Проблемы становления еврейской музыкальной культуры в России в начале ХХ века (по материалам статей и выступлений М.Ф. Гнесина)

Карачевская Мария Алексеевна кандидат искусствоведения заместитель начальника, ФГБОУ ВО "Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского" 125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6 Karachevskaia Mariia PhD in Art History deputy head of the Department of Computer-Based Technologies and Information Security at Moscow State Tchaikovsky Conservatory 125009, Russia, Moscow, str. Bol'shaya Nikitskaya, 13/6 mashalight@yandex.ru Другие публикации этого автора

Статья подготовлена при поддержке гранта РФФИ № 17-04-50126 (научный проект «М.Ф. Гнесин: художественное мировоззрение и творчество»).

В истории становления еврейской профессиональной музыкальной культуры в начале ХХ века в России одна из ключевых ролей принадлежит Михаилу Фабиановичу Гнесину (1883–1957). Он не только стоял у истоков Общества еврейской народной музыки (ОЕНМ), открытого в 1908 г. в Петербурге, был председателем его московского отделения (с 1927 по 1931 г.), не только являлся автором целого ряда сочинений «в еврейском стиле» — как в камерных, так и в крупных жанрах, но и был идеологом и подвижником еврейского профессионального музыкального искусства, горячо поддерживал его и ратовал за его дальнейшее развитие. Деятельность Гнесина как члена Общества обычно рассматривается в русле его композиторской активности ^{[36; 38]}, но почти не затрагиваются результаты его научно-просветительской работы — тексты докладов, лекций, статей, посвященных еврейской музыке. Тем не менее, именно в текстах Гнесиным рассмотрены не только ключевые этапы развития еврейского музыкального искусства, его характерные особенности, зарождение национальной «школы» в первой половине ХХ века, но и затронуты более глобальные, важнейшие вопросы — о еврейской самоидентичности, еврейской «самоненависти», культурном национализме. Все это иллюстрирует сложный процесс становления и развития еврейского искусства в начале прошлого столетия. Комплекс текстов Гнесина, посвященных еврейской культуре, ранее не становился объектом специального изучения; однако, наряду с трудами Д.Г. Маггида, Л.Л. Сабанеева, Л.С. Саминского, Ю.Д. Энгеля эти работы вносят ценный вклад в отечественное музыкознание, являясь передовыми для своего времени и представляющими интерес и сегодня. В этой связи представляется актуальным рассмотреть свод работ Гнесина о еврейской музыке, выявить ключевые положения его статей и докладов и включить их в научный оборот, проследить эволюцию эстетических воззрений композитора на еврейскую музыкальную культуру.

Сохранившиеся в архиве Гнесина тексты о еврейской музыке представляют собой преимущественно черновые материалы устных докладов, зачитанных на собраниях Общества еврейской народной музыки в Петербурге, Москве, Харькове в период с 1908 по 1931 гг. Среди них: доклады о Р. Вагнере («Рихард Вагнер и еврейство», 1913 г. ^[21]), о канторе и композиторе Э. Геровиче (1915 г.), воспоминания-отчеты о двух поездках в Палестину в 1914-м ^[17] и в 1921–1922 гг. ^[8], лекции «Евреи в искусстве» (до 1918 г. ^[9]), «О еврейской музыке» (1924 г. ^[25]), «Еврейское искусство и рабочий класс» (1925 г. ^[12]), «Черты народного творчества в произведениях еврейских композиторов» (1928 г. ^[24]), доклад «О вечере еврейского танца Веры Шабшай» (1929 г. ^[14]) и другие. Кроме того, в архиве сохранились и иные рукописи под заголовками «Еврейская музыка» (несколько вариантов ^{[10; 11]}), «Молитвенная музыка евреев» ^[16], фрагменты-наброски текстов «Судьбы еврейской музыки» ^[22], «Интонации еврейской напевной речи» ^[13]. Стоит также назвать немногочисленные публикации: «Впечатления музыканта. Концерт еврейской духовной и народной музыки» (рецензия на концерт в Зале Дворянского собрания, 12 января 1910 г. ^[7]), «Третья серия еврейских музыкальных произведений» (1914 г. ^[23]), статьи о Э. Геровиче ^[15] и его сборнике синагогальных речитативов и хоров «Schirej Simroh» (1914 г. ^[5]), эссе на тему «Антисемитизм и музыка» (1915 г. ^[6]), а также текст «О юморе в музыке» (письмо к Рене Б. Фишер от 6 апреля 1945 г. ^[19]).

Одной из ключевых работ Гнесина является доклад «Рихард Вагнер и еврейство», зачитанный на собрании ОЕНМ в Петербурге 6 января 1913 г. — в год 100-летия со дня рождения великого немецкого композитора. Доклад явился откликом на знаменитую статью Вагнера «Еврейство в музыке», впервые опубликованную в 1850 г. ^[41] (вторая, расширенная редакция, вышла в 1869-м ^[42]). В России работа Вагнера была переведена на русский язык и напечатана лишь в 1908 г. ^[1], однако отечественные читатели имели возможность ознакомиться с тезисами статьи гораздо раньше — благодаря В.В. Стасову, опубликовавшему пересказ обеих редакций ^[37]. Статья «Еврейство в музыке», где автор утверждал об отсутствии у евреев истинной одаренности в области искусства ввиду самой их природы, как известно, получила широкий отрицательный резонанс как на родине композитора, так и в России. В частности, Стасов, резко критикуя Вагнера и его сторонников, писал: «Напрасно станешь пересчитывать им талантливых ученых и художников этого племени, волнующих уже многие столетия Европу силой глубокой мысли <…>. Напрасно станешь доказывать им, <…> что могут же, кажется, и евреи-композиторы любить музыку из-за страсти <…> — напрасно будет все это: фанатикам и доктринерам везде там, где что-нибудь им ненавистно, только и мерещится, что мелочь и безобразие, слабость и болтовня, заговор и коварство» ^{[37, стб. 458–459]}.

Гнесин изначально не настроен против Вагнера, хотя и отмечает «мерзкий тон» его статьи. Напротив, Гнесина восхищало оперное творчество немецкого композитора, он называл его универсально одаренным художником, а «Нюрнбергские мейстерзингеры» были в числе наиболее любимых его опер. В 1911 г. Гнесин побывал в Байройте, где слушал оперы Вагнера, а позднее восторженно делился впечатлениями с близким другом М.О. Штейнбергом: «Я купил себе несколько вагнеровских опер в новом юргенсоновском издании и с наслаждением проигрываю, особенно «“Мейстерзингеров”» ^{[32, с. 70]}.

Проблематику доклада можно разделить на две составляющие. Первая относится собственно к Вагнеру и его юдофобии, вторая же затрагивает, по сути, более глобальные вопросы — психологические, социальные. Основные тезисы доклада Гнесина сводятся к двум моментам: понять причины ярого антисемитизма Вагнера и выяснить, действительно ли, согласно Вагнеру, евреи в искусстве «бесплодны» и неспособны создать что-либо стоящее.

Относительно вагнеровского антисемитизма Гнесин высказывает предположение о том, что Вагнер, возможно, имел еврейское происхождение, поскольку — здесь Гнесин ссылается на О. Вейнингера — «столь злостным антисемитом, каким был Вагнер, может быть только лишь еврей» ^{[21, л. 3 об.]}. Мысль не нова: Гнесин позаимствовал ее у Ф. Ницше, который в книге «Казус Вагнер» назвал отцом Вагнера его отчима, еврейского актера Людвига Гейера ^{[31, с. 548]}. Однако, в отличие от Ницше, который в пылу ненависти к своему бывшему кумиру Вагнеру высказывал сомнения, «был ли он вообще немцем» ^{[31, с. 548]}, Гнесин «хватается» за эту «соломинку» по ровно противоположной причине. Он признается, что был бы счастлив, если бы еврейское происхождение Вагнера подтвердилось — не только из-за «народной гордости» за своего соплеменника, достигшего таких высот в искусстве, но и из-за того, что стали бы понятны причины душевной «исковерканности» композитора: «Еврей ли Вагнер, не доказано. Но как странно: раз услышав об этом, трудно отделаться от мысли, что это — правда. Если бы сказали, что Бетховен — еврей, никто бы не поверил <…>. Меж тем, относительно Вагнера, который был (не менее чем Бетховен) характерным национальным немецким композитором, как-то легко верить, что он был евреем. Слишком уж облегчается этим предположенное истолкование его странной души, в которой наряду с величественными свойствами столько было изломанного и отталкивающего» ^{[21, л. 4–4 об.]}.

Декларативные высказывания Вагнера о творческом «бессилии» евреев рассматриваются Гнесиным как «открещивание» композитора от своего еврейского происхождения, однако сделавшего это во имя осуществления своих величайших замыслов («заяви он себя евреем, не было бы при его жизни ни Веймара, ни Байройта» ^{[21, л. 6]}). Эта мысль — пусть сомнительная и никак не подтвержденная фактологически — тем не менее, демонстрирует искреннее стремление Гнесина попытаться понять (а не однозначно обвинить) Вагнера, разобраться в причинах его юдофобства. Гнесин таким образом утверждает первостепенное значение искусства, важность творческого вклада художника в мировую историю: «Лучшее, что может сделать художник — это осуществить то, к чему он призван. Могу ли я — художник сказать, что я предпочел бы, чтобы отсутствовало вагнеровское творчество, но зато и не существовала бы статья “О еврействе в музыке”…» ^{[21, л. 5 об.]} В отличие от Стасова, для которого эстетические взгляды Вагнера ставили под сомнение (а, быть может, даже перечеркивали) его музыкальные заслуги, Гнесин четко разделяет теоретические воззрения Вагнера и его художественное творчество — и в этом он близок позиции А.Ф. Лосева, считавшего, что общественно-политические «заблуждения» Вагнера не имеют никакого отношения к его гениальной музыке ^{[28, с. 19]}.

Размышляя о проблематике статьи Вагнера, Гнесин упоминает имена других публицистов, в частности, философа О. Вейнингера — и в этой связи представляется интересным сопоставить взгляды двух современников. Знаменитое исследование Вейнингера «Пол и характер» (1902 г.) вызвало бурный резонанс в среде интеллигенции, в том числе в России (первое издание на русском языке вышло в 1907 г. в типографии Ф.И. Булгакова). В главе «Еврейство» из второй части книги автор, обосновывая актуальность темы («…Отношение к еврейству является в настоящее время, пожалуй, самой важной и резкой проблемой национального вопроса, проблемой, которую каждый старается публично разрешить и которая повсюду стала даже самым обычным принципом разделения цивилизованных людей» ^{[2, с. 364]}), размышляет о еврействе как о некоей «психической конституции», сочетающей в себе пороки различного рода (отсутствие благородства, нравственности, морали; высокомерие, неуважение к предкам и т.д.). Вывод Вейнингера категоричен: «Необходимо, чтобы евреи <…> боролись с собой, чтобы они захотели внутренно победить в себе еврейство. <…> Только твердая, непреклонная решимость добыть себе высшее самоуважение могла бы освободить еврея от еврейства» ^{[2, с. 375]}.

В отличие от Вейнингера Гнесин приходит к противоположному заключению. По его мнению, основная задача евреев — не побороть, а принять еврейство в себе самих: «Не еврейство надо нам преодолеть в себе, <…> а надо нам преодолеть всего лишь одну черту очень понятную у евреев, как у угнетенного народа, – боязнь быть евреями. <…> Нам нужно уметь свободно относиться к самим себе, преодолеть навязанную нам боязнь каких-то своих прирожденных слабостей. И тогда из среды евреев художники, равные Вагнеру, могут еще родиться, художники равного гения, но еще и полные душевного света, которого не было у Вагнера» ^{[21, л. 12 об.–13 об.]}. Для Гнесина ответ на вопрос, способны ли евреи создать что-либо ценное в искусстве, однозначен: «Все, что могут другие, то могут и евреи <…> Большинство талантливы, легко дается техника, иные же и смелы и оригинальны. Чего еще можно желать от народа в смысле одаренности?» ^{[21, л. 12 об.]}. Гнесин подчеркивает и важность нарождающейся еврейской композиторской школы, хотя и замечает, что художественные начинания ее пока несмелые и не могут быть приравнены к тому, что сделано евреями в европейском искусстве.

Заметим важный момент: Гнесин приходит к мысли о самодостаточности еврейского художественного творчества далеко не сразу, а в ходе долгого сложного процесса переосмысления устоявшихся стереотипов. В 1923 г., выступая на собрании московского отделения ОЕНМ, Гнесин вспоминал о том, с каким трудом в 1900-е гг. происходил этот перелом в самом сознании еврейских музыкантов, в том числе и его собственном: «Хоть я и был уверен, что буду впоследствии музыкантом и композитором, но не думал, что буду когда-либо работать в области еврейской музыки. Таковы были ощущения большинства евреев-музыкантов того времени» (Протокол от 8 октября 1923 г. ^{[33, л. 3]}). В докладе о Вагнере Гнесин озвучивает один из таких «поворотных» моментов в его собственной жизни, который заставил его по-другому взглянуть на устоявшиеся мнения о композиторах-евреях. В 1909 г. Гнесин готовил текст доклада в ОЕНМ, посвященного Ф. Мендельсону, где противопоставлял произведения последнего сочинениям Р. Вагнера и Ж. Бизе (параллель, заимствованная у Ф. Ницше): «Мне надо было лишь показать, что в сочинениях евреев нет того огня, которым горят произведения Вагнера, увлекавшие Ницше в первый период его деятельности, и произведения Бизе, которые <…> восторгали впоследствии Ницше» ^{[21, л. 9]} Однако, незадолго до дня доклада Гнесин узнал, что Бизе был евреем: «Поразило это меня страшно. <…> пришлось пожертвовать примером. Доклад мой, конечно, не очень пострадал от этого. Но остался у меня неприятный осадок, потому что исходить мне пришлось от вещей небезусловно верных» ^{[21, л. 9 об]}. Данный пример иллюстрирует, насколько сильно мнение авторитетных мыслителей влияло на общественное сознание, формируя определенные стереотипы в отношении еврейского народа. По словам Гнесина, эти «сомнительные истины» повторялись и развивались дальше и в еврейской среде. «Мне самому приходилось неоднократно принимать участие в такого рода товарищеских беседах евреев о евреях. Со смаком говорили <…> об отсутствии живого чувства природы, непосредственной страсти, о дурном языке евреев, о недостаточной любви к своим сюжетам <…>. Иначе говоря, незаметно для себя самих открещивались от своего еврейства <…>. Позже мне стали комичны и противны такого рода разговоры» ^{[21, л. 12]}.

Гнесин затрагивает здесь важную тему — феномен, который двумя десятилетиями позже был охарактеризован Т. Лессингом термином «еврейская самоненависть» («Der Jüdische Selbsthass», 1930 г.) — вид невротической реакции на антисемитизм, при которой евреи принимали, распространяли или даже преувеличивали его основные положения. Думается, что фигура Вагнера была выбрана Гнесиным неслучайно, несмотря на неподтвержденность сведений о его еврейском происхождении. Автору нужен был яркий пример для иллюстрации своей основной мысли: евреи-композиторы (как недавнего прошлого, так и современные Гнесину) чувствуют себя столь неуверенно относительно собственных возможностей в области национальной музыки, что готовы предать свой народ, откреститься от еврейства в пользу общеевропейских ценностей. Гнесин, таким образом, не только фиксирует те умонастроения, которые господствовали в среде еврейской интеллигенции начала ХХ века, но и пытается их изменить, повернуть в иное русло, переломить устоявшиеся веками стереотипы.

Мысли, высказанные Гнесиным в докладе о Вагнере, были продолжены в статье «Антисемитизм и музыка» (1915 г.). Отмечая два противоположных воззрения на «ценность еврейской одаренности» в музыке (с одной стороны, восхищение «музыкальностью» евреев и их способностями в искусстве, с другой — невысокая оценка музыкальной одаренности евреев и отрицание их способности к поэзии и изобразительным искусствам), Гнесин подвергает критике рассуждения музыкальных антисемитов, рассматривающих творчество евреев-композиторов либо как «подражательно-формалистичное», не способное создать свое, оригинальное вследствие ассимиляции с другими культурами (Мендельсон), либо как, наоборот, обладающее специфическими «восточными» чертами, проникающими в европейскую музыку, постепенно и незаметно «юдаизируя» ее. Гнесин приводит в пример отечественных сторонников этих двух точек зрения: Л.Л. Сабанеева, утверждавшего, что «евреи везде и всегда были поборниками музыкального классицизма, консерваторами и ретроградами» ^{[6, л. 17]} и «ровно ничего» не сделали в музыке, и Э.К. Метнера (литературный псевдоним — Вольфинг), упрекавшего евреев в «экзотичности» и повторявшего «исступленные тирады Вагнера» и «несчастного Вейнингера», оплакивая «юдаизированных» арийцев. (В книге «Модернизм и музыка» Метнер, в частности, пишет: «Я опасаюсь дальнейшего влияния юдаизма на культуру и притом не только всеевропейскую или национальную, общедуховную или специально-музыкальную, но и на культуру отдельных индивидуумов» ^{[3, с. 395]}.) Гнесин справедливо замечает, что утверждения Сабанеева и Метнера противоречат друг другу, и потому они оба теряют свою значимость: «В действительности, либо евреи утратили свои характерные восточные особенности, и тогда значит они совершенно безопасны для европейцев и лишь сами терпят от отсутствия своеобразия в их творчестве; либо культура в действительности не в состоянии одолеть их восточную природу, и тогда все утверждения относительно их исключительной склонности к “формализму” и классичности в искусстве должны совершенно отпасть» ^{[6, л. 17]}. По мнению Гнесина, евреи в искусстве живут «здоровой, нормальной жизнью» и, равно как и другие народы, сочетают в своей культуре как общеевропейские, так и специфические еврейские черты.

Показателен общий серьезный подход Гнесина к рассматриваемой проблеме. Композитор считает, что суждения Вагнера, Вейнингера, Метнера и других их сторонников об «одаренности» или «неодаренности» евреев в области искусства не имеют под собой серьезного научного обоснования. Суждения эти, как правило, односторонние, опираются либо на личные индивидуальные ощущения, либо на утверждения националистически настроенных теоретиков искусства об отсутствии в жизни евреев условий, необходимых для процветания искусства, которые в данном случае являются сомнительным аргументом: «Нельзя же из отсутствия односторонне определяемых условий, необходимых для существования искусства, делать вывод о несуществовании такого» ^{[6, л. 17 об.]}; «Благоприятные или неблагоприятные условия для существования искусства могут учитываться лишь как обстоятельства, освещающие ту или иную степень процветания искусства в данный период, но к вопросу о творческой одаренности никакого отношения не имеют» ^{[9, л. 15 об.]}. Единственным критерием оценки, по мнению Гнесина, является «добросовестный анализ продуктов еврейского творчества», однако и здесь, по словам автора, нелегко определить абсолютную и относительную их ценность в силу изменчивости суждений о законах и границах искусств. Резюмируя, Гнесин призывает не сильно доверять эффектным высказываниям теоретиков, рассуждающим с националистической точки зрения о том, что доступно и что недоступно евреям (равно как и другим народам) в области искусства, пока это не подкреплено серьезными исследованиями на данную тему.

Проблема национализма вообще чрезвычайно волновала Гнесина в то время. Он признавался, что размышления об «абсолютной ценности национальных течений в искусстве» являются «предметом, очень для меня дорогим» ^{[18, л. 15]}. Гнесин неоднократно подчеркивал двойственность понятия «национализм», в том числе музыкального. С одной стороны, национализм способствует изучению фольклора и претворению характерных национальных черт в художественном творчестве, что выделяет искусство данного народа из общей массы мирового искусства. С другой стороны, национализм как таковой неизменно связан с проблемой превосходства одной нации над другими, и с этой точки зрения национализм опасен, он ведет к разобщению народов и конфликтам. По мнению Гнесина, национализм хорош тогда, когда он служит общим целям, всеобщему «благу» человечества; его суть — «прозрение особых свойств и достоинств своего народа самих по себе и по сравнению со свойствами и достоинствами других народов, проникновение в особенные его судьбы и значение в истории человечества, и как вывод — пропаганда особых его прав и преимуществ в семье народов как для его блага, так и для блага всего человечества». В качестве примера музыкального национализма подобного рода Гнесин приводит «Мейстерзингеров» Вагнера, называя эту оперу «актом самоутверждения германского искусства» («гордость любви к своему, не сопровождаемая ненавистью или презрением к чужому»), и поясняет, что национализм Вагнера-композитора и Вагнера-публициста — явления совершенно разные: «Одно — плод глубокой любви, другое — плод мелкой ненависти» ^{[4, л. 3]}. Заметим, что и Гнесин в своих музыкальных сочинениях стремился к подобному, о чем свидетельствуют слова А.Н. Дроздова: «Главная убедительность еврейских “творений” Гнесина — не в текстуальной подлинности мелодий, а <…> в той художественной полноте и искренности их выражения, благодаря которым национально-окрашенное творчество приобретает характер общечеловеческого» ^{[26, с. 39]}.

Оставляя в стороне другие, не менее интересные тексты Гнесина — например, творческие отчеты о двух поездках композитора в Палестину (этот факт биографии был подробно рассмотрен Е.В. Хаздан ^[39]), — отметим группу автографов, которые представляют собой попытку исторического и теоретического обобщения пути еврейской музыки и характеристики наиболее типичных ее черт. Это, прежде всего, несколько вариантов текста с заголовком «Еврейская музыка» ^{[10; 11]}, рукописи «Молитвенная музыка евреев» ^[16], «Интонации еврейской напевной речи» ^[13], «Черты народного творчества в произведениях еврейских композиторов» ^[24] и другие, а также план «Очерка по истории еврейской музыки в России» ^[20], который, возможно, должен был стать своеобразным итоговым исследованием. Проблематика «Очерка» включала в себя исторический путь и особенности музыкальной культуры евреев от древности до ХХ века, характеристику еврейской музыки как целостного культурного явления, освещение положения евреев в Польше, Литве и России в XVIII–XIX столетиях, характеристику еврейской храмовой и народной музыки (в том числе жанра «Пуримшпиль»); историю развития еврейской музыки в России начала ХХ века (музыкальные организации, композиторы, творчество, работа по собиранию и обработке фольклора), влияние революции 1905 г. и композиторов «Могучей кучки» на еврейскую музыку этого периода; историю развития еврейской профессиональной композиторской школы в советский период. Наконец, в качестве приложения Гнесиным заявлены «Теоретические основы еврейской музыки» (ладовая система, особенности ритма и формы, связь еврейской музыки с особенностями еврейской речи и народным танцем).

В указанных текстах Гнесин стремится, с одной стороны, обобщить достижения своих предшественников и современников, изучавших еврейскую музыкальную культуру (прежде всего, Д.Г. Маггида ^{[29; 30]}, Л.Л. Сабанеева ^[34], Л.С. Саминского ^[35] в России, А.Ц. Идельсона ^[40] на Западе), с другой стороны, вносит некоторые новые акценты. Так, например, автор подчеркивает необходимость изучения светской народной музыки евреев, ее характерных особенностей, отмечая, что эта область музыкознания «представляет явление совершенно новое» ^{[11, л. 58]}: «История и теория музыки, говоря о творчестве евреев, до недавних дней неразрывно связывало это творчество исключительно лишь с древним храмом или с синагогой. Самое существование светской народной песни ставилось под знаком вопроса или совершенно не замечалось исследователями». (Заметим, что и в масштабном труде Идельсона «Jewish Music In Its Historical Development» (1929), охватывающем и церковную и светскую музыку евреев, синагогальной музыке уделено 337 страниц, а народной песне – почти втрое меньше; автор также замечает: «Еврейская народная песня, как и еврейская жизнь за последние две тысячи лет, прячется в тени религии и этики» ^{[40, с. 358]}.) Гнесин не только дает характеристику еврейской народной песне, выделяя ее важнейшие стилевые особенности (маркирование сильных долей посредством аподжиатур, украшений, дробления на мелкие длительности, скачков на большие интервалы; многократные повторы излюбленных мелодических оборотов и др.), но и пытается дать толкование этим выразительным особенностям. Например, частые переносы интонации в пределах слога в вокальной музыке отражают, по мнению Гнесина, «гибкую и богатую логическими и эмоциональными поворотами речь евреев» ^{[11, л. 59]}; частое дробление ударных долей придает энергии «не столько впечатление мощи, сколько нервности»; неустойчивые звуки лада демонстрируют «сложность ощущения»; многократные мелодические повторы «вскрывают моменты созерцания, иногда любования собственно ощущением» ^{[24, л. 25 об.]}. О форме в целом, музыкальной структуре еврейских народных песен Гнесин высказывает мысль, что она «почти никогда не рисует постепенное развертывание энергии, как это бывает в песнях западных народов и нередко в русских песнях. Это целое рисует дробности и сложности чувства, множественные выплески энергии, чередующиеся с моментами созерцания <…>» ^{[24, л. 25 об.]}. Гнесин также отмечает, что для всех форм еврейского народного музыкального творчества типичны «чрезвычайная выразительность» и «речевое и жестикуляционное происхождение еврейского напева» ^{[10, л. 48]}.

Подлинно новаторские мысли Гнесин высказывает в области теории (ее описание входит в варианты текста «Еврейская музыка»). Оригинальной концепцией, по словам И.И. Земцовского, является предложенная Гнесиным система ладов еврейской музыки, названная исследователем «первым в истории музыковедения опытом формулирования системности ладов отдельно взятой музыкальной культуры» ^{[27, с. 42]}. Анализируя эту «уникально сжатую форму шести основных ладо-звукорядных структур» ^{[27, с. 41]}, Земцовский подчеркивает революционность идей Гнесина, впервые предложившего — на базе еврейской традиционной музыки — узаконить нетемперированные звуки в качестве полноправных тонов ладовой системы ^{[27, с. 41]}.

Рассмотрев корпус текстов Гнесина, посвященных еврейской культуре, можно сделать следующие выводы.

В своем научно-критическом наследии Гнесин затрагивает важные, актуальные для своего времени и для последующих поколений вопросы: о национальном самосознании евреев, о еврейской «самоненависти», о национализме и интернационализме вообще и в музыке в частности; о том, что представляет собой еврейское искусство, и каково место евреев в общем культурном пространстве, проблемы культурной идентичности и ассимиляции, и многое другое. Принимая самое активное участие в «строительстве» новой национальной композиторской школы, Гнесин одновременно явился пионером и в области отечественного знания о еврейской музыкальной культуре, одним из первых музыкантов-пропагандистов, серьезно размышлявших над судьбами еврейской музыки, всесторонне изучавших ее природу. Наряду с крупнейшими исследователями того времени — Д.Г. Маггидом, изучавшим преимущественно древнюю еврейскую музыку и ее инструментарий, Ю.Д. Энгелем, собирателем еврейского фольклора, Л.Л. Сабанеевым и Л.С. Саминским, освещавшими творчество композиторов молодой еврейской школы в России, — Гнесин пытался в своих текстах и выступлениях объять, по возможности, весь исторический путь, пройденный еврейской музыкой. Об этом красноречиво свидетельствует, например, план выступлений в московском отделении ОЕНМ, составленный Гнесиным на сезон 1926/1927 гг., включавший в том числе лекции о еврейских музыкантах XIII–ХХ веков, о национальном и ненациональном направлениях в их творчестве, о претворении национальных черт в музыке, о еврейских литературных сюжетах и их воплощении у композиторов, о еврейских напевах в художественной обработке композиторов-неевреев, о еврейском влиянии на музыкальную теорию Средневековья (см. Протокол № 6 от 28 мая 1925 г. ^{[33, л. 112–112 об.]}). Добавим к этому уже перечисленные выше названия статей и докладов Гнесина, созданных в другие годы. По справедливому замечанию И.И. Земцовского ^{[27, с. 42]}, результаты творческих размышлений и наблюдений Гнесина сопоставимы и с достижениями зарубежной еврейской мысли о музыке, прежде всего, с работами А.Ц. Идельсона.

Через литературное наследие Гнесина можно проследить определенную эволюцию его взглядов на еврейскую музыку. В 1900-х гг. — сомнение в самой возможности существования национальной композиторской школы, высказывания об отсутствии интереса у евреев к собственной музыке, желания создать что-то свое, собственное признание о неготовности сочинять «в еврейском стиле» («сам не вижу, например, для себя причины направить целиком свое сочинительское воодушевление на эту область, <…> интересную и близкую мне, но не более близкую, чем те формы общерусских искусств, на которых я воспитался» ^{[21, л. 10 об.]}); ранние суждения о музыке Ф. Мендельсона с заниженной оценкой его творчества и критикой за «отсутствие огня». Затем, в начале 1910-х гг. — постепенный поворот к новому осознанию себя как еврейского композитора, призыв к коллегам «принять» в себе еврейство, преодолеть страх (доклад о Р. Вагнере), призыв к собиранию и изучению народной музыки, к созданию национальных сочинений на основе еврейского фольклора. 1920-е гг. характеризуются попытками Гнесина систематизировать знания о еврейской музыкальной культуре, дать исторический обзор пути ее развития и теоретическое описание ее характерных стилевых особенностей (интонации, мелодики, ритмики, ладовых структур). Заметим, что перечисленные этапы эволюции проявляются и в музыкальном творчестве Гнесина, в его постепенном повороте от «символистских» позднеромантических сочинений 1900–1910-х гг. к созданию произведений, где воплощены образы и сюжеты еврейской культуры, претворены интонации еврейской речи, народных песен, духовных песнопений.

Эстетические взгляды Гнесина и его размышления о еврейской культуре, зафиксированные в сохранившихся рукописях, отражают не только его собственную позицию, но и умонастроения многих других представителей еврейской интеллигенции в России начала ХХ столетия, являясь своеобразным «документом эпохи».