Особенности оркестрового письма в произведениях для духового оркестра Игоря Николаевича Савинова

Особенности оркестрового письма в произведениях для духового оркестра Игоря Николаевича Савинова

Савинов Игорь Николаевич относится к числу видных отечественных композиторов и музыкальных деятелей, творчество которого широко известно как у нас в стране, так и за рубежом.

Творческое наследие композитора многогранно: симфоническая музыка, камерно-инструментальная и хоровая, пьесы для детей, музыка к спектаклям и радиопостановкам. И все же, наиболее ярко талант И. Савинова, как композитора, раскрылся в его произведениях для духового оркестра.

Обратившись к духовому оркестру в конце 1980-х годов, И. Савинов остается его верным пропагандистом на протяжении своего творческого пути до сегодняшнего дня. Своими сочинениями для духового оркестра он внес весомый вклад в развитие современной духовой музыки.

По словам самого И. Савинова, на его становление как композитора большое влияние оказало творчество выдающихся русских композиторов «могучей кучки» Н.А. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, французских импрессионистов Мориса Равеля и Клода Дебюсси, а также занятия по инструментовке в Московской консерватории в классе Ю.А. Фортунатова.

Как и у вышеперечисленных композиторов, И. Савинову также свойственен устойчивый интерес к фольклору (народному творчеству), как русскому (Сюита для духового оркестра, Славянские песни для двухголосного хора с духовым оркестром), так и других народов. В поэме-картине для духового оркестра «Золотая рыбка Тихого океана» были использованы не только оригинальные мелодии, но и народные мелодии и ритмы Тайваня. Балет в двух актах «Шёлковый путь» – новаторское сочинение, объединившее европейские и восточные традиции, написан по заказу Международного фестиваля Coups de Vents. В нём использованы уйгурские (Северный Китай), таджикские, казахские, киргизские, туркменские, горно-бадахшанские, азербайджанские, афганские, иранские, каракалпакские и узбекские народные мелодии. Балет был поставлен в 1991 г. во Франции и записан телевидением Antenne-2.

К наиболее известным сочинениям композитора для духового оркестра относятся: Сюита в трёх частях (Grand Prix de la Ville du Havre, 1987), «Шествие и гимн», посвящённый городу Гавру (2002), Хореографическая сюита из балета «Шёлковый путь» (2007), поэма-картина «Золотая рыбка Тихого океана» (2008), «Увертюра» (2010), «Фантазия на дилетантские темы» для солирующей валторны с духовым оркестром (2014), Концертный марш для духового оркестра «Встреча ветеранов-союзников» (2015), Концерт для фортепиано с духовым оркестром в трёх частях (2016), симфоническая поэма памяти Валерия Халилова для большого духового оркестра «Memento mori» (2017), а также три эстрадные пьесы: «Баллада для двоих» для трубы, фортепиано и оркестра (2006), «Уикенд оркестра» (2007) и «Салют, Фестиваль» (2016).

Говоря о тематизме И. Савинова важно отметить, что он отличается образной характерностью, конкретностью жанровых ассоциаций. Эти качества естественно согласуются с лаконичной манерой высказывания композитора. Выразительность музыкальных образов в значительной степени обусловлена тембровой характерностью тематизма.

В темах скерцозного характера ощутимо наибольшее влияние инструментальной специфики. Ритмическая заостренность, пунктирный ритм, синкопирование, подчас неожиданные интонационные изломы. Подобные темы, как правило, поручаются солирующим инструментам (чистые тембры), что позволяет максимально использовать влияние их индивидуальной характерности, тембровых и технических качеств на выразительность музыкального образа. Показательна в этом отношении основная тема 3-й части «Анор» из хореографической сюиты «Шелковый путь», которая не мыслится вне выразительно-технических качеств флейты.

Другим примером может служить основная тема финала из «Сюиты в трех частях». Ритмически не устойчивая, с постоянным смещением акцентов и синкопированием, она показывает картину народного гуляния с обилием ярких красок, «ярморочностью» образов.

Это показывает, что среди средств ритмической выразительности доминирующее значение приобретает конфликтно-акцентная метроритмика и переменный метр. И. Савинов преимущественно использует выразительность конфликтующих акцентов, применяет подчеркнутые метрические ударения.

Говоря, о темах, олицетворяющих различные оттенки лирической образности, заметно взаимопроникновение вокального и инструментального начал. Многие инструментальные темы отличаются особой проникновенностью, искренностью, эмоциональной насыщенностью, они происходят непосредственно от вокальной музыки. Нередки истоки таких тем И. Савинова в романсовой лирике и песенном фольклоре. Такова, к примеру, тема побочной партии из первой части «Концерта для фортепиано с оркестром», главная тема из второй части «Концерта для фортепиано с оркестром», тема солирующей валторны заключительного раздела «Фантазии на дилетантскую тему для валторны с оркестром».

Еще в свое время Н. А. Римский-Корсаков глубоко подошел к пониманию природы инструментов; отметив, что «словесные определения качества тембров крайне затруднительны и неточны» ^{[8, с.18]}, он выдвинул положение, имеющее огромное принципиальное значение. В «основах оркестровки» оно сформулировано следующим образом: «…не надо забывать о свойстве тембров приспособляться к настроению мелодии…». ^{[8, с.23]}

А. Веприк пишет, что вся симфоническая и духовая литература блестяще подтверждает в каждом оркестровом инструменте наличие различных тембровых возможностей в пределах единой тембровой его плоскости. ^{[3, с.43]}

Дальше он продолжает: «Под тембровой плоскостью я понимаю те свойства, которые действительно присущи природе инструмента, хотя трактуются они по-разному в различных стилях.

Застывшими тембровыми характеристиками широко пользовались до Римского-Корсакова. Но сейчас, после корсаковского раскрытия специфики тембра, вернуться в теоретических работах к застывшим тембровым характеристикам – это значит подменить частным случаем трактовки инструмента все многообразие его темброво-выразительных возможностей». ^{[3, с.43]}

В своей лекции об оркестре П. Чайковского, Ю. Фортунатов тоже говорит о свойствах тембров: «Тембровая изобретательность Чайковского не исключает известной театральности в трактовке тембров. Здесь важно уяснить себе, что техника оркестровки у Чайковского, глубоко национальная, связана с чувством внутреннего переживания событий сочинения: любое душевное движение сопровождается движением тембров в их сочетаниях». ^{[10, с.14]}

Так же и у И. Савинова значение тембровой стороны в создании музыкального образа проявляется в изначальной ориентированности музыкального текста на конкретные выразительные средства инструментов, определенного ансамбля или оркестровой группы.

Стремление И. Савинова использовать тембро-выразительную специфику инструментов обусловило в его произведениях преобладающую опору на сольные и чистые тембры, как наиболее «физиономичные» в плане выразительности. Сольные тембры чаще всего служат основой индивидуальной выразительности главных музыкальных образов сочинений. В подтверждение вышесказанного мы найдем достаточное количество примеров в разных произведениях композитора.

К числу таких примеров относятся:

- главные темы 1-й и 2-й частей «Сюиты в трех частях»;

- побочная партия 1-й части «Концерта для фортепиано»;

- главная тема 2-й части «Концерта для фортепиано»;

- 1-я и 2-я и 3-я темы 1-го раздела поэмы «Memento mori»;

- 2-я тема 1-го раздела поэмы «Золотая рыбка Тихого океана»;

Таким образом, стремление к тембровой и ритмической выразительности, обнаруживающиеся на уровне анализа отдельных тем, можно считать характерной чертой оркестрового письма композитора, одним из наиболее общих принципов использования им средств оркестра.

Преимущественное использование сольных и ансамблевых звучностей с акцентом на деревянные духовые и медные инструменты определяет прозрачность и красочность, своеобразную камерность звучания оркестра, способствует усилению выразительных музыкальных образов и музыкальной ткани в целом. По основной эстетической направленности оркестрового письма И. Савинова следует отнести к представителям колористического направления. Эта тенденция к усилению колористической характерности заметно проявляется в темброво-фактурной организации музыкальной ткани его сочинений.

Перед тем как более подробно остановиться на анализе тембро-фактуры в произведениях И. Савинова, мы должны раскрыть отдельно понятие фактуры.

Как указывают Л. Мазель и В. Цуккерман, понятие фактуры в музыкознании может трактоваться двояко: тесно и широко. В первом случае имеется в виду лишь расположение голосов и их взаимодействие, т. е. звуковысотный текст в чистом виде (при этом голоса могут быть равноправны или подчинены одни другим). Во втором – наряду с различным соотношением голосов учитывается и тембро-динамическая сторона. ^{[7, с.274]}

Связь тембра с фактурой отражает термин функциональная инструментовка. На основе их тесного взаимодействия осуществляется выбор инструментов для изложения той или иной функции, подчеркивание различных структурных изменений и т. п.

«Тембру, - утверждает В. Цуккерман, - отвечает фактурная функция, функции отвечает тембр». Такую систему взаимосвязей фактуры и тембра он обозначает термином «тембро-фактурная функциональность». ^{[12, с.349]}

Именно через фактуру проявляется вся система взаимосвязей тембра с другими средствами музыки.

Неслучайно соседство терминов «фактура» и «инструментовка» в словах Н. Римского-Корсакова: «…редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки». ^{[9, с.134]}

Известно, что оркестровая фактура отличается богатством и разнообразием изложения музыкального материала.

Если многоэлементность является одной из существенных особенностей оркестровой фактуры, то другая, важная ее сторона – многотембровость – образует в сочетании с функционально-подчиненными элементами качественно новое явление – тембро-фактуру. ^{[6, с.105]}

И. Савинов стремиться строить оркестровую ткань не только с учетом звуко-высотных, но и тембровых соотношений отдельных элементов, что способствует достижению выразительного в тембровом отношении звучания мелодии.

Помимо выразительности мелодии, композитор с помощью тембров стремиться и к другим художественным целям: это контрастность различных элементов фактуры и колоритность всего целого.

В сложных по фактуре отрывках И. Савинов стремиться обеспечить ясную слышимость всех составных элементов. С этой целью он поручает отдельные элементы контрастным тембрам, тесситурно удаляет друг от друга различные пласты фактуры, предоставляя каждому из них свободное пространство, элементы, контрастные по функциям, дифференцирует по внутреннему строению. Убедительным примером является 6-й вариация «темы нашествия» японских захватчиков из поэмы «Золотая рыбка Тихого океана».

Повышение роли тембра в фактуре позволило композитору как бы пополнить общий круг приемов изложения отдельных элементов оркестровой ткани.

Важнейшим фактором тембро-красочной выразительности оркестрового письма И. Савинова является параллельное усиление фонических свойств тесно взаимодействующей своеобразной триады: фактуры, тембра и гармонии.

Оркестровая фактура имеет две качественные стороны, аналогичные известным сторонам гармонии, - функциональную и фоническую. Если функциональная сторона раскрывает роль голосов фактуры по отношению друг к другу, то фоническая (колористическая, декоративная) сторона проявляется в общем звуковом характере (определяемом плотностью, регистром, динамикой и тембром), в фактурном рисунке (создаваемом фигуративной разрисовкой голосов, числом голосов, различными дублировками). ^{[11, с.12-13]}

Выдвижение на первый план фонической стороны фактуры достигается применением разреженной оркестровой ткани с широким охватом оркестрового пространства в piano (поэма «Memento mori», вступление). Или, наоборот уплотненной аккордовой звучности, использованием элементов алеаторики и пространственных эффектов, своеобразным строением вертикали, подчинением педалей и органных пунктов общей цели – красочной выразительности звучания.

На фонических свойствах инструментальных средств, акцент проявляется в применении острохарактерных тембров, крайних регистров отдельных инструментов, ансамблей и оркестра в целом, использовании тембровой специфики видовых инструментов (малой и альтовой флейт, малого кларнета и бас-кларнета) и ряда добавочных инструментов: арфы, вибрафона, маримбы и др.

Красочность оркестра И. Савинова связывает также с изысканностью гармонии. Он часто применяет полиаккордику, диссонирующие гармонии с ослабленной функциональностью, аккорды кварто-квинтовой структуры, кластеры. Яркость тонально-гармонических сдвигов распространяется и на тональные планы произведений.

Тенденция выпукло использовать тембровую специфику ансамблей инструментов определяет частое обращение И. Савинова к аккордовому складу.

Показателен в этом отношении фрагмент из 2-й части «Сюиты», где композитор использует яркую аккордовую звучность ансамбля 3-х труб и 3-х тромбонов. Своеобразие звучания достигается тем, что основной мелодический голос изложен у тромбонов, а трубы дают своеобразную квартовую надстройку. Такое сочетание фактурно-гармонических особенностей с ярко выявленной спецификой инструментального ансамбля способствуют рождению ярких образных ассоциаций.

В следующем примере из «Шествия и гимна» фактура напоминает импрессионистическую манеру оркестрового письма. Звучность достигается почти предельной прозрачности в духовом оркестре. И. Савинов использует следующий принцип строения аккордов: тесное расположение аккордов у кларнетов в среднем регистре обрамляется широкими интервалами в крайних регистрах, охватывающих более пяти октав. Здесь звучание оркестра получается очень красочное и яркое.

Важным слагаемым оркестровой фактуры в сочинениях И. Савинова является оркестровая педаль. Характерно, что она применяется преимущественно в целях придания музыкальной ткани, наряду со связностью и глубиной, определенного колорита. Именно педаль, есть не что иное, как «интонационный стержень - ствол-скреп, связующий звучание оркестра». ^{[1, с.79]} Более того, данный элемент оркестровой ткани Б.Асафьев определяет как важнейший в инструментальном мышлении. Педаль нередко приобретает черты самостоятельного выразительного средства. Так, во вступлении «Шествия и гимна» выдержанный засурдиненный звук валторны и засурдиненные трубы с вибрафоном – изысканный прием, который придает яркость, и необычность звучания музыкальной такни. В поэме «Золотая рыбка Тихого океана» педаль поручена валторнам и тромбонам, которая имеет самостоятельную функцию, как бы показывая молчание и затишье после войны. В среднем разделе 3-й части «Концерта для фортепиано» тремолирующая педаль у группы саксофонов, сочетающаяся с аккордами тромбонов, придает особую насыщенность главной теме среднего раздела.

Таким образом, к числу наиболее употребимых приемов педализации И. Савинова можно отнести регистровое обособление, тембровый контраст (включая искусственное изменение тембра), характерные исполнительские приемы (трель); кроме того, он учитывает акустические факторы, создавая условия звучания и применяя приемы инструментовки, которые, по выражению С. Василенко «помогают самостоятельности фона среди прочих элементов ткани». ^{[2, с.67]}

К числу излюбленных оркестровых приемов И. Савинова относятся переклички и диалоги. Многообразное и выразительное использование диалогической фактуры, вплоть до построения на ее основе целых разделов музыкальной формы (в поэме «Memento mori» - разработочный эпизод) служит важным фактором оркестрового колорита и формообразования.

Другой важной чертой оркестровой фактуры в сочинениях И. Савинова является функционально-тембровое размежевание ее элементов. Предпочтение, отдаваемое композитором чистым краскам, последовательно распространяется на оркестровую вертикаль: и здесь он применяет тембры отдельных инструментов и однородных ансамблей без привычных равнотесситурных дублировок. Этим достигается ясность и отчетливость звучания оркестра, как в различных ансамблях, так и в tutti.

В ансамблевых эпизодах, не только в мелодических, но и в гармонических голосах И. Савинов использует исключительно ансамбли однородных инструментов, чем обуславливается постоянный тембровый контраст рельефа и фона в музыке гомофонного склада. Так, например, в первом проведении основной темы произведения «Анор» полнозвучный красочный фон создает квартет саксофонов в pp. Другой пример – вступительный раздел поэмы «Memento mori», который построен на сопоставлении двух однородных групп - деревянной и характерной.

Использование чистых тембров в гармонических голосах содержит кода 3-й части «Концерта для фортепиано», где смена колорита достигается за счет постепенного смещения гармонического комплекса в верхний регистр, последовательного перехода от ансамбля тромбонов к валторнам и затем к трубам.

В tutti принцип функционально-тембровой дифференциации элементов фактуры композитор осуществляет на основе контраста звучности оркестровых групп или на контрасте звучания всей «меди» и «дерева». Одним из наиболее ярких примеров подобной структуры tutti может служить тема «Dies irae» из среднего раздела поэмы «Memento mori». Фактура целого складывается из двух тембро-пластов. Изложение темы поручено всем медным инструментам (звучание фаготов в данном эпизоде полностью растворяется в тембре медных). Группе деревянных инструментов поручены вихревые пассажи, пронизывающие всю музыкальную ткань. Взаимодействие этих компонентов создает редкий по своим драматическим оттенкам музыкальный образ.

Показательным примером использования трех оркестровых групп в самостоятельных функциях является средний раздел из 2-й части "Концерта для фортепиано". В теме этого раздела превалирует тембр низких инструментов основной группы; второй элемент – остинатная мелодико-ритмическая реплика, нагнетающая напряжение, - у группы характерных медных инструментов; третий элемент – каноническая имитация темы в верхнем регистре деревянных инструментов – придает особую эмоционально-психологическую насыщенность музыкальному образу.

Продолжая анализировать оркестровое письмо И. Савинова, необходимо так же рассмотреть вопрос о трактовке инструментов и оркестровых групп в его произведениях для духового оркестра.

В своем диссертационном исследовании о творчестве Н. Иванова-Радкевича, Л. Дунаев пишет: «В искусстве инструментовки с определенной степенью условности и известными оговорками обычно различают групповой и ансамблевый принципы общей трактовки оркестра, присущие почерку какого-либо композитора. Первый из них предполагает преимущественное чередование и сопоставление оркестровых групп в процессе развертывания музыкального произведения, а также функциональное и фактурное разделение при одновременном звучании; другой – разнообразные сочетания отдельных инструментов (ансамбли) и соединения групп в tutti путем взаимного дублирования». ^{[4, с.135]}

В примерах из произведений И. Савинова характерна групповая трактовка оркестра. Он избегает смешения тембров и функций различных групп, считая, что деление оркестра на четыре группы обогатило духовой оркестр возможностями их сопоставления и соединения, как основой развития и оркестрового колорита; оно же расширило область доступной духовому оркестру фактуры. Принцип преимущественного использования чистых тембров распространяется у него и на «совокупное действование» оркестровых групп. Композитор наряду с применением «абсолютно чистых индивидуальных тембров», явно тяготеет к применению «относительно чистых групповых тембров», к которым он относит унисонное соединение инструментов одной группы и унисонное соединение различных инструментов с преобладанием одного тембра. В то же время И. Савинов практически исключает применение так называемых «смешанных тембров», которые образуются в результате «унисонных сочетаний разных инструментов». ^{[5, с.11]} Это касается как вертикали, так и горизонтали, где развитие музыкальной ткани также часто строится на сопоставлении однородных ансамблей и оркестровых групп.

В этом отношении, показательна 3-я часть «Концерта для фортепиано». Вступление финала основано на сочетании и сопоставлении группы солирующих деревянных, группы валторн с корнетами. В изложении главной темы используется вся деревянная группа, охватывающая в унисонном звучании трехоктавный диапазон. Деревянные инструменты, сплетаясь с валторнами, а затем – с инструментами основной группы, создают экспрессивный фонический эффект. Функционально обособлен и ансамбль – труб, тромбонов и туб. Ему поучены упругие, красочные аккорды в качестве динамической и ритмической опор, скрепляющих оркестровую ткань. На первый взгляд может показаться удивительным, что композитор на протяжении всей первой части формы практически оставляет без внимания саксофоны. Но как раз подобное строение оркестровой ткани, рассчитанное на тембровый контраст ее элементов, и характеризует стиль композитора. Участие группы саксофонов придало бы излишнюю тяжеловесность любому из элементов фактуры и нивелировало бы в определенной степени и в тембровом отношении.

Лирическая тема среднего раздела сначала исполняется также всей группой деревянных духовых инструментов, а затем солирующим фортепиано, тем самым достигая полного контраста. Таким образом, в финале «Концерта» последовательно применяется прием сопоставления отдельных оркестровых групп.

Полной самостоятельностью в оркестровке И. Савинова обладают основная группа медных и деревянных инструментов. Но на протяжении творческого пути значение основной группы снизилось, а деревянной - повысилось.

Основная группа часто применяется композитором целостно, в сопоставлении с другими группами и ансамблями не только в f, но и в pp. Сфера сольного применения традиционно-ведущих для духового оркестра инструментов – корнета, тенора, баритона – существенно ограничена. В «Концерте для фортепиано», например, деревянные солируют 293 такта, а инструменты основной группы – 37 тактов. Чаще всего инструменты деревянной группы трактуются И. Савиновым как носители ярких колористических тембров, в них акцентируется виртуозность. Обращает внимание многообразие функций целостной деревянной группы в туттийных эпизодах, в которые ее звучность привносит яркие штрихи. В заключительном разделе разработки 1-й части «Концерта для фортепиано» (285-333 тт.) каноническая имитация темы главной партии у высоких деревянных усиливает напряженность музыки, а в ее кульминации (334-353 тт.) вихреобразные пассажи деревянных, пронизывающие всю оркестровую ткань, усиливают трагедийный оттенок. В финалах «Сюиты», «Концерта для фортепиано» и в поэме «Золотая рыбка Тихого океана», наоборот, деревянные инструменты, исполняя затейливые мелодико-ритмические рисунки с характерными для их природы скачками, форшлагами, трелями придают особый колорит музыке.

При анализе партитур И. Савинова, мы можем проследить, что композитор обособляет группу характерных медных инструментов от основной группы, не смотря на то, что эти две группы не столь контрастны в тембровом отношении. Он использует богатые тембро-выразительные свойства этих инструментов.

Обращает на себя внимание значительное расширение диапазона валторн. Уже в «Сюите» И. Савинов использует валторны в трехоктавном диапазоне. В его подобное использование валторн – не единичный случай.

В практике инструментовки для духового оркестра тромбоны обычно рассматриваются как главный динамический резерв. Не оставляя в стороне подобные приемы И. Савинов часто использует полный ансамбль тромбонов (в составе 3-х или 4-х исполнителей) в аккордовой педализации с целью создания красочного гармонического фона для солистов.

Большое значение в оркестре И. Савинова приобретает группа саксофонов. Подход композитора к этой группе, прочно входящей в современные составы духовых оркестров, отмечен своеобразием. Отличительной чертой его почерка является преимущественно сольная и целостно-групповая трактовка саксофонов. Он не стремится смешивать их звучность с тембрами других инструментов. В этих инструментах композитора, прежде всего, привлекают их яркие тембро-выразительные свойства, как в соло, так и группы в целом в обособленном звучании.

Полную группу саксофонов И. Савинов использует довольно часто. В нетематических функциях композитор стремится использовать своеобразие тембро-технических возможностей целой группы саксофонов, например, во вступлении «Концерта для фортепиано» тремолирующей педали пяти саксофонов.

Почти во всех произведениях саксофоны играют роль своеобразной пятой оркестровой группы.

Таким образом, в творчестве И. Савинова происходит своеобразная перестановка акцентов в трактовке оркестровых групп по отношению к практике инструментовки прошлых лет. Это проявляется в заметном повышении роли и разнообразии функции группы деревянных инструментов и характерных медных, саксофонов и, наоборот, некотором снижении значения инструментов основной группы, особенно, в соло.

Выразительная и индивидуально-яркая оркестровка – одна из характерных новаторских черт оркестрового письма И. Савинова.

Анализ инструментальной стороны сочинений И. Савинова позволяет характеризовать его как оркестратора, тонко чувствующего и глубоко познавшего природу духового оркестра.

В инструментовке И. Савинов – поборник четкого отточенного письма. Основой его оркестрового письма стало стремление к ясности и отчетливости оркестровых штрихов в воплощении музыкальных образов. Главное звено в характере инструментовки И. Савинова выявляется в предпочтении им чистых тембров, наложивших отпечаток на все слагаемые инструментальной стороны его сочинений: опору на солирование отдельных инструментов и ансамблей, групповую трактовку оркестровых средств, функционально-тембровое размежевание оркестровой ткани.

Характеризуя оркестровое письмо И. Савинова, важно отметить некоторые его особенности. Композитор опирается на истинные пласты русского фольклора, на характерную ладовость, нежели на классическую функциональность. Из традиций композиторов-предшественников он взял обращение к эпическому типу мышления, тонкую психологизацию образов. Гармонический язык композитора основан, прежде всего, на тональных и модальных принципах, утверждаемых композиторами XIX века.

По основной эстетической направленности оркестрового почерка И. Савинова следует отнести к представителям колористического направления. Колориту он придает большое значение. Тенденция к обострению колористической характерности заметно проявляется в тембро-фактурной организации музыкальной ткани сочинений.

По словам И. Савинова, в его ранних фортепианных сочинениях проявлялась романтическая направленность А. Скрябина. Со времени обращения композитора к оркестровой музыке, особенно к духовому оркестру, в творчестве И. Савинова всё более ярко прослеживается тенденция к реализму как направлению в искусстве, продолжая оркестровую школу его учителей Г. А. Мушеля и Ю. А. Фортунатова.