Исследуя литературное наследие Сергея Рахманинова. Композитор об интерпретации собственных сочинений

Петрова Юлия Сергеевна преподаватель, Астраханский музыкальный колледж им. М.П. Мусоргского, советник, Российская академия естествознания 414000, Россия, г. Астрахань, ул. Молодой Гвардии, 3 Petrova Yuliya Sergeevna University teacher, Astrakhan Musial College named after M.P. Mussorgsky, adviser, Russian Academy of Natural Sciences 414000, Russia, g. Astrakhan', ul. Molodoi Gvardii, 3 uspetrova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Среди обширного творческого наследия Сергея Рахманинова — композитора, исполнителя, педагога, дирижера, общественного деятеля — особое место занимают его литературные работы: статьи, эссе, публикации, письма, интервью. Они являются уникальными документами эпохи, несомненно, привлекающими внимание музыкантов-профессионалов разных специальностей. Это не случайно: Рахманинов всегда принадлежал к активно мыслящим художникам, чутко реагировавшим на все музыкальные и внемузыкальные события. Литературное наследие Рахманинова, в силу своего многообразия, широкого временного диапазона и глубокого отражения сущности самого композитора, до сих пор представляет собой неисчерпаемое поле для понимания его эстетических воззрений, взглядов на природу музыкального искусства. Примечательно, что в своем эпистолярном наследии композитор затрагивает разнообразные проблемы современного ему мира, как общеискусствоведческие, так и музыкальные. Многое связано с собственным музыкальным опытом, произведениями, исполнительскими аспектами, что позволяет более полно раскрыть творческие принципы композитора-исполнителя.

В своих многочисленных концертных программах, представленных публике разных стран и континентов, Рахманинов значительное место отводил исполнению собственных произведений. Критики того времени отмечали в его игре серьезность, концептуальность мышления и особое, ни с чем несравнимое преподнесение своих сочинений. Талантливый во всех отношениях мастер часто задавался вопросом: «Должен ли композитор, обладающий достаточными исполнительскими данными, быть наилучшим интерпретатором своей собственной музыки?» и сам же на него отвечал в одной из своих статей: «Мне трудно дать определенный ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически утверждать, что это неизменно бывает так, а не иначе. Что касается меня самого, я чувствую, если мое исполнение собственных сочинений отличается от исполнения чужих произведений, это потому только, что свою музыку я знаю лучше. Как композитор я уже так много думал над ней, что она стала как бы частью меня самого» ^{[1, с. 128]}. Действительно, Рахманинов вкладывал в содержание (сочинения, исполнения) пережитые эмоции от прочитанных книг, стихотворений, увиденных картин. Именно поэтому Рахманинов в 1921 году на высказанное Ф.Х. Мартинсеном мнение о популярности его музыки у исполнителей ответил: «Не могу сказать, что мне очень интересно слушать, как играют мои сочинения перед публикой, за исключением, конечно, тех случаев, когда они звучат в исполнении некоторых великих пианистов, чье совершенное мастерство открывает мне нечто новое в моей собственной музыке» ^{[2, с. 81]}. В данном случае необходимо отметить, что интерпретация Рахманиновым собственных произведений выделялась повышенной ролью исполнительской экспрессии, в ней всегда преобладала динамическая устремленность, великолепное владение формой и особое отношение к мелодическому развитию. Согласно Рахманинову, композитор-интерпретатор собственных сочинений глубже проникает в их сущность, подходит к ним изнутри. Именно поэтому его авторские интерпретации привлекали особое внимание музыкантов, а в среде поклонников Рахманинова спровоцировали множество схожих трактовок у исполнителей-подражателей.

Рахманинов-интерпретатор заранее, подчеркнуто субъективно выстраивал «план» будущего исполнения, четко определяя моменты эмоционального всплеска и его угасания, значительно расширяя возможности записанного нотного текста, но при этом всегда прибегая к приему «сбалансированной» игры, лишенной присутствия излишней гиперболизации эмоций. «Предположим, — говорил он, — …что определенное место я сыграю forte. Во время исполнения мои эмоции могут усилиться, и я играю этот пассаж fortissimo. Но тогда следующий пассаж необходимо сохранить в соответствующих пропорциях. Если я намеривался сыграть его pianissimo, то теперь потребуется исполнить его piano, соразмерно предыдущему изменению forte на fortissimo. Подобные вопросы динамики всегда относительны и должны решаться в самый момент игры» ^{[3, с. 117]}. При исполнении собственных сочинений Рахманинов часто насыщал игру обилием незапланированного в тексте рубато. Привлекают внимание его агогические планы и педализация. По поводу последней он высказал мысль, что в ней «нет каких-то общих правил, лишь очень немногочисленные указания по этому поводу могут быть даны в отрыве от инструмента, без немедленного подтверждения на рояле». Именно поэтому Рахманинов-интерпретатор считал педализацию условно записанной в нотном тексте и практически всегда изменял ее при исполнении своих сочинений, в результате чего каждое новое исполнение конкретного произведения становилось уникальным, непохожим на предыдущее. Однако, следует отметить, что записываясь на современную ему технику звукозаписи, Рахманинов не смог, или не хотел искать нужного звучания. Возможно, поэтому в понятие «рахманизмы» проникали и негативные отзывы (произведения разных композиторов игрались «скульптурно», «под себя»). Отдельно стоит отметить наличие субъективного фактора и при озвучивании сочинений других композиторов, входящих в репертуар Рахманинова-исполнителя. Под своим «углом зрения» Рахманинов интерпретировал произведения авторов, «вдохновенных, честных, и даже слишком индивидуальных». «Я буду играть Пятую сонату Скрябина… В этой сонате наряду с кусками, которые не слишком меня волнуют, только красоты, но я счастлив играть ее во имя всего того, что особенно люблю в музыке… первенствует мысль, вдохновение, — все же остальное — лишь аксессуары, средства выражения мысли... Я твердо убежден, должна быть услышана» ^{[2, с. 80-81]}.

«Интерпретация, — писал Рахманинов, — зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой — основа интерпретации. Выработка техники — это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия смысла» ^{[3, с. 115]}. Из этого высказывания становится очевидным, что, по мнению Рахманинова, первостепенной для пианиста-интерпретатора становится безупречная техника. С позиций современной исполнительской мысли эта точка зрения может быть подвергнута сомнению. Тем не менее, Рахманинов никогда не отрицал первостепенность именно технического развития. Примечательно, что игру гамм и арпеджио Рахманинов рекомендовал под «звучание» метронома, превращая ее в статичное «омузыкаливание» статичных же технических задач. Тем не менее, необходимо подчеркнуть значимость подобной установки, ибо «главное в изучении гамм — это приучить руки и голову к единственно возможной в каждой гамме аппликатуре с тем, чтобы рука непроизвольно применяла ее, когда в незнакомой пьесе встретится трудное место» ^{[4, с. 87]}. В технической тренировке пианист видит расчет на интуицию в знании аппликатурных принципов, мгновенную реакцию сознания, экономию времени для изучения художественных сторон сочинений.

Роль интерпретаций собственных сочинений и количество их исполнений к концу жизни Рахманинова возрастает. На вопрос интервьюера Н. Камерона, заданный летом 1934 года «Считает ли композитор, что жизнь артиста-исполнителя оказывает неблагоприятное воздействие на его творчество?» он ответил: «Здесь многое зависит от индивидуальности артиста. Лично я нахожу такую двойную жизнь невозможной. Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, это потому, что я ленив; возможно, беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил. Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема. А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочел жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний» ^{[1, с. 130-131]}. Этими «воспоминаниями» и стали ранее сочиненные произведения, которые композитор-интерпретатор исполнял практически ежедневно с разнообразием эмоциональных оттенков. После болезни рук Рахманинов порой занимался самокопанием в несвойственном ему чувстве завышенной самооценки: «Вышел на сцену кисло», «Играл как сапожник», «Играл плохо», «Ужасно постарел, живу из последних сил, настроение скорее печальное, светлые тона плохо даются», «Программу составляю из чужих вещей, свои играть не люблю», «Любимые программы — Шопен, Лист. В таких программах себя не надо прибавлять» — так категорично высказывался Рахманинов. Мягче и теплее становятся его отзывы на исполнение другими музыкантами его собственных произведений: «Ваша интерпретация моего сочинения заставила меня позабыть о болезни», «В одном из концертов на радио слышал свои романсы, спетые так великолепно, это доставило мне удовольствие». Но амбициозность Рахманинова еще проявляется, например, в отказе от написания монографии о его творчестве. Несмотря на лестность и приятность предложения, Рахманинов отказывается от любого критика, который знает и ценит его творчество, и мог бы написать о нем: «Я сам, — говорил композитор и исполнитель, — дам редакции свой портрет».

Он еще очень насторожен в ответах на вопросы кто ему больше нравится из композиторов и исполнителей, кого он считает перспективным. Очевидно, из чувства самоедства называл две-три фамилии, но с долей сомнения. А причины, кроме личной, были серьезны и глубоки. Это — непонимание красоты и силы национального, принижение его роли в композиторском и исполнительском процессе в современной русской музыке в целом. Русская зарубежная культура воплощала свой миф о России с подлинной или неподлинной реалистичностью. Изгнанники создавали «малую родину» со своими снами о России и ее традициях. Таким был, как кажется, и Сергей Рахманинов!