«Революция сложных звуков» Тристана Мюрая

Литвинова Ольга Александровна аспирант, кафедра теории и истории музыки, Астраханская государственная консерватория 414038, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Хибинская, 6, оф. 23 Litvinova Ol'ga Aleksandrovna post-graduate student of the Department of the Theory and History of Music at Astrakhan State Conservatory 414038, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Khibinskaya, 6, of. 23 litola@rambler.ru Другие публикации этого автора

Свои эстетические взгляды знаменитый французский композитор, один из основателей спектральной музыки Тристан Мюрай раскрывает в ряде теоретических работ. Среди них назовем: «Революция сложных звуков» / «La revolution des sons complexes» (1980), «Спектры и спрайты» / «Spectres et lutins» (1982), «Вопросы, нацеленные на решение проблем» / «Questions de cible» (1988), «Размышления» / «After-thoughts» (2000). В своих статьях автор выступает против преобладающих в русле академической музыки второй половины ХХ века серийной техники, неоклассических и неоромантических тенденций, а также против слепого эксперимента авангардных течений и поп-арта 1970-1980-х годов. Следует указать, что Т. Мюрай не пытался противопоставить свой композиторский метод уже существующим теориям и направлениям в музыке ХХ века, он активно боролся с влиянием сериализма (комбинаторными теориями) в целом. При этом, также можно сказать, что метод Т. Мюрая стал антиподом метода Д. Кейджа. Концептуальная теория, приверженцем которой был американский композитор, ставит под сомнение саму природу музыки и ее функции. Д. Кейдж стал использовать в своих композициях элемент случайности и «слепого» эксперимента, Т. Мюрай же настаивал и настаивает на том, что в музыке все уже закономерно и изначально заложено в самом звуке. Также Т. Мюрай выступает против опытов с инструментами (препарирование и т.д.). В одной из своих статей он говорит о том, что это разрушает прямое назначение инструмента и его образ. Все указанные статьи демонстрируют эстетический подход Т. Мюрая к пониманию спектрального метода: он рассматривает проблему коммуникации композитора и слушателя, затрагивает вопросы трактовки и осознания таких понятий, как форма, гармония, мелодия, интересуется возникновением новых звуков (из звуков природных явлений, народной музыки и т.д.).

Укажем на то, что эстетические позиции Т. Мюрая, относящиеся к трактовке явления «спектральный метод», формировались в литературном наследии композитора достаточно долго. Так, одна из первых статей Т. Мюрая, которая и стала объектом исследования в данной статье, — «Революция сложных звуков» — написана в 1980 году ^[6]. В ней автор рассматривает эстетику возникновения новых звуков, использование ранее неизвестных технологий (компьютеров, синтезаторов и т.д.) в создании музыкального опуса на примере собственных произведений («Территория забвения» / «Territoires dе l'oubli» (1977)), а также сочинений современников и единомышленников (среди прочих — «Периоды» / «Periodes» (1974) для семи музыкантов Ж. Гризе).

Эта работа впервые была издана в Сборнике статей, посвященном международным летним курсам новой музыки в Дармштадте. В начале статьи Т. Мюрай размышляет об эволюции в современной музыке в целом, о возникновении нового мира звуков, поднимает следующие вопросы: почему и из-за чего меняется музыкальный язык, как современное искусство трактует понятия «звук», «тембр», «гармония»? Автор также уделяет внимание проблеме возможности анализа звука с помощью новейших компьютерных технологий, высказывается о существовании колебания и о заблуждении в понятиях «абстрактное понимание музыки» и «слуховое восприятие музыкального произведения». Конечно, в большей степени, статья посвящена электроакустическим техникам и способам применения их в создании произведений. Рассуждения Т. Мюрая «о новых звуках и звуковых формах» очень схожи с теоретическими работами К. Штокхаузена. Отечественное музыкознание также уделяет внимание вопросам электронной музыки, к примеру, известна статья «Заметки об электронной музыке» Э. Артемьева ^[1], в которой автор рассматривает эстетический аспект синтеза звука и звукового спектра.

Т. Мюрай считает, что во второй половине ХХ века возник совершенно иной мир звуков. Размышляя в своей статье о месте композитора в эволюции музыки, Т. Мюрай пишет, что в последнее время произошли изменения в мышлении не только самих композиторов, но и исполнителей, и слушателей, а также об обновлении инструментальной исполнительской техники. В связи с этим, он мыслит о необходимости пересмотра традиционных композиционных приемов. Изучая звук в целом, Т. Мюрай отмечает, что человек (композитор, исполнитель, слушатель) слышит не то, что он видит в партитуре, поскольку звук неустойчив и постоянно изменяется в пределах собственного звучания: он «…не является стабильной сущностью. К сожалению, традиционные обозначения могут заставить думать о том, что наша музыкальная традиция предполагает прямое соответствие между символом и фактическим звуком, но звук, по существу, не может быть повторен в точности. Он также изменчив в пределах своей собственной уникальной продолжительности жизни» ^{[6, р. 121]}. Автор указывает на исследовательские заблуждения в традиционной характеристике звука. Здесь можно процитировать самого Т. Мюрая: «…прежде, чем описать звук, описывают его “параметры” (тембр, регистр, громкость, длительность), которые являются более реалистичными в соответствии с физической реальностью и ее восприятием» [там же, р. 123]. Такой метод анализа дает возможность автору музыкальных сочинений более точно работать со звуком, разрабатывать новый композиционный метод, основанный на его анализе.

В целом же, в этой статье Т. Мюрай касается следующих позиций:

1. влияние электроакустической техники на создание нового звука, то есть написание композиции с помощью студийной техники;

2. новый взгляд на свойство звука — новые способы создания звука;

3. использование обертонов;

4. обогащение композиционной техники с помощью новых звуковых материалов, к примеру, таких как шум, ударные инструменты.

Рассмотрим некоторые из перечисленных позиций Т. Мюрая несколько подробнее.

Т. Мюрай говорит о влиянии электроакустической техники на создание звука как стабильной единицы, и что в конце ХХ века при использовании электронных носителей можно самому создать звуки любой длительности и стабильности. Размышляя о неограниченном влиянии электроакустической музыки на мышление человека при написании и восприятии музыки, автор называет такие имена, как П. Шеффер, Д. Лигети, К. Штокхаузен, а также рок-группу «Pink Floyd» в числе первых, кто использовал эти новые возможности в своем творчестве: они, как первопроходцы, не побоялись применить электроакустические средства и звуки из-за непонятности и отчужденности. Становится возможным, по замечанию Т. Мюрая, «…получить доступ в глубину звуков, и по-настоящему лепить звуковой материал» [там же, р. 123]. Мысли, изложенные в данной работе Т. Мюрая, свидетельствуют о том, что эстетика спектрального метода построена на возможном избегании каких-либо ассоциаций с музыкой предыдущих столетий. В частности, — с использованием методов организации и развития музыкального материала, но при этом вполне совместима с традиционными идеями композиционного письма, такими как внутренне организованное единство и логика развертывания материала, благодаря этим условиям музыкальная ткань воспринимается как едино целое. При общей видимой связи с традиционным письмом, все же есть различие. Спектральный метод имеет определенные стадии развития звука-импульса по своим специфическим законам, то есть главным становится внутреннее развитие музыкального материала, включая все параметры — частоту, интенсивность, продолжительность, пространство.

Рассуждает Т. Мюрай и о том, что новые звуки и созвучия — это понятия средние между гармонией (то есть аккордом) и тембром, и поэтому нужны новые принципы их организации, поскольку музыкальная теория предыдущих лет просто не учитывала промежуточные состояния (внутреннее развитие). Т. Мюрай считает, что возможности акустического анализа стирают грань между традиционными понятиями, делая их равными. К таким можно отнести ритм и частоту, тембр и гармонию. Звуковой материал, полученный в результате такого анализа, становится прообразом музыкальной композиции.

Композитор раскрывает свою идею обогащения композиционной техники с помощью новых звуковых материалов, к примеру, таких как шум. Конечно же, теория шума уже затрагивалась в научных работах: так, в своем манифесте (который был написан 1913 году) «Искусство шума» Л. Руссоло — известный итальянский художник, композитор, поэт-футурист — рассуждал о том, что современная музыка вращается в маленьком круге инструментария, возможности которого уже веками исчерпаны и ограничены. Он акцентировал внимание на необходимости использования звуков города (рев машин, звуки заводов и фабрик, голоса людей, рыки зверей и т.д.), мечтал об изменении представлений о музыке в целом. Л. Руссоло в указанном манифесте предлагал композиторам направлять творчество в сторону обогащения звуков ритмами шумов, заменять ими существующие звуки и ритмы, а также настаивал на том, чтобы молодые композиторы исследовали шум, сравнивали его с музыкальным звуком и выявляли их общие свойства. Для создания новых звуков он предлагал создавать оркестры из новых инструментов, разработкой которых сам и занимался: «Главный тон может быть подчеркнут множеством тонов и полутонов, которые следует предусмотреть в конструкциях, имитирующих шумы» ^[3]. Л. Руссоло требовал отказа от традиционных инструментов, потому что их звуки чужды человеку, в отличие от шума, который сопровождает его на протяжении всей жизни: «Пока же отвратительное блюдо музыки стряпается из монотонных ощущений и идиотских религиозных переживаний слушателей, по-буддистски пьяных от повторения в сотый раз своих снобистских второсортных экстазов» [там же].

 Идеи Л. Руссоло были продолжены и воплощены Д. Кейджем, который препарировал фортепиано так, чтобы инструмент звучал как полноценный оркестр, тщательно выписывая, каким образом необходимо подготавливать инструмент; все это он заносил в таблицы, предпосланные партитурам. Его требования к исполнителям — чтобы они добивались «…хорошего резонанса, чтобы все призвуки, окрашенные шумы и звуковые краски… были ясно слышны и ярко окрашены» ^{[2, с. 34]}. Такими в наследии Д. Кейджа предстают произведения «Прелюдия и медитация» (1944), «Опасная ночь» (1944), «Музыка для Марселя Дюшампа» (1947), «Сонаты и интерлюдии» (1948).

В отличие от концепций Л. Руссоло и его последователей, Т. Мюрай не требует отказываться от традиционного звука, оркестра и инструментария. Он предлагает расширить наблюдения за инструментами, которые сами по себе вибрируют, резонируют и издают шум. Т. Мюрай стремится обогатить существующий акустический мир «промежуточными» звуками, используя новаторское исследование звука, совмещая его с традиционным. Эти принципиально новые звуки влияют на создание «промежуточного» состояния, а также интеграцию шума и инструментальных звуков, поскольку музыкальные системы прошлого не учитывали этого состояния из-за отсутствия возможностей электроакустического анализа. «Сложные звуки, образуются в результате из звуков и вибрации инструментов» — отмечает Т. Мюрай ^{[6, р. 122]}. Говорит он и о необходимости добавления в классический оркестр ударных инструментов как единственных поставщиков шума. Так, заметно усилена роль ударных в его произведении «Семь слов» / «Les sept Paroles» (1986-1989) для смешанного хора и камерного оркестра. Если в «классическом» оркестре было 4 группы всех инструментов, то у Т. Мюрая в произведении применяются 4 группы только ударных.

Композиторы XX века часто использовали в своих сочинениях не только препарированный рояль, но и расширенные возможности звучания флейты (вспомним хотя бы так называемую «амплифицированную» флейту Д. Крама, применяемую им в опусе «Голос кита» / «Voice of the Whale» (1971) для электрифицированных флейты, виолончели и приготовленного фортепиано). Новаторский характер этих работ позволяет использовать новые методы сочинения произведения. Так, например, Т. Мюрай написал пьесу «Неотвеченные вопросы» / «Unanswered Questions»^[1] (1995) для флейты соло, в которой мелодия вытекает из гармоник флейты. На протяжении произведения Т. Мюрай развивает основную тему, небольшую по диапазону, и подвергает ее изменениям, пока она не достигает кульминации. При этом, стоит указать, что именно использование мультифоник (гармоник) придает скромной и скупой (на первый взгляд) теме красочное звучание. Среди традиционных способов работы с темой можно назвать интонационные перестановки, ритмические вариации, а среди новых методов развития музыкального материала особым является использование мультифоник (полученные путем игры глиссандо) как полноценного звука. Этот прием позволяет плавно переходить от одного звука к другому и применяется при завершении музыкальных фраз, тем самым, намекая на то, что вопросы остались без ответа.

Еще один аспект рассматриваемой статьи Т. Мюрая раскрывает способ создания звука с помощью студийной техники и использования приемов на ней. Существуют и новые приемы инструментального письма, которые были реализованы благодаря технике и компьютерному анализу звука: фильтрация, реверберация, частотная модуляция. Стоит отметить, что такие же мысли высказывал К. Штокхаузен, который разделял музыку на электронную и инструментальную, при этом, в своих произведениях искал возможность их взаимодействия и соединения. Он предлагал рассматривать звук и тембр как более мелкие составляющие музыки, а также учитывать пространство вокруг слушателя и расстояние распространения звука до слушателя (этот подход представлен в его опусе «Контакты» / «Kontakte» (1960) для электроники). К. Штокхаузен изучал ряды Фибоначчи, алгоритмы и создавал на их основе партитуры, а в отличие от него, Т. Мюрай «заходит» дальше — он выстраивает всю композицию на обертонах. И использует, соответственно, иные компьютерные программы.

Так, композитор описывает процесс создания звука с помощью студийной техники (компьютерных программ) в аннотации к произведению «Память / Разрушения» / «Mémoire / Erosion» (1976) для валторны и 9 духовых и струнных инструментов (флейта / альт флейта, гобой / английский рожок, кларнет, фагот, 2 скрипки, альт, виолончель). Согласно словам Т. Мюрая, композиция рождается из наблюдений электронного процесса классической «петли обратной связи»: используется установка, включающая два магнитофона (отставленных друг от друга на точное расстояние) и ленту, «проходящую» между ними. Процесс сочинения данного спектрального опуса Т. Мюрай более подробно характеризует следующими словами: «Две ленты (имеются в виду магнитофонные ленты. — О.Л.) соединены с помощью магнитной петли, идущей от одной к другой: первая лента записывает звуки, а вторая через несколько секунд перезаписывает этот пласт и возвращает эти звуки на начало; звуки вводятся и смешиваются до бесконечности. Через некоторое время они искажаются, подвергаются своеобразной “эрозии”, копируются и переписываются» ^[5]. В таком процессе появление новых звуков теоретически бесконечно. Имитации постоянно меняются для выравнивания, репродукции, разделения, отклонений внутри самого звука. Таким образом проявляется динамический принцип работы, такой как энтропия (превращения, поворот), стремящийся вернуть музыку к шуму.

Следующим аспектом в своей статье Т. Мюрай рассматривает использование обертонов как основного компонента при создании музыкальной композиции. Спектры духового инструмента состоят из нечетных обертонов; гармонический ряд — это один недостающий спектр из трех обертонов и т.д. С этой точки зрения, можно применить различные «фильтры», которые будут выбирать только определенные компоненты и будут нацелены на гармонический ряд по-разному (например, фильтр применяется к определенной части спектра). По мнению Д. Шутко, «Концепция спектральной музыки представляет собой, прежде всего гармоническое письмо: а) гармонические комплексы выступают как способ организации звуков музыкальной ткани система склада; б) гармонические комплексы в сопряжении друг с другом могут быть оценены логически как устойчивые-неустойчивые, сильные-слабые, опорные-неопорные» ^{[4, с. 22]}.

 Известно, что в рамках деятельности IRCAM, в большинстве случаев, композитор и звукоинженер совместно работают над произведением. Композитор избавляется от необходимости вникать во все технические детали, и получает долгожданную возможность заниматься своим прямым делом — сочинением музыки. Используя любого рода инструменты, технические средства и акустические идеи, автор попадает в зависимость от информации, поставляемой ему акустикой: он не может с ней не считаться, не может пройти мимо нее.

^[1] Пьеса написана в память о композиторе Д. Тронцине.