Преодоление коммерциализации джазовых лейблов средствами цифровых технологий стриминга музыки

Шак Фёдор Михайлович кандидат искусствоведения доцент, заведующий кафедрой звукорежиссуры, Краснодарский государственный институт культуры 350072, Россия, г. Краснодар, ул. 40-Летия победы, 33 Shak Fedor Mikhailovich PhD in Art History Associate Professor, Head of the Department of Sound Engineering, Krasnodar State Institute of Culture 350072, Russia, g. Krasnodar, ul. 40-Letiya pobedy, 33 fedorshak@gmail.com Другие публикации этого автора

В середине XX столетия баланс мировых экономических институтов стал меняться в сторону формирования транснациональных корпораций, оказавших особое влияние на специфику издания музыкальных записей. Преобразования, произошедшие с музыкальным рынком, помимо прочего, оказали существенное влияние на коммерциализацию джаза. Одним из значимых вопросов, зачастую ускользающих от внимания как отечественных, так и западных исследователей, следует назвать художественную перестройку джазовой музыки, диктуемую капиталистическим рынком. Сам процесс коммерциализации и упрощения материала, импровизаций и структуры джазовых номеров зачастую объясняется в далёких от конкретики, порой субъективно-эмоциональных категориях. Музыковеды и критики склонны указывать на внутренние изменения, происходящие внутри самого джаза, игнорируя при этом влияние на творческий процесс и мышление музыкантов особенностей экономики, художественной политики и сферы администрирования.

В периоде между 1920 по 1950 г. джаз был подвержен двум разнонаправленным тенденциям. Вплоть до начала Второй мировой войны он функционировал в преимущественном симбиозе с массовой музыкой. Затем, в период становления бибопа (1940-е г.), последовало усложнение языка, выразительных средств и художественных приёмов, переведших джаз в плоскость более элитарных разновидностей музыкальной культуры. Вместе с этим данный эволюционный импульс вошёл в очевидное противоречие с коммерческими устремлениями музыкального бизнеса. Рыночные интересы представителей звукозаписывающих лейблов и продюсеров стали преобразовывать содержательную структуру джазовых стилей, адаптируя последние под новый коммерчески детерминированный порядок. Было бы преувеличением утверждать, что происходящее перечеркнуло бытие подлинно инновационной музыки, но, безусловно, описываемые процессы внесли в джазовую эстетику ряд деформирующих свойств.

В 1960 — 1970-е транснациональный звукозаписывающий бизнес оставался по преимуществу американским. Исключением из правил выступал крупный игрок Philips / PolyGram, имевший европейские корни. В 1980-е на рынке появляются японские концерны и немецкий издатель Bertelsmann (BMG). В дальнейшем последовала череда различных поглощений и объединений, приведших к ещё большему укрупнению корпоративного звукозаписывающего сектора. Согласно статистике, приводимой специалистом по экономике и истории рок-лейблов Дж. Броувеном, к 1967 году американская музыкальная индустрия впервые вышла на продажи аудионосителей объёмом в 1 млрд долларов. Для сравнения: в 1920-е годы прибыль варьировалась от 100 до 70 млн в год. В период Великой депрессии она колебалась в диапазоне с 6 (1933) до 13 (1937) млн. Затем, с каждым десятилетием, продолжался экспоненциальный рост. Рубеж в полмиллиарда долларов был преодолён в 1958 году, а в 1969-м прибыль составила сумму порядка 1, 2 миллиарда^[1,p.484].

Приведённые статистические данные весьма симптоматичны. Именно в 1960-е не только модернистский джаз, но и проникнутая коннотациями свинга поп-музыка Америки с присущим ей зрелым мелодизмом, значительными идейными прогрессиями в аранжировках (Ф. Синатра, Н. Коул, Б. Кросби) уступают место новому явлению, авторитарно пытающемуся стать доминантным во всей массовой музыке — рок-культуре.

Осмысление джазовой истории в призме социокультурных процессов с необходимостью диктует предположение, согласно которому джазовое стилеобразование опосредовалось изменениями в области экономических трендов. Два весьма дискуссивных направления джаза, представляющих собой своего рода компромисс в объединении элементов джазового языка и эклектичной массовой культуры — фьюжн и джаз-рок,стали не только эволюционными ступенями развития стилевого генеза импровизационной музыки, но также попытками корпоративных бонз хоть как-то вписать скверно продающийся джаз в рамки новых рыночных реалий. Именно в 1960-е годы, на фоне обретения рычагов контроля над музыкальным рынком транснациональными игроками, джазовая музыка превращается в нечто излишнее, мешающее деловым людям делать свой «нормальный» и «прибыльный» бизнес. Кадровый потенциал крупных звукозаписывающих компаний был основательно просеян. В 1960-е там встречались люди, готовые волюнтаристски отстаивать художественные ценности. Среди таковых специально выделим продюсера Дейва Декстера, пришедшего в индустрию из джазовой критики. Декстер был одним из авторов, регулярно писавших для первого в США джазового журнала Downbeat. Работая в Capitol, он защищал многие джазовые проекты, содействуя не только их продвижению, но и насыщению популярной музыки джазовыми идеями. Декстер волюнтаристски препятствовал английскому музыкальному экспорту в виде группы The Beatles, а впоследствии, после ухода из Capitol, написал о ливерпульской четвёрке несколько весьма ехидных эссе. К сожалению, к 1970-м подобные Декстеру апологеты джаза начали вытесняться из издательского бизнеса. Корпорациям нужны были мыслящие категориями прибыли управленцы-технократы. Оптимизируя издательскую политику,они, повсеместно отказываясь от джаза, заменяли его пересекающимся с семантикой популярной музыки суррогатом.

Для конкретизации процессов коммерциализации издания джазовой музыки в 1960-еобратимся к историческим особенностям функционирования ряда значимых звукозаписывающих лейблов.

Созданный А. Лайоном и его коллегой М. Маргулисом лейбл Blue Note демонстрировал взвешенную издательскую политику. В каталог данной фирмы входил как джазовый мейнстрим, так и работы, корреспондирующие с авангардистскими содержаниями. В частности, BlueNote выпустили несколько альбомов основателя фри-джаза О. Коулменаи ряд значимых проектов выдающегося постбопового пианиста, ученика П. Хиндемита, Э. Хилла. Сам Лайон считал необходимым поддерживать неформатную поисковую музыку. Он осознавал невозможность добиться рентабельности при выпуске сложных работ прогрессивно мысливших музыкантов, но всё равно продолжал издавать подобный материал, трактуя это как личный долг джазовой культуре. В 1966 г, после смены фактического владельца,Blue Note меняет художественную политику. В каталогах фирмы появляются многочисленнее коммерчески ориентированные записи. После дальнейших корпоративных поглощений BlueNote уходит с рынка. Произошедшее в 1985 году воскрешение лейбла будет рассмотрено немного позднее.

Политика другого джазового игрока, созданного в 1967 году Кридом Тейлором лейбла CTI Records, основывалась на многочисленных и, надо сказать, благосклонно принятых рынком попытках сделать джаз более доступным массовой аудитории. Ярким примером продюсерского почерка К. Тейлора следует назвать записи У. Монтгомери, Ф. Хаббарда, Д. Бенсона 1960—1970 г., в рамках которых собственно джазовые элементы смешивались с идейным полем лёгкой инструментальной музыки и тематизмом эстрадных шлягеров. На первый взгляд, всё сделанное Тейлором можно оценить в позитивном ключе. Ведь он пытался, пусть даже в искажённом рыночным целеполаганием виде, сохранить непрерывность издания джаза, дать работу и контракты музыкантам, привлечь новую публику. Устремления Тейлора в самом начале его карьеры отличались от того, к чему он пришёл в более поздние годы. Именно этот человек в 1960 г. инициировал запуск лейбла Impulse, издавшего львиную долю поздних записей Джона Колтрейна, чьи работы по сей день остаются одним из наиболее значимых художественных достижений джаза. Очевидно, что между появлением Impulse в 1960-м и CTI в 1967г. в джазовом бизнесе произошло нечто деструктивное. Условия издания музыки стали другими. Рынок начал неявно вмешиваться в содержательные градации музыки, заставляя продюсеров делать акцент на конформистских и стандартизированных музыкальных текстах.

Детище апологета джазовой музыки Нормана Гранца Verve имело столь же неоднозначную историю. В 1961 г. Гранц, сделавший многое для того, чтобы представить миру имена Э. Фицджеральд, О. Питерсона, Д. Пасса, продаёт контрольный пакет акций лейбла Verve крупному корпоративному игроку MGM. Сразу же после этого в Verve приходит рассмотренный выше Крид Тейлор, после чего каталог лейбла стремительно наполняется большим объёмом доступного широкой аудитории материала. В 1970-е Verve переживает ещё одно поглощение. Став частью конгломерата Universal Music Group, он надолго перестаёт издавать джазовые пластинки.

У транснационального бизнеса оставался один весомый метод, позволявший окончательно подчинить себе независимых издателей. Крупные корпорации имели возможность воздействовать на основные каналы сбыта музыкальных записей. Они контролировали розничные и оптовые сети продажи пластинок, а подчас попросту владели последними. Независимые фирмы в отдельных случаях соглашались воспользоваться услугами в сбыте записей, однако все эпизоды подобного сотрудничества строились на выдвижении корпоративным сектором совершенно кабальных условий, не оставлявших независимым фирмам возможности выхода на минимальные показатели прибыльности. Корпорации требовали за посреднические услуги входа в сети дистрибьюции носителей значительный процент с прибыли. Вследствие этого затраты на поддержку некоммерческих музыкальных инициатив в лучшем случае возвращались издателю на бесприбыльной основе, не позволяя нарастить оборотные средства для собственного развития и поддержки смелых творческих начинаний.

Весьма показательным можно назвать и процесс возвращения некоторых впавших в вынужденный анабиоз джазовых компаний. В 1985 г. была возобновлена деятельность лейбла BlueNote, к которому скоро добавился упомянутый нами ранее Verve. Реинкарнация джазовых компаний зачастую мотивировалась всё теми же сбытовыми резонами. Дело в том, что к 1983-1984 г. пластинки и компакт-кассеты начал теснить новый носитель — компакт-диск. Первые проигрыватели компакт-дисков оставались весьма дорогостоящими устройствами. К примеру, вышедшая в 1982 г. модель Sony CDP-101 оценивалась в сумму порядка 730 долларов по высокому «рейгановскому» курсу американской валюты. Позволить себе столь весомые покупки могла в первую очередь респектабельная аудитория. Владельцев фешенебельного Sony CDP-101 или аналогичных моделей от Denon и Hitachi с очевидностью мало интересовала популярная музыка. Как справедливо отметил размышляющий о специфике CD-формата Д. Сибрук, «высокотехнологическая новинка позволила поднять стоимость альбома примерно с девяти долларов до <…>шестнадцати несмотря на то, что компакт-диски в скором времени стало производить дешевле, чем виниловые пластинки» ^{[2, c. 29]}.

Спровоцированный появлением компакт-диска новый рынок сбыта не давал покоя крупным корпоративным игрокам. Поступательно реконструируя логику их действий, мы увидим, как классическая музыка и джаз превратились в представляющие интерес для транснационального бизнеса объекты. Предприниматели осознали, что после бездумной погони за прибылями, обернувшейся невероятным перенасыщением рынка 1970-x поп-музыкой, следует диверсифицировать предложение, введя в него на новых правах и с привлечением более агрессивных маркетинговых механизмов серьёзные жанры.

Наблюдалась весьма непривычная картина: некоторые структурированные в популярном ключе записи классического репертуара стали пользоваться впечатляющим успехом и продаваться тиражами, не уступающими молодёжной поп-музыке. В русле данной проблемы весьма продуктивно высказался Р. Снукер, обративший внимание на «успешный маркетинг трёх теноров — П. Доминго, Х. Каррераса, Л. Паваротти, чьи сольные диски <…> имели большой успех у публики и колоссальные объёмы продаж» ^{[3, p. XIII]}.

В джазе существовали музыканты, сумевшие остаться незатронутыми процессами коммерциализации. Правда, добиться этого им удалось ценой раннего ухода из жизни. К таковым, в частности, принадлежит и Джон Колтрейн, чьи предсмертные записи 1960-x годов опосредовали многие процессы культуры своего времени, оставшись при этом не задетыми рынком, существующим по своей имманентной логике явлением.

В отличие от Колтрейна Майлз Дэвис не смог избежать всей полноты коммерциализации, поскольку его работы, выполненные после 1970 года, демонстрировали систематическое опрощение в угоду интересам рынка. Дэвис не был философом и социальным теоретиком. Наблюдая за рыночными успехами своих подопечных Чика Кориа, Хэрби Хэнкока и Джона Маклафлина, каждый из которых за счёт апелляции к рок-эстетике сумел влиться в стихию рынка, музыкант понимал: остаться один на один с парадигмой акустического бибопа — значит самоустраниться на арьергардные позиции. Именно поэтому последние двадцать лет карьеры Дэвиса (1970-1980 гг.), являющие собой беспринципное упрощение эстетики до того уровня, на котором с позиции выпускающих продюсеров могла быть достигнута гарантированная окупаемость, представляют собой практически сплошное художественное фиаско.

К сожалению, джазовое искусство было лишено защитных механизмов, позволявших тем или иным образом блокировать давление со стороны рынка. Единственным явлением, выступившим против унификации, диктуемой транснациональными корпорациями, оставался фри-джаз. Вопрос о том, какую цену должен заплатить индивид за то, чтобы слушать фри-джазовую музыку, исключение коммерческой составляющей из которой было достигнуто за счёт форсирования алеаторического хаоса, переходящего в прямой звуковой терроризм, пожалуй, остаётся темой для отдельного исследования.

Несмотря на очевидные проблемы, связанные с коммерциализацией значительного объёма джазовой музыки, новый век предъявил прецедентные новации, указавшие на возможность преодоления сложившихся проблем. В конце нулевых связанные с IT-бизнесом компании внедрили новый казавшийся экзотичным и нежизнеспособным метод распространения информации — цифровую дистрибуцию музыкального контента, осуществляемую средствами сети интернет. Начало инициативе было положено сервисами ITunes и Spotfly, предложившими покупку записей в цифровом виде. Характерно, что степень значимости формирующейся постнеолиберальной цифровой парадигмы первыми оценили междисциплинарно мыслящие экономисты. Трудно подобрать более точные аналогии высказыванию, сделанному П. Мейсоном, согласно мнению которого информационные продукты находятся в глубочайшем конфликте с рыночными механизмами, а цифровая революция позволяет «производить и потреблять знания вне каналов, созданных в эпоху промышленного капитализма» ^{[4, с. 54]}. К сожалению, глобальность переворота, спровоцированного развитием сервисной и интерфейсной базы цифровых музыкальных клиентов, не была по достоинству оценена искусствоведами и музыковедами.

При поверхностном взгляде цифровая революция производила впечатление очередного технологического рывка, создавшего условия для реорганизации механизмов потребления музыкального контента более форсированным, мобильным способом. В действительности подобное представление наделено изрядным формализмом, поскольку развитие цифровых сервисов есть нечто большее, а именно — первый за всю историю коммерческой звукозаписи шаг к уравниванию возможностей крупных и мелких издателей, работающих в отрасли.

Меломанам, филофонистам и знатокам музыки хорошо известно понятие «каталожная запись». С самого начала развития коммерческой звукозаписи и вплоть до середины 2000-x годов значительный объём художественно самостоятельной музыки — авангарда, современной композиции, неортодоксального джаза и арт-рока — существовал в резервации каталогов. Выдающиеся образцы музыкального искусства отвергались рыночной инфраструктурой, издаваясь малыми, никому не известными звукозаписывающими лейблами. Следует предположить: подобная музыка, будучи известной и доступной к ознакомлению лишь единицам, попросту не существовала.

Цифровая дистрибуция уничтожает понятие каталожного материала. Отныне малые звукозаписывающие лейблы, отстаивающие независимые авторские принципы построения творческого дискурса, имеют уравнённые с крупными звукозаписывающими мейджорами возможности, уступая последним лишь в области бюджетов на продвижение. Скорость, с которой начало развиваться издание некоммерческой музыки после 2010 г., обнадёживает. Достаточно сказать о том, что за фиксацией изменений, происходящих в данной сфере, не поспевают академические исследования. В тематических сборниках академических статей под редакцией К. О`Хары, Б. Брауна ^[5], Дж. Хэммилтона ^[6], А. Кримса ^[7], Т. Тейлора ^[8], а также единственном в своём роде отечественном исследовании Ю. Стракович ^[9] было уделено внимание цифровым сетям и их роли в публикации музыки. Данные работы в силу времени своего выхода не успели отразить более новое преобразование цифровой среды, а именно — развитие стриминга, которое, судя по совокупным признакам, образует ещё одну значимую надстройку доступа к музыке.

Стриминг представляет собой уход от парадигмы владения музыкальным носителем (компакт-диском, пластинкой или цифровым файлом), конституированным в качестве овеществлённого товара, в пользу интерактивного доступа к музыкальному контенту. Через специализированный интерфейс мобильного устройства, сетевого плеера или компьютера пользователь получает временный доступ к трансляции музыкального произведения, он не покупает носитель, но оплачивает информационную услугу (интерактивную подписку), дающую право интерактивного доступа к практически любому мыслимому музыкальному материалу.

Исследования Звукозаписывающей ассоциации Америки (RIAA) показали резкое увеличение стриминговых услуг в 2016 году, происходящее в ущерб классическим (диски, винил) и цифровым (файлы) методам распространения ^[10]. Очевидно, что стриминг не только станет основной трансляционной технологией доступа к музыке на ближайшие 20-30 лет. Стриминг стимулировал появление бизнес-моделей, позволяющих издавать смелые творческие начинания, актуализируя при этом возврат к схеме «искусство ради искусства».

Безусловно, утвердительно говорить об исключительной благостности результатов цифровой революции пока рано, что обуславливается новизной явления, но всё же имеет смысл указать на следующие значимые тенденции. В качестве примера таковых выделим деятельность успешного нью-йоркского лейбла PI Recordings, выпустившего диски С. Лемана, Г. Треджилла, С. Коулмена, М. Митчелла, ставшие крупными художественными событиями в джазовой жизни западных стран. Жизнедеятельность лейблов, подобных PIRecordings, обеспечивается их автономностью, гарантированной цифровыми сервисами и независимостью от контролируемой транснациональным бизнесом системы сбыта звуковых носителей. Издавая некоммодифицированный материал, PIRecordings не забывают о грамотной работе с прессой, добиваясь освещения новых проектов в крупных профильных и непрофильных изданиях. Взвешенное продвижение превратило PIв узнаваемого джазовой аудиторией издателя, а вовлечённость в цифровые новации позволила сохранить общую ориентированность на поисковый нонконформистский материал.

В схожем ключе цифровая революция повлияла на процессы издания академической музыки. Сложности, описанные в снискавшем популярность у российской аудитории исследовании британского критика Н. Лебрехта, метафорически разглагольствовавшего об «убийстве классической музыки», в настоящее время несколько девальвируются ^[11]. Выделенная Лебрехтом совокупность проблем (отказ крупных лейблов издавать современную композицию, приверженность ограниченной группе раскрученных исполнителей и т.д.) ослабевает вследствие процессов погружения независимых издателей в цифровую среду. Успех независимых издателей академической музыки закрепляется деятельностью десятков других лейблов, среди которых как молодые, так и опытные игроки — Aeon Records Chandos, Delphian,Hyperion, BIS, Innova, SWR Music, Werigo.

С началом доминирования цифровой дистрибуции записей возможности для самосохранения и выживания, появившиеся у независимых издателей джазовой и академической музыки, значительно возросли. Данное свершение следует назвать одним из основных достижений в сфере инфраструктуры и администрирования музыки, произошедших во втором десятилетии XXI в. Порождённые цифровой революцией нулевых явления — краундфандинговые схемы поддержки авторских творческих начинаний, независимые лейблы, плюралистические системы цифровой дистрибуции — представляют собой первые шаги по преодолению неолиберального молоха тотальной коммерциализации музыкального искусства.