитектуре»^[13].

Во-вторых, как бы мы сегодня сказали, у Романа обнаружилась предпринимательская инициатива. Он организовал группу студентов и брался за самостоятельные работы, к которым они часто не были готовы; учились и совершенствовали мастерство на ходу.

Когда позднее Роман формулировал свое творческое кредо («Каждый раз, ‒ разъясняет он, ‒ мне хотелось придумать принципиально новое решение. В одном случае несколько проще, в другом несколько сложнее, в одном сделать упор на цвет, в другом – на графику. Но все они основывались на решении архитектурном: прежде всего шло решение пространства, планировка, а затем уже различные декоративные элементы, средства, которыми осуществлялся образ»^[13]) он прямо ссылает на идеологию авангардистов и конструктивистов. Как предприниматель Роман, конечно, был не похож на буржуазного деятеля, рискующего всей своей наличностью, а часто и жизнью; в советское время получение заказов и конкуренция, которая тоже была достаточно жесткой, существенно зависели от институциональной структуры, связей и отношения с властями. Но и мастерство в условиях советской конкуренции имело большое значение.

"У нас, ‒ вспоминает Роман, ‒ была большая внутренняя конкуренция: сотрудников в КДОИ (Комбинат декоративно-оформительского искусства, входивший в систему Художественного фонда РСФСР. ‒ В.Р,) было очень много – шесть, что ли, мастерских. В отличие от команды Торговой палаты, не допускавшей никакого стороннего вмешательства – что делали, то делали, – наши ворота были более-менее открыты. Я упоминаю около десятка имен: все они архитекторы, окончили архитектурный институт. Рядом со мной проектировали не менее умные люди – но, как и всюду, работали мы по-разному, с разной степенью успешности: одни результаты нравились больше, другие – меньше. Для того, чтобы решить, кто сделал лучшую работу, собиралась команда с участием Кликса и Рождественского, определявшая, кто из нас работает по гамбургскому счету»^[13].

Только в 90-е годы, а затем в Германии Роман познакомился с настоящими рыночными отношениями. «Тут, в ФРГ, ‒ пишет он, ‒ мне пришлось придумывать себе все заказы, которые на родине мне приходили в папках с каёмочками. Я привык к другому – к тому, что дело приносят и кладут на стол: “Сделайте, пожалуйста”. Между прочим, впервые я столкнулся с новой рыночной политикой в Тюмени. Оттуда в Москву пришла просьба: “Найдите, пожалуйста, среди московских мастеров кого-то, кто может сделать мой дворец культуры, для меня это очень важно” – и, судя по всему, действительно так и было. Заказчик был герой соцтруда, он имел и право на строительство здания, и деньги. Я уехал оттуда на новой «Волге» ‒ это был серьезный гонорар. Таким образом, я и попал в систему, в которой существовал частный заказчик. Были уже почти девяностые"^[13].

Роман прошел большой путь от простого студента до председателя художественного совета Комбината декоративно-оформительского искусства Художественного фонда РСФСР и руководителя крупным творческо-производственным объединением, где он являлся автором архитектурно-художественного решения многих градостроительных комплексов, объектов праздничной городской среды, крупных ансамблей общественных зданий, выставочных и музейных экспозиций в России и за рубежом, а также произведений живописи, графики и монументально-декоративного искусства. Он с рядом других архитекторов и дизайнеров создали не существовавшую в России новую отрасль деятельности и производства.

Это в общественном плане, но и в личном Роман был вполне успешным человеком: хорошо зарабатывал, имел прекрасную квартиру и машину, был значимой фигурой у товарищей и друзей, нравился женщинам. Немалую роль в создании семейного благосостояния сыграла и моя тетя. Например, за одно изобретение, позволившее городу съекономить 2500 кв. м., Моссовет премировал Любовь Зимоненко комнатой (позже путем обмена эта комната превратилась в стометровую квартиру на набережной Шевченко).

Стоит обратить внимание, что и создание новой сферы деятельности (проектирование выставок и внутренней среды зданий разного назначения ^{[1; 7; 10]}), а также личный успех и благополучие в советское время были неотделимы от государственного руководства и участия. В этом плане Роман был успешный государственный специалист, работавший на государство; а последнее, в свою очередь, обеспечивало ему вполне достойное существование. Когда Марк Коник, соавтор Романа, пишет, что «так прошли 25 быстрых лет, сформировавших личный и коллективный опыт, который сегодня, с дистанции, видится как своего рода культурный жест небольшой группы людей в смутной истории моей страны, жест, который помог содержательно и полно прожить эти годы» ^[7], то он, с одной стороны, тоже говорит от имени специалистов, работавших на государство в известной Сенежской студии, но с другой стороны, как мне кажется, все же говорит от имени художников, стоявших в определенной оппозиции к государству.

И вдруг (но конечно, не вдруг), все это начинает рушиться. «Устоявшееся, казалось бы, навсегда положение вещей, ‒ вспоминает Роман, ‒ сохранялось до наступления в стране эпохи перестройки. Как известно, термин “перестройка” включает в себя не только такие понятия, как разрушение, развал или уничтожение существующего, но и построение на развалинах старого чего-либо нового. С моей точки зрения, государству удалось решить прежде всего задачи разрушения. К сожалению, это коснулось не только безусловно ненужного и отжившего, но и многого из того, что разрушать не следовало.

Так, оказалась фактически разваленной сформированная в СССР сфера культуры, что не могло не иметь последствий – прекращения деятельности московских центров и школ архитектурно-художественного проектирования. На стыке 1980-х–1990-х годов как организации перестали существовать КДОИ, выставочный комбинат Торговой палаты, Сенежская студия, многие научные и проектные институты, объединявшие архитекторов, дизайнеров, культурологов, искусствоведов… Распались сложившиеся и вполне успешные творческие коллективы. Под девизом «Спасайся, кто может!» художники и архитекторы разбежались в разные стороны, пытаясь приобщиться и приспособиться к новой реальности и законам рынка. Прекратилось привычное доселе получение государственных заказов и их соответствующие финансирование. (...)

Редко кому в то время, в начале 90-х годов, посчастливилось сохранить возможность проектировать и осуществлять традиционные для своей области деятельности крупные объекты государственной значимости. Перестали функционировать художественные советы, исчезли конкурсы, дававшие оценку лучшим работам… Мерилом качества и успеха все чаще стали называться деньги.

Во времена перестройки исчезли обычные заказы, почти прекратилась творческая деятельность в фирмах Худфонда. Отраслевые выставки делать перестали. Почему? Развалилась промышленность, говорят. Сегодня собираются восстанавливать то, что с успехом экспонировалось тридцать-сорок лет назад. Вы понимаете, какой кошмар? Предприятия исчезли, заводы исчезли, все «Электро» и «Химии» пошли под нож» ^[13].

Подумаем, мог ли человек, сложившийся в условиях эффективной работы и действия государства, продолжать жить и работать в новых социальных и экономических условиях? Роман сам размышляет над этим вопросом, говоря, что какую-нибудь работу он все же, вероятно, получил бы. «Думаю все время, – говорит он, – и прихожу к выводу, что я бы, конечно, не сел на тротуаре со своими работами. Но вот Саше Сорокину пришлось и на тротуаре торговать своими произведениями. Почему? Другой нет работы? Развалилось всё, уцелели только очень шустрые люди. Ну, я не самый идиот – нашёл бы, конечно, какую-нибудь затею. (...) Не исключено, что я бы приклеился к какой-то организации при новом государственном устройстве. Но у них же манера сейчас какая появилась? Только зарубежников приглашать. Как только серьёзная работа – зарубежный архитектор. Как только серьезная работа — зарубежный художник. На своих расчёта не делают. А свои – бегайте, высунув язык, ищите спонсоров сами. Вот против этого Райкин и выступал. Я-то его понимаю хорошо, и другие коллеги поняли: без государства серьёзную культурную программу в России выполнить нельзя. И раньше нельзя было. И при царе нельзя было тоже.

Самое главное – деньги, а деньги в руках, как правило, у людей, которые не понимают ничего в искусстве. Захочет – даст, не захочет – не даст. Вот мы и на Западе. Действительно, государство не платит и не заказывает. Но существует альтернативная система. Для этого у меня должен быть двигатель – администратор, менеджер, который занимается этим делом. У нас им занимался ребенок (Аня Зимоненко. – В.Р.). Но, к сожалению, не дал нам Бог коммерческой жилки» ^[13].

Однако, все как всегда конкретно. Помимо рассмотренной ситуации для Романа на решение покинуть Россию повлияли еще два обстоятельства. Один ‒ понятный испуг, когда видишь, как мимо твоих окон проходят танки (квартира смотрела прямо на Белый дом), бухают пушки и из окон парламента валит дым. У российской интеллигенции историческую память о революции с ее ужасами и посадками очень легко было возобновить, что и произошло у многих в 1993 году. Второе обстоятельство более сложное. Да, Роман и Люба были по советским меркам вполне успешные архитекторы и специалисты. Но это не отменяло и не компенсировало у культурных людей практически неосуществимое желание увидеть мир, западную архитектуру, общаться с известными архитекторами.

«Сейчас, ‒ говорит Роман, ‒ у меня появилась возможность свободно путешествовать, свободно передвигаться, которая оказала громадное влияние на творческую деятельность нашей архитектурной семьи в последние годы. Сбылась многолетняя мечта поездить по Европе, собственными глазами увидеть шедевры архитектуры и искусства, знакомые только по книгам, журналам, фильмам... Их хорошо было бы повидать в молодости, но, к сожалению, посчастливилось только к 67 годам приобщиться к этому богатству!

Побывали почти во всех европейских странах. Многочисленные альбомы заполнены громадным количеством путевых рисунков, фото, кино-дисков…» ^[13].

К этому добавлялось и желание уже чисто профессиональное, познакомиться не только по книгам и журналам с достижениями западной архитектуры и строительства. Здесь очень характерный пример ‒ «фулеровский купол» (Ричард Бакминстер Фуллер (1895 - 1983) ‒ известный американский архитектор, дизайнер, инженер и изобретатель).

В 1959 году, вспоминает Роман, «в Москве открылась выставка США. Толпы зрителей – москвичей и гостей столицы. Громадный интерес к экспозиции одной из ведущих капиталистических стран не ослабевал в течение всего времени проведения. Мы, тогда уже профессионалы, проектировщики-выставочники, воспринимали американскую экспозицию как объект внимательного изучения. Покрытая золотистой оболочкой большая купольная конструкция была выдающимся произведением современной архитектуры и инженерного искусства, чье появление в Москве оказало значительное влияние на советских художников-проектировщиков и их выставочную практику. <…> Специально для выставки спроектировать купол, и спроектировать так, как это сделал Фуллер – из отдельных одинаковых оболочек собрать такую штуку! Это само по себе на всех профессионалов – и архитекторов, и художников, и нас, которые занимались конкретно выставочными делами, – конечно, произвело впечатление очень серьёзное. <…> Фуллеровский купол в конце концов разобрали. Вместо него должны были вырасти новые строения, а перед нами встала очередная архитектурная задача – решить территорию выставочного центра. К моему опыту работы относится не только создание экспозиций в геодоме, но и – после его демонтажа – проектирование и установка на том же месте системы из нескольких куполов для выставки “Электро-82”. (...) Мы повторили лейтмотив, но в ином ракурсе: вместо одного строения было воздвигнуто пять маленьких купольных оболочек. Они были меньше фуллеровского геодома, но всё-таки значительными по высоте – примерно три-четыре человеческих роста, – и при этом оставались внутри обозримыми. В пределах страны их никто изготовить не мог – сделали финны, но по нашему проекту.

Любовь Зимоненко. Помнишь, ты рассказывал, как их монтировали? Они лежали на земле, а потом подъемный кран брал их за верхушку и поднимал. Финны, как казалось нам, боги. Никогда еще в России купола так не работали» ^[13].

Таким образом, мы отставали от Запада и пытались догнать его. У хороших проектировщиков и дизайнеров в этом плане всегда была заноза в душе ‒ обида за державу и профессию. Также как и желание освоить и превзойти все западные достижения. Но для этого нужно было посмотреть: как там проектируют и строят, а еще лучше поработать в какой-нибудь известной западной мастерской.

Итак, достаточно поводов и серьезных причин, чтобы покинуть Россию и начать новую, вторую жизнь.

Теперь Анна Зимоненко. Совершенно другой масштаб личности, ведь ее взросление пришлось на период советского застоя. Но зато и меньшая привязанность к государству и всякому официозу. Для Ани Роман был не просто отцом, она им восхищалась и сильно любила. Естественно она любила и мать, но просто, по-домашнему, без ауры восхищения. А своя жизнь у Анны в России не очень сложилась. Правда формально, все о-кей: поступила и закончила МАРХИ, работает сначала архитектором, а затем научным сотрудником в престижном проектном институте (Центральном научно-исследовательском и проектном институте типового и экспериментального проектирования комплексов и зданий культуры, спорта и управления (ЦНИИЭП) им. Б.С. Мезенцева), в 1988 году защитила кандидатскую диссертацию ^{[3; 4; 5; 6]}. Но это в общественной жизни, а в личной? Аня стесняется своей внешности (хотя, на мой взгляд, она была очень симпатичной), у нее не складываются близкие отношения с людьми (хотя внешне она вполне коммуникабельна), ко всему этому добавляется неудачная любовь, в результате чего она, вероятно, поставила крест на своей женской судьбе. Общее впечатление у меня иногда было такое: ей некомфортно в России (не знаю, согласилась ли бы Аня с таким моим ощущением).

Плюс начинается перестройка, в стране хаос, проектные институты лишаются финансирования и закрываются; в тот период не была гарантирована даже безопасность жизни отдельного человека. Вот здесь Анне как выход из сложившегося положения приходит в голову идея эмиграции на Запад. Вряд ли она понимала до конца, какая перспектива открывается перед ней. Но думаю, речь шла о следующем. Анна покинет этот ненавистный и неуютный мир. Она перевезет семью на Запад, в Европу, в Германию, найдет там для себя, отца и мать достойное место. Она сможет все это сделать, потому что она дочь замечательных архитекторов и дизайнеров, которые умеют работать и не боятся нового, потому, что Аня умна и образована, молода и сильна. Возможно, где-то на заднем плане грела и мысль, что теперь Аня станет центром семьи, поскольку от нее будут зависеть социализация семьи на Западе. Тогда родители будут ее любить еще сильнее. Перед Аней открывалась широкая и манящая перспектива западной жизни со многими возможностями. Осталось только уговорить родителей. Помогли танки и дым из окон парламента.

Здесь кто-то может задать вопрос: а понимала ли Анна, что берет на себя ответственность за дальнейшую судьбу своих родителей (не просто заботу о них как любящая дочь, а именно ответственность за судьбу, в том числе профессиональную)? Думаю, отчасти понимала, отчасти нет. Впрочем, если бы такие судьбоносные решения люди принимали, осознавая и взвешивания все последствия, то вряд ли бы в мире что-нибудь менялось и происходило. Анна приняла на себя ответственность и начала действовать.

В новой жизни родителей Анна сыграла исключительно важную роль. Дело в том, что они так и не выучили немецкий язык, да и вообще не стали меняться. И это при том, что Роман и Люба хотели продолжать работать и заниматься творчеством. Немецкому же государству до них не было никакого дела, точнее оно предоставило семье Фаерштейн-Зимоненко обычные услуги, положенные евреям-беженцам. Анне в Германии пришлось решать одновременно две задачи: устраивать свою личную судьбу как архитектора и специалиста в прикладной архитектурной науке, а также создавать условия для полноценного творчества родителей. В число этих условий входили не только организация условий для творческой деятельности, например, для проектирования выставок, но уже небольших, но также создание необходимого рыночного обеспечения (информирование и реклама, установление связей с администрацией, заинтересованными лицами и исполнителями, заключение договоров, организация самих выставок, финансовые расчеты и прочее).

Для успешного решения всех этих задач Анна быстро и в совершенстве освоила немецкий язык (например, в период 1993-1999 гг. оканчивает около 30 языковых курсов, научилась на новом уровне работать с компьютером и другой техникой, погрузилась в среду немецкой культурной жизни, и главное, преодолела барьеры, разделявшие ее на родине с людьми. Отчасти решение последней задачи облегчала сама немецкая культура, в которой характер общения людей в публичной сфере и на производстве во многом носил деловой, правовой и формальный характер.

Нужно признать, что Анна действительно справилась со всеми перечисленными задачами. Она успешно вписалась в архитектурную профессию (ее и родителей приняли в Союз художников Германии, а Анну также и в Объединение библиотекарей Германии), работала проектировщиком и консультантом в нескольких немецких фирмах, наладила связи, необходимые для продвижения и реализации создаваемых семьей выставок, а также картин Романа и произведений матери, организовывала для родителей поездки по Европе и их отдых. Короче, она полностью обеспечила их социализацию в Германии. В плане творчества, они жили так, как будто бы и не выезжали из Москвы. В плане образа жизни пользовались всеми возможностями свободного западного мира (путешествия по Европе, отдых в лучших гостиницах и пр.). В плане художественного производства опирались на все преимущества западной коммуникации и художественного рынка. И все это обеспечивала одна Анна. Кроме того, она участвовала и в самих проектах, особенно на стадии реализации.

«Надо сказать, ‒ вспоминает Любовь Семеновна, ‒ что на монтажах в основном мы с Аннушкой работали, а не Роман. Мы его оберегали – и физически, и нервную систему, потому что он всегда в заводке, всегда нервничал, был чем-то недоволен – мешал скорее во время монтажа. Но очень хорошо рисовал, чего мне, например, не дано. Очень много на себя брала Аннушка. Мы с ней занимались всей подготовкой на месте, а Роману звонили по нескольку раз в день, советовались. (…) Возможно, мы своей любовью, заботой, интересом давали ему возможность творить» ^[13].

Аня скрывала свою болезнь и умерла неожиданно, не подготовив своих родителей. Думаю, она до самой последней минуты надеялась на чудо: что выздоровеет, и поэтому оттягивала страшный разговор. Роман последний свой год много болел, все время спал, собирал материал для книги воспоминаний, и переживал, что не знает, как этот материал превратить в настоящую книгу и издать. «С книжкой, ‒ рассуждает он, ‒ проблема… Здесь я развожу руками. Ничего сделать не могу. Потому что привык, что под руками у меня десятки, сотни людей. В том числе мастеров, которые работали на больших комплексах. Как когда-то, когда существовал Худфонд. А сегодня я сижу в Гамбурге. Языка не знаю: ни я, ни Люся. Неизвестно, к кому обратиться, хотя мы члены союза. Неизвестно, какие правила передачи рукописи в издательство. Ведь можно было бы найти в Гамбурге возможность напечатать. Материал – вот он, собран.

Книжка должна быть посвящена ребенку. Я пишу на титульном листе: «В память о дочери». Это не просто издание – оно имеет адрес. По сути дела, сейчас я проделываю интервью с собой. Непривычный труд. Чистый лист бумаги ‒ это то, с чего я обычно начинаю работу. Но я не писатель и не журналист, поэтому любую строчку мне придумать и записать очень непросто. Значительно сложнее, чем нарисовать. Поэтому все время после кончины дочери я, не имея ни желания, ни возможности ничего делать, год не занимаюсь творчеством, а занимаюсь писанием биографии. И езжу на переливание крови. Для того, чтобы закончить с книгой, я должен как минимум быть живым. А это очень непросто. Значит, я при деле» ^[13].

Книгу о творчестве семьи Фаерштейн-Зимоненко, как уже отмечалось, пишет Татьяна Зборовская. Ее можно было бы назвать «Творчество семьи Фаерштейн-Зимоненко во времени и время в период их творчества». Заканчивая, хочу поразмышлять над тем, правильно ли они поступили, уехав в Германию.

Роман сам задает этот вопрос, и не знает, как на него ответить. «Был ребёнок, размышляет он, ‒ спасал. А нет её – спасти нас некому. И деваться мне некуда. Так что я подумываю, не смыться ли в Москву. До аэропорта доеду как-нибудь.

Татьяна Зборовская. Считаете, родная земля помогает?

Роман Фаерштейн. Да, конечно. Бесспорно. Я до сих пор взвешиваю на весах, правильно я сделал или неправильно. По большому счёту, прихожу к тому, что, конечно, не надо было никуда уезжать в шестьдесят семь лет. Начинать с нуля на Западе, привыкнув к Советскому Союзу, набрав определённые обороты, добравшись до какого-то уровня – и всё это бросить к чёртовой бабушке? Нелогично. Как минимум нелогично. Появилась возможность ездить и из России: если есть на что, покупайте путевку и езжайте. Так что в принципе свою мечту я смог бы осуществить. Но заработать на поездку после шестидесяти семи не так просто. Для этого надо было бы опять залезать в какое-то дело, гешефт. Так что многие говорят: “Остался бы там – давным-давно отдал бы концы”. Тоже не исключено» ^[13].

Я рискну ответить на свой вопрос за Романа. Конечно, он бы нашел себе работу в России, но думаю, качество его жизни и творчества были бы на порядок ниже, чем в советский период. А уехав в Германию, он смог не только продолжать делать выставки, ну, правда, не такие значимые и большие (за все, как известно, надо платить). Главное в другом ‒ Роман прожил еще одну жизнь, не менее творческую и насыщенную. Естественно, другими событиями: так он много работал, много рисовал, много путешествовал, вспомнил вместе с Любой еврейские корни семьи, сумел рассказать о них. «Почему, ‒ размышляет Роман, ‒ именно здесь, в Германии, у нас появилось желание создавать произведения на еврейскую тему? Нам часто приходится отвечать на этот вопрос. Очевидно, потому, что в Союзе само понятие еврейства считалось чем-то нехорошим, в лучшем случае простительным. В то же время, о нашей национальной принадлежности нам постоянно напоминала запись “еврей” в пятом пункте паспорта.

Здесь, в Германии, видимо, и наступило время отдавать долги и оправдать высокое звание евреев.

В своей практике мне не раз приходилось создавать экспозиции в Государственном историческом музее. Вспоминаю название одной из них: “Советский комсомол”. Хорошо представляю себе выражение ужаса на лице директора ГИМа Александра Ивановича Шкурко, если бы я обратился к нему с предложением организовать в московском музее выставку, связанную с историей моей еврейской семьи. Ни о чем подобном и речи быть не могло.

Здесь, в Германии, еврейская тема оказалась не только востребованной, но и получила научное обоснование. Так, Гамбургский этнологический музей учел исторический путь наших предков из Западной Европы в Россию и уважительно предоставил уникальную возможность изобразительно и документально проиллюстрировать эту страницу истории европейских евреев на примере нашей семьи в музейном разделе “Европа”. 7 месяцев, с октября 2002 года по май 2003 года, были отведены для работы нашей выставки.

Мы счастливы тем, что именно здесь, в Германии, стране с мрачным гитлеровским прошлым, нам удалось осуществить свою мечту ‒ создать произведение, вызывающее у немецкого зрителя напоминание о живущем в каждом человеке добросердечии ‒ этом внутреннем тепле, смягчающем нравы даже в холодные времена» ^[12].

Проще всего на поставленный мною вопрос ответить по поводу Анны. Она смогла себя реализовать именно в Германии. Да, ей было трудно, она взвалила на себя непосильную ношу, но с достоинством ее несла. А болезнь и трагедия: кто от них может зарекаться в наше тревожное время. Человек предполагает, а Бог располагает. Аня за год до смерти сама ответила на мой вопрос.

«Я завершаю, ‒ пишет она, свои сегодняшние «записки куратора». Август 2014-го года. Гамбург. Что дальше? Конечно, новый проект. И вновь – по собственной инициативе, вновь – с нуля, с чистого листа, с идеи, с концепции, с первых набросков и рисунков. Ну, может быть, хватит, говорим мы иногда себе. Родителям – под 90 лет, мне – за 60... Ну, еще одна выставка, еще одна графическая серия, еще один коллаж, еще одна статья – так ли уж это необходимо?

Оказывается, да. Нам необходима жизнь в движении, в творческом процессе, в удовлетворении профессиональных амбиций, с “допингом” успеха и признания, с ощущением самореализации через реализацию собственных замыслов, с чувством небесполезности существования, с доказательством себе и окружающим по-прежнему высокого уровня работ, в приобщении к актуальному искусству и современной архитектуре, в стремлении к сохранению связей с коллегами, в попытке забыть о своем возрасте и проблемах – да попросту в психофизиологической потребности думать, видеть и создавать новое.

Вот и сегодня. Осталось три месяца до подачи мною заявки на уже традиционное для нас участие с выставкой в программе «Архитектурного лета Гамбурга» («Hamburger Architektursommer»). Три месяца на поиск площадки для реализации нашего выставочного проекта.

Что это будет? Чьи двери распахнутся для нас в нетерпеливом ожидании новой экспозиции? Может быть, гамбургского филиала Института Сервантеса (Instituto Cervantes) для показа наших навеянных архитектурой Испании произведений? Или двери Музея эмиграции (Ballinstadt) для выставки, посвященной городской среде в «черте оседлости» Российской империи? Или пространства еще не обжитых общественных центров в огромном новом районе Гамбурга, названном «Портовый город» (HafenCity)? Отчего бы их хозяевам, думаем мы, не заинтересоваться нашей сегодняшней идеей фикс – созданием проектной концепции Музея хрущевских пятиэтажек и тематикой индустриального жилищного строительства?

Заинтересовать, увлечь идеей, заворожить визуальной презентацией будущей выставки и ее экспонатов... Мы в начале проекта. Мы в продолжении жизни» ^{[2, c. 479]}.