Каллиграфия как пространственно-временное искусство: характер движения как основа идентификации дальневосточной каллиграфии

Каллиграфия как феномен культуры содержит в себе определённый образ мира: западная каллиграфия заострёнными металлическими или деревянными палочками – стилем или каламом – генетически связана с резцом по камню и отражает представление о неизменности бытия; каллиграфия гибким металлическим пером наследует отношение к миру как к огромной машине, напоминая пружину, приводящую в движение механизм. Современное представление о мире как стремительно изменяющемся, «текучем», акцентирует внимание на более свободном движении (каллиграфия ручкой, рапидографом или фломастером), однако, по сравнению с дальневосточной каллиграфией, европейская каллиграфия остаётся малоподвижной.

Движение в европейской каллиграфии невыразительное. Отчасти это обусловлено тем, что на Западе, в отличие от Дальнего Востока, каллиграфия воспринимается как искусство сугубо пространственное, не имеющее связи со временем. Мы полагаем, что опора на опыт Китая, Кореи и Японии, поможет нам научиться обращать более пристальное внимание на движение линий с тем, чтобы обогатить визуальный язык каллиграфии.

Однако в отечественном искусствоведении дальневосточная каллиграфия почти не исследована: наиболее глубокими являются труды В. Г. Белозёровой («Искусство китайской каллиграфии», 2007) и В. В. Малявина («Пространство каллиграфии, каллиграфия пространства», 2014), посвящённые теории и истории китайской каллиграфии. Поэтому в рамках статьи мы будем опираться на корейские и японские источники, среди которых стоит выделить сборник научных докладов на международном симпозиуме в г. Ниигата (Япония, 2015), посвящённом проблемам эстетики каллиграфии Китая, Кореи и Японии.

Одной из основных причин бедности движения линии в западной каллиграфии является отсутствие связи письма с телом пишущего. Движение в европейской каллиграфии никогда не связывалось с движением человеческого тела: даже в эпоху барокко, когда в искусстве проявился интерес к движению форм, движение мыслилось как производное человеческого духа, но не тела. Г. Лейбниц (1646-1716) отмечал: «…тела действуют так, как будто бы вовсе не было душ, а души действуют так, как будто бы не было никаких тел; вместе с тем оба действуют так, как будто бы одно влияет на другое» ^[7]. Показательно в этом смысле, что буквы португальского каллиграфа Мануэля де Андраде кажутся начертанными одним движением, но на самом деле это не так. (рис. 1)

В Китае испокон веков каллиграфия связывалась с движением тела, со вдохами и выдохами пишущего: «Когда рука движется влево, корпус поворачивается вправо. А когда верхняя часть корпуса поворачивается вправо, это происходит потому, что нижняя часть корпуса поворачивается в противоположном направлении. Когда же нижняя часть наполнена, она позволяет верхней части быть пустой и свободно вращаться» ^{[8, с. 219]}. Китайская каллиграфия, а вместе с ней каллиграфия корейская и японская, не имитирует, а рождает единое движение. (рис. 2) По мнению профессора Йоннамского университета (Южная Корея) Мина Джусика, единое движение в каллиграфии «говорит» о согласованности всего со всем в этом мире, а значит, транслирует ценности экологической культуры ^{[11, с. 138]}.

В этом смысле, наиболее органичным является бытовое письмо, которое никогда не рассматривалось на Западе как искусство. Показателен пример «плохой» каллиграфии, который приводит в своей монографии известный российский каллиграф Л. Проненко: записка-напутствие В. Мессинга, «из которой видно, что некоторые великие и загадочные люди обладают плохим почерком». (рис. 3) Под «плохим» почерком Л. Проненко понимает почерк непонятный, нерегулярный, торопливый ^{[13, с. 304]}. Рискнём предположить, что, с точки зрения дальневосточной эстетики, текст кажется почти «красивым», поскольку написан свободно и естественно. Проблема заключается не столько в неразборчивости букв, возникающей в следствие ускорения письма (с целью ускорения дальневосточная каллиграфия выработала специальные сокращения иероглифов), сколько в том, что, по справедливому замечанию известного японского искусствоведа Ёсимуры Тэйдзи, буквенное письмо не предполагает остановок в процессе написания ^{[4, с. 182]}, а значит, оно склонно к «разрывам» (написание точек, отдельных горизонтальных штрихов, знаков препинания). В случае с запиской-напутствием, «разрывы» компенсируются скоростью письма, поэтому текст кажется достаточно «живым», в отличие от каллиграфических работ, оцениваемых на Западе как произведения искусства. (рис. 4)

В произведениях западной каллиграфии ощущается автоматизм письма, и, как следствие, отсутствует объёмная пустота. Это тем более важно, что пустота на Дальнем Востоке, прежде всего, – онтологическая категория: «Пространство между Небом и Землёй подобно кузнечным мехам: пустое – а нельзя его устранить, надави на него – и из него выйдет ещё больше» ^{[3, c. 53]}. Являясь частью дальневосточной космологии, пустота играет важную роль в дальневосточном искусстве. В частности, она входит в общую для Китая, Кореи и Японии этико-эстетической категорию фэнлю (кор. «пунрю», яп. «фурю») – буквально «ветер» и «поток», которая, насколько мы можем судить, проявляет ценность движения в свободном пространстве, связываясь со свободным движением духа и реализуясь через ощущение живого колыхания письма.

Отметим, что категория фэнлю имеет двойственную природу: она предполагает взаимодействие с социумом при внутренней отстранённости от него ^{[11, с. 133]}. Речь идёт о «решимости претворить свою личную судьбу в судьбу человечества», но «решимость эта дорогого стоит», поскольку «предполагает способность принять все потенции и возможности жизни и прежде всего, конечно, главное обетование жизни: смерть…». ^{[3, c. 35]} Другими словами, за жизненной пульсацией дальневосточной каллиграфии всегда стоит образ смерти, который и выражается через пустоту. В этом смысле, скованность западной каллиграфии, обусловленная игнорированием пустоты, выглядит как визуальное воплощение страха смерти. Тем не менее, современная западная культура проявляет активный интерес к теме смерти и, как следствие, к пустоте, хотя, конечно, западная пустота визуально не может восприниматься также, как пустота в традиционной китайской, корейской или японской каллиграфии.

1. Неформализованное центробежное и центростремительное движение по «сфере» в китайской каллиграфии.

Письменность, с точки зрения китайского мироощущения, «возникает "вместе с Небом и Землей"» и «восходит к "узору" светил на небе, гор и рек на земле». ^[9] Поэтому иероглиф структурируется определённым образом: «Каждый иероглиф мыслился вписанным в воображаемый квадрат, который условно разделялся на девять полей: восемь по краям и одно в центре, называвшееся Срединным Дворцом» ^{[8, с. 201]}. Пространство иероглифа имеет восемь направлений, соотносимых со сторонами света. Образуется классическая для Китая пространственная схема, имеющая своим прототипом Восемь Триграмм.

Поскольку «Срединный Дворец» считается «господином знака» (именно благодаря своей «срединности»), нередко главную роль в пространственной композиции иероглифа играет точка или небольшая черта, расположенная в центральном поле. Поскольку иероглиф тяготеет к физическому центру (вернее, сворачивается или разворачивается относительно центра), углы воображаемого квадрата, как правило, остаются свободными: квадрат превращается в круг, что в даосской традиции является метафорой «обретения Пути» ^{[3, c. 163]}. Однако «завязывание» иероглифа в один узел или несколько узлов, в каком-то смысле, тоже центрирование, происходит не в месте его физического центра: «В этом смысле она [структура иероглифа] всегда экс-центрична, устремляется к краю "связанного" пространства и даже указывает на пространство вне него» ^{[3, с. 202]}. (рис. 1)

Иероглиф не просто вписывается в квадрат-круг, а за счёт сложного силуэта линий, образуемого нажимом и поворотом кисти, формирует ощущение как бы сферического пространства («есть представление о сфере, но нет формы сферы»), создаёт иллюзию объёма. Иероглиф как будто парит над поверхностью листа: считается, что иероглифы «бога каллиграфии» Вана Сичжи (303-361) зрительно отрываются от листа примерно на 6 мм. ^{[14, c. 109]} В сущности, китайская каллиграфия ассоциируется с парящими облаками, поскольку «увлекает взор во вне себя [в белое пространство листа]» ^{[3, с. 212]}.

Иероглиф наполняется пустотой. Но это не значит, что пустоты в композиции знака должно быть много: «Пустого места мало, а духу просторно, пустого места много, а духу тесно» ^{[3, c. 208]}. Пустота иероглифа имеет массу, то есть «предстаёт своим собственным инобытием» ^{[3, c. 213]}, и содержит в себе «семя» формы (рисунок черт). Сама по себе пустота иероглифа не имеет единого направления движения (рис. 2), однако, взаимодействие пустот и штрихов рождает общее ощущение течения пространства. ^{[14, c. 109]} В символическом смысле, это динамическое равновесие отождествляется со взаимодействием инь и ян, реализующим закон Дао.

Иероглиф отражает представление о мире как едином организме, «органы» которого связываются энерго-динамической субстанцией ци. Поскольку, с точки зрения китайского мироощущения, ци распространяется в мире волнообразно, китайская каллиграфия формирует эстетику пульсирующего движения: за счёт изменения размеров знаков и расстояний между ними, изменения пространственной глубины иероглифов, их смещения относительной центральной оси при сохранении общего баланса композиции и пр. (рис. 3)

Рассматривая каллиграфию как пространственно-временное искусство, мы не можем обойти вниманием тот факт, что китайские каллиграфы традиционно обращали пристальное внимание на момент написания произведения, даже «учитывали астрономические предписания о благоприятных и неблагоприятных днях года и часах суток» ^{[2, с. 103]}. Так, «Лан тин сюй» Вана Сичжи начинается следующим образом: «Девятый год правления под девизом "Вечное согласие" [353 г.], цикл Гуй [северо-восточный сектор неба], в начале весны [3 марта], час Быка-чоу [с 1-го по 3-й час ночи]» ^{[2, с. 197]}. Очевидно, эти данные должны увязываться с состоянием духовного озарения автора, которое принято называть «получить помощь от духа» ^{[1, с. 198]}. Другими словами, фактор времени в каллиграфии оказывается более важным, чем, например, «правильное» без исправлений написание знаков.

В качестве промежуточного вывода отметим, что своеобразие китайской каллиграфии заключается в неформализованном движении иероглифа к центру и от центра сферического пространства с тем, чтобы создать ощущение живой пульсации пространства как отдельного знака, так и группы иероглифов в целом.

2. Децентрированное движение по «сфере» в корейской каллиграфии.

На наш взгляд, своеобразие корейской каллиграфии наиболее очевидно проявляется в алфавитном письме – хангыле, созданном корейскими учёными-конфуцианцами в XV в. Поскольку хангыль образует блоки, состоящие из отдельных знаков, он по определению теряет «органическую» целостность, присущую иероглифам. После того, как хангыль получил распространение среди знатных женщин, предпочитавших не использовать иероглифы, знаковый блок хангыля стал зрительно удерживаться на длинной вертикали, ограничивающей его справа, вписываясь в неправильный треугольник с вертикальной правой стороной, а не квадрат, как китайский иероглиф, то есть он перестал представлять собой космограмму, предполагающую соотнесение линий иероглифа с восемью направлениями сторон света. Этот момент весьма показателен, поскольку в целом пространство в корейской каллиграфии не «стягивается» к центру: по справедливому замечанию В. Г. Белозёровой, оно подчиняется структуре пластических форм. ^{[2, с. 395]}

Корейская каллиграфия, прежде всего, выражает национальную эстетику мот («народная» в противовес китайской «аристократической» интерпретация фэнлю), призванную демонстрировать спонтанное и стихийное высвобождение духа (влияние корейского шаманизма). В каллиграфии мот предполагает видение утончённого во внешне грубом, простом, в естественной неправильности и в небольшом нарушении порядка. ^[10] Насколько мы можем судить, это нарушение проявляется в повороте оси знака, смещении одного иероглифа с оси столбца, сильном выносе горизонтального или вертикального штриха или «дефекте» расщеплённой кисти. Мот проявляется в оригинальности, игривости, в том, что непреднамеренно привлекает внимание.

Красота мот – это «красота противоположностей»: «оживлённая и спокойная, скромная и богатая, грустная и забавная…» ^{[15, с. 90]}. Та же пустота между знаками, как правило, «работает» на резкий контраст густого-разряжённого, длинного-короткого и пр. – в конечном счёте, на создание ощущения живого движения знаков. В качестве примера можно привести работу современного корейского каллиграфа Коына (рис. 4), в которой центр композиции образуется взаимодействием полупустого, словно всплывающего, иероглифа 师 и тяжеловесного, словно сползающего, иероглифа 尊. Динамика композиции усиливается смещением иероглифов левой части листа вверх, а правого нижнего иероглифа – вниз. В результате, создаётся ощущение волнообразного движения пространства листа.

Корейская писательница Пак Кённи связывает представление о красоте мот с плавными линиями. ^{[12, с. 9]}. Вероятно, тяготение к плавным волнистым линиям в корейской каллиграфии генетически восходит к китайской каллиграфической традиции, в которой они так или иначе связываются с волнистой линией в круге Великого Предела, напоминающей о постоянном взаимодействии инь и ян. Применительно к корейской каллиграфии, речь идёт не о плавных линиях скорописных стилей, поскольку, как и в уставе, в их «гладких» формах ощущается светский дух, о чём писал ещё корейский каллиграф Ким Чонхи (1786-1856) ^{[10, с. 278]} – красота мот скорее проявляется в плавных линиях несколько грубого стиля ли-шу, на основе которого тот же Ким Чонхи создал собственный стиль письма чхуса, в котором линии напоминают изгибы «ветки одинокой сосны». (рис. 5)

Связь каллиграфии с одним из наиболее древних стилей письма привносит в манеру Кима Чонхи тяжеловесность, которая, по мнению доцента университета иностранных языков Хангука (Южная Корея) Има Чхансуна, определяет самобытность корейской каллиграфии ^[15]. В тяжеловесных линиях корейской каллиграфии ощущается сила, даже напряжённость – линия как будто пробивается вперёд. (рис. 6) Эта напряжённость, вероятно, связана с грустью «неосуществлённого желания» хан, характеризующей корейское мироощущение в целом. По мнению Мина Джусика, грусть «неосуществлённого желания» и проявляется в красоте мот, где она уравновешивается радостью творчества. ^{[10, с. 268-269]}.

Другими словами, красота корейской каллиграфии ощущается во внутренней напряжённости штриха, напряжённости волнообразного движения пространства отдельного иероглифа или композиции листа в целом, которая «разрешается» через небольшое нарушение правил. Внутренняя динамика корейской каллиграфии уравновешивается предпочтением наиболее древних стилей письма, предполагающих медленное движение руки. В этой двойственности реализуется идеал фэнлю.

3. Волнообразное движение в децентрированном пространстве в японской каллиграфии.

Визитной карточкой японской каллиграфии является слоговое письмо упрощёнными иероглифами – манъёганой или хираганой (то есть каной). Письмо каной сформировалось в результате использования иероглифов для написания собственно японских слов в частной переписке, поэтому знаки максимально упрощались. По мнению профессора Осакского университета (Япония) Кадзи Нобуюки, в отличие от китайского языка, в японском языке акцент делается на частицах и вспомогательных глаголах, поскольку они позволяют выразить чувство, намерение или оценку говорящего, поэтому при письме есть тенденция связывать их со словами, к которым они относятся, что придаёт письму лёгкость и текучесть ^{[5, с. 60]}.

Поскольку кана использовалась, прежде всего, в написании японских стихов «вака», считается, что письмо каной, прежде всего, передаёт «поэтическое чувство» – это чувство в японской поэзии связывается с внезапным постижением взаимосвязанности человека и природы, чувством внутренней подчинённости всего сущего законам судьбы, и как следствие, с видением утончённой, но тоскливой красоты быстротечного, изменчивого, иллюзорного мира – чувство моно-но аварэ (основу которого составляет фэнлю). Сопоставляя категории моно-но аварэ и хан, корейский исследователь Чо Ёхан отмечает, что «тогда, как в случае хан бессилие от того, что не можешь выместить весь гнев, превращается в сожаление, в случае с моно-но аварэ согласие с суетливостью жизни формирует вымещение определенных чувств», то есть в моно-но аварэ нет чувства гнева ^{[15, с. 27-33]}.

Знаки каны символизируют текучесть мира, поэтому письмо каной традиционно ассоциируется с потоком воды, когда линии знаков волнообразно перетекают друг в друга, создавая определённый ритм и чувство. В отличие от китайской каллиграфии иероглифами, японская кана пишется кистями, по форме напоминающими веретено, поэтому линии становятся более декоративными, напоминающими «листья ивы». ^{[6, с. 348]} Акцент смещается в чувственную сторону красоты фэнлю.

В японской литературе моно-но аварэ пересекается с понятиями саби и ваби – умиротворением одиночеством. Мацуо Басё (1644-1694) называл сердцем поэзии понятие саби, выражающееся в ощущении собственной обнажённости перед лицом мира. Через хайку он создаёт буддийское ощущение того, что «пустота есть видимый мир» и «видимый мир есть пустота», и это чувство предполагает отречение от всего мирского, наслаждение бедностью и честностью, то есть ваби ^{[15, с. 27-33]}. Вероятно, отсюда проистекает стремление японского искусства к «сжатию»: сокращению стихов до трёхстишия, иероглифов до знаков каны, предпочтение скорописных стилей и пр.

Важнейшую роль в японской каллиграфии играет «избыточная пустота» ёхаку. Создать ощущение «расширения пустоты» – важнейшая задача каллиграфа. При написании японских стихов, для этого он использует наклонные, часто дугообразные оси столбцов, выносит последние знаки текста в отдельный столбец, который композиционно подчиняется соседнему столбцу и пр. Знаки каны словно выплывают из тумана, порывая с трёхмерностью (сложностью!) китайских иероглифов. (рис. 7)

Отметим, что со второй половины ХХ в. со стороны западных каллиграфов наблюдается активный интерес к «избыточной пустоте» ёхаку, но, как правило, им не удаётся создать ощущение «расширения пустоты»: вместо этого, формально освобождается большая часть листа. Знаки перестают проявлять «непроявленное», одно престаёт выражаться через другое, и, как следствие, даже цветовое сочетание иньского чёрного и янского красного теряет смысл. (рис. 8)

Если анализировать композицию свитков с иероглифами, в большей степени связанных с китайской каллиграфической традицией, бросается в глаза, что пустота ёхаку не столько «расширяется», сколько «течёт» вниз, даже если сравнивать её с пустотой свитков, написанных каной. (рис. 9) Вероятно, это связано с тем, что в свитках с иероглифами (обычно, на них написаны китайские стихи) нет того эмоционального накала, а, значит, и глубокого покоя (как того требует двойственная природа фэнлю), которые есть в стихах «вака». Оси столбцов выровнены. «Течение» пустоты образуется за счёт смещения знаков смежных столбцов вверх и вниз относительно друг друга, образования групп иероглифов, соподчиняющийся по размеру, выбора сокращений иероглифов по образуемому силуэту и пр. (рис. 10) Тем не менее, в японских свитках, написанных иероглифами, проявляется красота быстротечного и изменчивого мира.

В качестве промежуточного вывода отметим, что пространство японской каллиграфии принципиально де-центрировано: знаки или «опадают», как листья, или «взлетают», как стая гусей. Насколько мы можем судить, акцент смещается в сторону движения белого: между столбцами иероглифов или сквозь утончённо-ослабленные линии каны.

В отличие от западной каллиграфии, дальневосточное письмо, прежде всего, формирует эстетику движения. По справедливому замечанию В. Г. Белозёровой, скорость движения кисти раскрывает философию времени автора. ^{[2, с. 71]} В Китае ценится способность гармоничного объединения разных скоростных режимов (влияние даосизма), в Корее акцент делается на «медленных» стилях, передающих опыт общности традиции (влияние конфуцианства), а в Японии – наоборот, на «скорописных» стилях, ведущих к уникальной раскрепощённости личности (влияние буддизма). Отношение к скорости движения кисти меняется также от эпохи к эпохе, поэтому одной из задач каллиграфа является передача духа времени в контексте каллиграфической традиции конкретного региона.

Вывод

Как только мы начинаем понимать каллиграфию как пространственно-временное искусство, возникает вопрос, какую эстетику должно выражать движение в современной западной каллиграфии. Здесь мы не можем напрямую использовать опыт дальневосточного письма хотя бы потому, что он отсылает к конкретным религиозным традициям, не укоренённым на Западе. Однако сама идея того, что каллиграфия является, прежде всего, духовной практикой, на наш взгляд, соответствует ценностям современного общества, проявляющего интерес к абсолютной середине, «которая по контрасту со всеми вымученными и мучительными крайностями, начинает больше дразнить» ^[17]. Будем ли мы искать эту середину, стремясь примирить нравственность с жизнью, сказать трудно, но опыт Китая, Кореи и Японии учит тому, что «...глубочайшая мудрость мира растворена в чистой актуальности быта», и, «пребывая в этой уместности живой жизни, мы не столько находим истину, сколько ходим по ней...» ^[8], а значит, письмо разворачивается в горизонтальной, а не вертикальной плоскости, связывается с телом, а не машиной или эффективным инструментом, пишется на досуге из чистого интереса, а не по особому случаю и напоказ, – словом, символически связывается с движением самой жизни.