Августин Христиан Ритт – мастер профильной портретной миниатюры в стиле античной камеи

Королева Валерия Игоревна Соискатель, Исторический факультет, Кафедра истории отечественного искусства, Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова 119192, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, д. 27 корп. 4, оф. исторический факультет МГУ имени М.В.Ломоносова Koroleva Valeriia post-graduate student of the Historical Faculty, Department of the History of Russian art at Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, d. 27 korp. 4, of. istoricheskii fakul'tet MGU imeni M.V.Lomonosova v.i.koroleva@inbox.ru

Среди миниатюристов XVIII столетия, как русских, так и европейских одно из первых мест принадлежит талантливому «русскому художнику с нерусской фамилией»– Августину Христиану Ритту (1765-1799) ^{[3, с. 23]}; ^{[10, с. 5]}.

Несмотря на широкую прижизненную известность, А. Х. Ритт до сих пор остается в числе мастеров, сведения о которых сегодня предельно кратки. Немного известно об этом художнике, который за свою недолгую творческую жизнь, продолжавшуюся не многим более двадцати лет, написал, как свидетельствует им самим составленный список работ, более семисот произведений. Особое место среди них занимают живописные профильные миниатюрные портреты, исполненные в стиле античной камеи – в манере, востребованной во второй половине XVIII в., как в Западной Европе, так и в России, и имеющей достаточно широкую традицию.

В Западной Европе на создании такого вида миниатюры, специализировались французские мастера Пиат Жозеф Саваж (1744-1818), Жан-Жак Карпф (1770-1829) и др ^{[25, с. 28-29]}. В русской миниатюре к искусству камеи в самых различных вариантах обращались Иван Яковлевич Пескорский (1757-1811), Дмитрий Иванович Евреинов (1742-1814), Петер-Эрнст Рокштуль (1764-1824) и Ансельм-Франсуа Лагрене (1744-1832).

Впервые о А. Х. Ритте как о выдающемся живописце написал его современник И. А. Акимов в статье «Краткое историческое известие о некоторых российских художниках», указав, что тот исполнил большое количество портретов, в которых отличился «смелой и приятной кистью»^{[1, с. 352]}.

Историческое изучение творчества А. Х. Ритта начинается с работ Н. Н. Врангеля. В статье «Очерки по истории миниатюры в России» ^[4] он, выделяя А. Х. Ритта как большого мастера, наравне с В. Л. Боровиковским, характеризует особенности творческой манеры на примере его произведений и приводит подробные биографические сведения.

Краткие сведения о мастере, основанные на статье Н. Н. Врангеля, приводятся в первой главе «Истории русского искусства» под общей редакцией академика И. Э. Грабаря в части «С. С. Щукин и портретисты 1790-х годов» ^{[7, с. 159-160]}.

Миниатюры-камеи в творчестве рассматриваемого художника впервые выделяет А. А. Карев в работе «Миниатюрный портрет в России XVIII века», обозначая их термином «миниатюры в виде камеи» ^{[8, с. 56]}.

Опираясь на труды А. А. Карева, Г. Н. Комелова в исследовании, посвященном миниатюристу, выделяет ряд портретов, исполненных в стиле античной камеи, и характеризует их.

В 2016 г. выходит статья В. М. Файбисовича, посвященная описанию миниатюрного портрета великой княгини Анны Федоровны – «А. Х. Ритт. Портрет великой княгини Анны Федоровны» ^[18].

Перечисленные научные работы достаточно подробно характеризуют творчество мастера в целом, однако детально не рассматривают такое явление как миниатюра-камея в его творчестве, что и предопределяет актуальность темы исследования.

Научная новизна исследования обусловлена стремлением автора наиболее полно изучить и проанализировать профильные миниатюрные камейные портреты в творчестве А. Х. Ритта.

Предметом изучения являются художественные особенности профильной портретной миниатюры в стиле античной камеи как в творчестве А. Х. Ритта, так и в искусстве второй половины XVIII века.

Объектом исследования послужили произведения художника, исполненные во второй половине XVIII в. в камейной манере. В этот достаточно короткий период в России наблюдается необыкновенная популярность этого вида миниатюрного портрета, широко применяемого как самостоятельное произведение искусства. Вместе с тем, такие портреты часто использовались для украшения медальонов, сантиментов (браслеты с портретом для левой руки), перстней и т.п.

Цель настоящей работы: описание, анализ и атрибуция камейных миниатюр в творчестве А. Х. Ритта.

Задачи исследования:

- рассмотрение, анализ и атрибуция произведений, исполненных в стиле античной камеи;

- выявление соотношения в произведениях мастера художественной манеры и следования правилам создания миниатюр-камей;

- выявление стилевых особенностей в работах А. Х. Ритта.

Из поставленных задач вытекает необходимость многоаспектного анализа с применением формально-стилистического, сравнительно-типологического и иконографического методов.

А.Х. Ритт родился 16 июля 1765 г. в семье Иоганна Ритта (1736 – 1816) – скрипача Придворной певческой капеллы Екатерины II. Уроженец Богемии, его отец в двадцатипятилетнем возрасте переехал из Праги в Петербург и 18 февраля 1761 г. был зачислен «камер-музыкантом» придворного оркестра ^{[10, с. 14]}.

В настоящее время о первых годах жизни мастера и о его обучении, к сожалению, сведения отсутствуют. Исследователь творчества художника Г.Н. Комелова, основываясь на статье И. А. Акимова, предполагает, что, будучи сыном состоятельного человека, он мог посещать классы Академии художеств на правах вольноприходящего ученика.

Известно, что осенью 1781 г. в возрасте шестнадцати лет отец отправил его учиться за границу, где он прожил более десяти лет. Так, мастер проходил обучение в Антверпене у живописца и гравера, работавшего в области портрета и исторических сюжетов, Андреа Кертемона. С 1786 г. А. Х. Ритт переезжает в Париж, где берет уроки у известного живописца и миниатюриста Андре Франсуа Венсана (1746 – 1816).

В Париже А. Х. Ритт знакомится с бароном Ф. М. Гриммом, известным корреспондентом Екатерины II, для которой художник впоследствии привозит письмо барона и книги ^{[10, с. 18]}. В ответном письме от 9 мая 1792 г. Екатерина II писала: «Мосье Ритт, сын скрипача и шурин покойного господина Соси, моего любимого дворецкого, вернулся и в свою очередь привез мне то, что Вы ему поручили…» ^{[14, с. 566]}. Таким образом, благодаря своим знакомствам и родственным отношениям с Соси, мастер оказывается при дворе императрицы.

Очевидно, что миниатюрист был вхож и в круги французской интеллигенции, проявляя немалый интерес к культуре и искусству Франции. Cудя по записям в дневнике-списке, А. Х. Ритт несколько раз покидал Париж на месяц и более, посещая Сан-Кантен в апреле 1789 г., Валансьен в сентябре того же года, Фонтенбло, где прожил более месяца, а также расположенный неподалеку от Сан-Кантена замок Конденкур, в котором он также провел некоторое время. Пребывание и обучение в Европе накладывают значительный отпечаток на творчество живописца, его работы оказываются схожи по стилю и манере исполнения с лучшими произведениями ведущих западноевропейских миниатюристов, таких как Пьер Адольф Халль, Генрих Фридрих Фюгер и Ричард Косвей. Недаром, художника называют не столько русским, сколько европейским мастером с «парижским акцентом» ^{[8, с. 112]}; ^{[10, с. 15]}.

Таким образом, значительную часть времени А. Х. Ритт провел в Париже, проникаясь его духом, знакомясь с историческим наследием, узнавая все больше о культуре и искусстве города, о последних стилевых тенденциях и нововведениях. Здесь и произошло знакомство мастера с миниатюрными портретами, стилизованными под античную камею при помощи различных живописных средств. Именно во Франции, имевшей наиболее благодатную почву для развития рассматриваемого вида миниатюры, с ее богатым художественным наследием, возможностью синтеза искусств и открытостью ко всему новому, получили свое развитие наиболее красочные и изящные варианты в стиле античной камеи – наиболее достоверно имитирующие глиптику.

Истоки профильной портретной миниатюры в стиле античной камеи прослеживаются еще в древности – в искусстве глиптики и профильного портрета, получивших свое развитие в последующие эпохи. Одними из прообразов такого вида миниатюры можно считать средневековые портретные рисунки на полях манускриптов и профильные изображения, например портрет короля Иоанна II Доброго (Жирар Орлеанский (?), ок. 1349 г., Лувр, Франция) ^{[5, c. 48]}, а также памятные медали эпохи Возрождения.

С возникновением интереса к античности, стимулируемого археологическими раскопками в Помпеях и Геркулануме, во второй половине XVIII в. возникает новый вид профильной портретной миниатюры – миниатюра в стиле античной камеи. Постепенно обособляясь от профильного миниатюрного портрета, она создает свой особый «язык», формируются определенные «законы», некая «схема», предопределяющая создание изображения в камейной манере. Так, одну или несколько моделей представляют в профиль на однотонном или едва разработанном фоне, в красочном слое имитируют цвета минералов, из которых изготавливали камеи в древности. Как правило, в роли таких минералов выступают оникс или сардоникс. Вместе с тем, воспроизводится их фактура, в результате чего модели напоминают вырезанные из камня профили.

Камейная миниатюра изначально ориентирована на искусство резьбы на цветных и драгоценных камнях – глиптику и ее воспроизведение в другой «форме». Она стремится вовлечь зрителя в некую игру и «обмануть» его зрение, выдав себя за произведение античного искусства, поэтому закономерно, что в XVIII в. с его любовью к игре (театральности) возникает новый тип миниатюрного портрета. В конце XVIII века грань между искусством и бытовым поведением зрителей постепенно стирается – театр вторгается в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Еще вчера казавшееся напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становится нормой бытовой речи и бытового поведения. Искусство становится моделью, которой жизнь подражает ^{[13, с. 183]}. Театральное начало никогда не ограничивалось собственно театром, охватывая все сферы культуры ^{[15, с. 6-7]}.

Таким образом, мастера ориентировались на определенные правила создания изображения, позволявшие стилизовать произведения под античные камеи. Однако не все из них дословно следовали схеме, как, например, Ф. де Мейс. Большинство вносили свою индивидуальную трактовку, аргументированную пожеланиями заказчика и принятой манерой письма. Что касается первого, то это угадывается по позе модели и характеризующим ее атрибутам, деталям костюма и др. Как правило, условия заказа оказывают незначительное влияние на характер исполнения произведения, если это не посмертная миниатюра. Что касается выбора манеры письма, то, как раз он оказывает колоссальное влияние на создание произведения. Именно такого рода тенденции представляют особый интерес, так как стимулируют дальнейшее развитие портрета-камеи и его разделение на несколько направлений – скульптурное, графическое и живописное.

В скульптурном направлении проявил себя столь популярный в середине и конце XVIII столетии синтез искусств, соединивший миниатюрный портрет с достижениями искусства фарфора. Так, мастера Жак-Жозеф де Голль (1738-1812) ^{[23, p. 104-106]}, П. Ж. Саваж ^{[23, p. 106-108]} и А. Ф. Лагрене, сотрудничавшие с Севрской фарфоровой мануфактурой, создавали миниатюры, наиболее достоверно имитировавшие произведения глиптики в красочном слое, в результате чего их работы производили впечатление камеи, вырезанной из камня ^[11]. Художники достигали этого эффекта, используя нестандартные методы формирования красителей и их основы, применяемых на фарфоровой мануфактуре.

Другие мастера, не обладавшие определенными знаниями, стремились подражать глиптике при помощи иных средств. Представители графического направления Питер Эдвард Строли (1766 – не ранее 1828) и Жан-Этьен Лиотар (1702-1789) прописывали кожу достаточно бледной, напоминающей камень. Представители живописной линии Франсуа Андре Венсан (1746–1816), Эдме Кенеди (1756-1830) и П. Э. Рокштуль писали моделей в античных одеждах и использовали цвета, присущие резным камням. В то же время, И. Я. Пескорский соединял все описанные приемы.

Следует отметить, что помимо очевидных цветовых решений, перед мастером стояла задача передать объем, будто бы выступающего над поверхностью или уходящего вглубь изображения, то есть создать своего рода «обманку». Так, миниатюра, лежащая на столе, висящая на шее в качестве подвески или вмонтированная в браслет, была призвана вовлечь зрителя в некую игру, заставив вообразить, что перед ним подлинная камея, вырезанная из камня. Таким образом, портрет выступает в роли «метафоры», замещая настоящее произведения глиптики и принимая на себя его «свойства».

Художники уровня А. Х. Ритта стремились не только имитировать цвета глиптики в живописном слое, но и сформировать манеру исполнения, используя разработанные ими приемы. Руководствуясь западноевропейским опытом создания миниатюр, А. Х. Ритт сформировал свой особый, узнаваемый стиль. К сожалению, в настоящий момент местонахождение его работ за рубежом неизвестно, поэтому мы можем оценивать уровень мастерства художника только по работам, созданным по возвращении в Петербург. Высокий профессионализм исполнения позволяет сделать вывод о том, что на Родину А. Х. Ритт вернулся уже состоявшимся мастером.

В Петербург, проехав через Страсбург, Берлин, Данциг, Кенигсберг, Митаву и Ригу, живописец приезжает в марте 1792 г. Возвращение его, безусловно, было, связано с событиями и обстановкой в Париже накануне провозглашения республики в связи с началом французской революции. Благодаря покровительству Екатерины II, заказавшей портрет своего фаворита Платона Зубова, а затем и членов своей семьи, А. Х. Ритт входит в круг придворных художников, хотя и официально им и не являлся ^{[10, с. 18]}.

Так, в 1793 – 1795 гг. мастер исполнил несколько портретов великого князя Александра Павловича и восемнадцать – его супруги Елизаветы Алексеевны, среди которых несколько ее камейных миниатюр ^{[10, с. 19]}. Судя по списку, художник дважды писал великую княгиню – в 1793 и 1796 гг.. В последнем случае указано, что произведение является копией.

Произведение 1793-го г. исполнения (1793, ГРМ) хранится в ГРМ. К. В. Михайлова и Г. В. Смирнов в своих научных работах высказывали мнение, что на миниатюре представлена Софья Владимировна Строганова, однако исследователь Г. Н. Комелова доказала, что на миниатюре изображена великая княгиня Елизавета Алексеевна ^{[10, с. 47-48]}.

Мастер исполняет портрет великой княгини в классицистическом ключе: указывая на высокое положение модели, А. Х. Ритт пишет ее отстраненно от зрителя, с достаточно строгим устремленным вперед взглядом и со слегка поджатыми губами. Вместе с тем, мастер стремится уподобить ее резному камню или скульптурному бюсту, выбирая оплечный срез, акцентируя «воздушный» профиль за счет контраста светлого тона лица и волос с однотонным темным фоном, прописывая цвет лица светлее естественного. Об уподоблении глиптике говорит и выбор восьмиугольного формата, соответствовавшего формату античных камей. Что касается цветовой гаммы, то миниатюрист, не передавая фактуры оникса, воспроизводит его цвет.

Вместе с тем, А. Х. Ритт изображает Елизавету Алексеевну достаточно натуроподобно: лицо представлено довольно натурально, а легкие, словно невесомые волосы, будто бы находятся в движении от легкого дуновения ветерка. Таким образом, мастер создает нежный, трогательный женский образ, внося сентиментальные нотки.

Относительно вольная трактовка представителя императорской семьи, скорее всего, объясняется тем, что на момент написания произведения Елизавета Алексеевна еще не была императрицей. Иначе следовало бы ожидать более классицистического решения.

Очень близкий к миниатюрам из ГРМ и собрания Строгановых овальный портрет (1796) из собрания графа Карла Ланцкоронского был представлен на выставке миниатюр в Вене в 1905 г. и в 1898 г. опубликован в роскошном издании, посвященном Венскому конгрессу ^{[10, с. 48]}. К сожалению, местонахождение работы неизвестно и о ней можно судить исключительно по черно-белой репродукции.

Следуя схеме камеи, А. Х. Ритт выбирает восьмиугольный формат. Однако, в отличие от аналогичного произведения, миниатюра имеет как бы двойную раму – восьмиугольник с изображением великой княгини вставлен в овал. Вместе с тем, художник представляет модель, подобно скульптурному бюсту, оплечно на однотонном темном фоне, вероятно, имитирующем цвет минерала.

На рассматриваемом портрете Елизавета Алексеевна выглядит значительно старше. Здесь мы видим уже не округлое лицо подростка, а сформировавшееся и принявшее более плавные, утонченные черты лицо юной семнадцатилетней девушки. Точеный нос, высокие скулы, губы, легкие припухлости щек, высокий лоб, частично прикрытый волосами, придают юной девушке особое очарование.

Еще большее обаяние и некоторую непринужденность придают портрету широко распахнутые глаза модели, ее мягкий, доброжелательный взгляд, расслабленные, а не поджатые губы. Таким образом, Елизавета Алексеевна предстает нежной и мягкой по характеру. Еще больше нежности и естественности придает прическа: волнистые волосы собраны в пучок сзади, а непослушные пряди основного объема фиксированы лентой, из-под которой, выбиваются некоторые локоны. Вместе с тем, вызывает определенное сомнение тот факт, что А. Х. Ритт в несвойственной ему манере прописывает оплечный срез, не прикрывая его сзади или сбоку волосами или деталями одежды. Этот прием мастер использует во всех своих миниатюрах, придавая портретируемым более естественный облик, вдыхая в них жизнь. Недаром произведения мастера по праву называют «ожившими» камеями ^{[8, с. 120]}.

Создается впечатление, будто бы модель находится в своих личных покоях, настолько естественны и непринужденны ее прическа и выражение лица. Это личное изображение, в котором проявляются сентиментальные нотки. В своем исследовании Т. В. Алексеева отмечает, что «в предпочтении камерных форм сказывались характерные для 1790-х гг. искания непринужденного и легкого, изящного и гибкого художественного языка, способного выразить более разнообразные, чем прежде, и, в первую очередь интимные стороны жизни и переживания человека» ^{[2, с. 67]}.

Г.Н. Комелова отмечает, что композиционное построение работ А. Х. Ритта является одной из сильных сторон его творчества. Несмотря на ограниченные возможности композиции миниатюр, они довольно разнообразны, продуманы и, в большинстве случаев, помогают выявить и подчеркнуть, характеристику модели. То же можно сказать и о костюме изображенного, каждая деталь которого также раскрывает образ ^{[10, с. 25-26]}.

Рассмотренные портреты Елизаветы Алексеевны, 1793 и 1796 г. исполнения позволяют наглядно проследить плавное проникновение веяний сентиментализма в искусство камейной миниатюры. Г. Н. Комелова отмечает, что «для этих лет характерно сложное переплетение различных стилевых направлений и тенденций. Именно конец XVIII в. называют эпохой развитого сентиментализма, временем его наивысшего взлета, особенно в области русской литературы. Вместе с тем, на эти годы приходится и зрелый классицизм, зародившийся еще в 1760-х годах…….в отличие от преобладающего в эстетике классицизма рационального начала, когда разум и логика превалируют над чувством, к концу XVIII в. значительное внимание уделяется именно миру чувств, то есть эмоциональной стороне» ^{[10, с. 23-24]}. Так, П. П. Чекалевский отмечает, что «предмет изящных искусств состоит в том, чтобы произвести на нас самую сильную чувствительность. Не довольно того, чтобы мы точно могли понять представленный нам предмет, но чтобы оный поразил наш разум и тронул сердце» ^{[19, с. 9]}. Именно сентиментализм, как нельзя лучше, соответствовал изысканной манере художника, что наглядно демонстрируют портреты Елизаветы Алексеевны.

Даже будучи ограниченным схемой миниатюры-камеи, предполагающей создание стилизованного под глиптику изображения строго в профиль, мастер передает особенности внешности модели, характер и настроение. Как справедливо отмечает Г. Н. Комелова: «Портреты А. Х. Ритта отличаются, главным образом, чертами интимности и камерности, более эмоциональной передачей настроения и психологической характеристикой модели…....именно лиричность и «чувствительность» – эти характерные черты, присущие А. Х. Ритту, сближают художника с известными русскими живописцами и, прежде всего, с В. Л. Боровиковским» ^{[10, с. 24]}.

Особое расположение Екатерины II к художнику не осталось без внимания придворной аристократии, стремившейся во всем следовать задаваемому императрицей тону, в результате мастер быстро получил признание и оказался буквально «завален» заказами ^{[10, с. 18]}.

Здесь интересна миниатюра с изображением князя Ивана Сергеевича Барятинского (1795, ГЭ) – представителя одной из самых известных аристократических фамилий в России, давшей во второй половине XVIII-начале XIX в. нескольких известных государственных деятелей и дипломатов. Будучи генерал-поручиком и дипломатом, И. С. Барятинский в течение двенадцати лет, с 1773 по 1785 г., являлся чрезвычайным посланником в Париже. На «камейном» портрете, написанном, как свидетельствует запись в дневнике А.Х. Ритта, в 1795 г., вскоре после возвращения художника в Петербург, мы видим уже немолодого, солидного седого мужчину (И. С. Барятинскому (1738 – 1811) было в то время около 55 лет), изображенного с небольшими локонами-буклями над ушами. Согласно воспоминаниям современников, дипломат и в преклонном возрасте славился своей красотой. Так, Д. Н. Бантыш-Каменский восторженно писал в своем «Словаре достопамятных людей русской земли»: «С сердцем добрым, благотворительным, с пламенной любовью ко всему Отечеству, с правилами благородными… князь Иван Сергеевич Барятинский соединял обворожительную наружность, которая не изменилась и в преклонных летах его» ^{[16, с. 197]}.

Портрет И. С. Барятинского мастер исполняет в манере, аналогичной миниатюре с изображением Елизаветы Алексеевны 1793-го г., передавая цветовую гамму оникса и отдавая предпочтение восьмиугольному формату. Вместе с тем, А. Х. Ритт прописывает модель с несколько выбеленным лицом на однотонном фоне. Придерживаясь схемы камеи, он трактует ее достаточно свободно в собственной манере, на что указывает А. А. Карев: «в портрете И. С. Барятинского, так же, как и в портрете Елизаветы Алексеевны, «можно уловить лишь самый общий намек на произведение глиптики – таковы профиль и общий абрис светлого силуэта, помещенного на глухом темном фоне». Миниатюру можно назвать «ожившей камеей», поскольку при некоторых ее признаках изображение человека сохраняет свежесть натурного восприятия и вместо передачи характера минерала, из которого как бы сделана камея, показан натуральный цвет «личного» и «доличного» ^{[8, с. 120]}. Так, на черном фоне четко выделяется профиль, легкой голубизной отмечены седые волосы, в качестве основного яркого пятна выступает широкий воротник одежды с воздушным белым шарфом над ним ^{[10, с. 56]}.

Как уже отмечалось, в работах мастера костюм играет большую роль, позволяя наиболее полно раскрыть образ. Так, И. С. Барятинского художник изображает с галстуком-шарфом, подчеркивая приверженность дипломата последнему слову моды. А. Х. Ритт указывает также на статус И. С. Барятинского, а именно на высокое положение в обществе в качестве дипломата, представляя его уверенным в своих силах, с гордо поднятой головой, устремленным выше горизонта взглядом и легкой полуулыбкой.

Стремление показать ценность человеческой персоны как таковой, признание ее достоинства, поиски большей эмоциональности и одухотворенности образа, а также культ чувства, любовь к природе, характерные для русского искусства конца XVIII в., как нельзя лучше способствовали развитию портретной миниатюры, наиболее камерного вида искусства ^{[10, с. 24]}. Так, А. Х. Ритт представляет модель не только в качестве возвышенной личности, что присуще классицизму, но и в качестве гордого своими заслугами героя современности, что указывает на присутствие предромантических тенденций.

Таким образом, если героизация в классицистическом ключе – изображение модели в одеждах на античный манер, максимально отстраненной от зрителя и от происходящего вокруг нее, то создание «романтического» персонажа предусматривает представление героя своего времени в современных одеждах и передачу настроения, что наглядно демонстрирует портрет И. С. Барятинского.

Вместе с тем, в работе присутствуют и сентиментальные нотки, что находит свое отражение в цветовой гамме. Если с одной стороны она близка к предромантической, на что указывает разительный контраст модели и аксессуаров с фоном, то с другой стороны она несет в себе черты сентиментализма, проявляющиеся в нежности лица и тканей одежды.

Таким образом, сентиментальное и предромантическое довольно органично сочетаются с классицистическим, что позволяет считать портрет ключевым в творчестве А. Х. Ритта, демонстрирующим плавный переход мастера от исключительно классицистической манеры к сентиментальной и предромантической. Следует отметить, что стилевые тенденции эпохи довольно отчетливо проявились именно в миниатюре, относительно свободной от определенных канонов изображения и отзвуков придворного церемониала, по сравнению со станковым портретом ^{[12, с. 119]}.

Рубеж XVIII‒XIX вв. отмечен параллельным сосуществованием различных стилевых направлений. Так, «на фоне дальнейшей эволюции классицизма, сложившегося в 70-е и 80-е годы XVIII века, особенно привлекают внимание такие явления, как развивающийся сентиментализм, неожиданные реминисценции стиля барокко, формирование предромантических явлений и отдельные «предугадывания» черт позднего классицизма» ^{[17, с.125]}.

Таким образом, по работам А. Х. Ритта можно изучать не только моду 1790-х гг., но и стилевое развитие искусства того времени. Мастер создает уникальные по своей природе произведения, передающие веяния своего времени.

В аналогичной манере, примерно в то же время, А. Х. Ритт исполняет миниатюру (между 1796 и 1797, частная коллекция), до настоящего времени числившуюся как «портрет неизвестного» в описаниях аукционного дома «Christie’s», которым она дважды была продана в 1995 и 2014 гг. Сравнение работы с масляным и пастельным произведениями кисти М. Л. Э. Виже-Лебрен позволяет установить сходство модели с И. И. Барятинским. Так, совпадают крупные, несколько грубоватые черты лица, высокий лоб, характерный длинный нос, характерные бакенбарды и брови, а также пухлые губы с приподнятыми вверх уголками.

Большую ясность вносит сопоставление миниатюры с портретом И. С. Барятинского, между которыми усматривается фамильное сходство. Так, у И. И. Барятинского имеются такие же ямочки на щеках рядом с уголками губ, а также с небольшими отличиями схожа форма носа. Камейное произведение практически в точности повторяет композицию и цветовую гамму портрета И. С. Барятинского: профиль и общий абрис светлого силуэта акцентированы на глухом темном фоне, имитирующем оникс; модель изображается погрудно, с таким же шарфом и в сюртуке такого же цвета; схожа манера письма.

Что касается авторства, то аукционный дом «Christie’s» утверждает, что работа принадлежит кисти А. Х. Ритта ^[21]. Сопоставив рассматриваемую миниатюру с портретами Елизаветы Алексеевны, И. С. Барятинского, Инглиша, И. И. Барятинского и К. К. Лабенского (?), было выявлено сходство выбора цветовой гаммы, композиции и изысканной манеры письма с использованием продолговатых мазков, как бы наслоенных друг на друга, и, представляющих, своего рода, мерцающую поверхность.

Немаловажное значение в определении авторства имеет подпись художника, именно поэтому было проведено сравнение подписи на портрете с подписями на работах А. Х. Ритта. В результате сопоставления, обнаружена определенная особенность мастера, сутью которой является видоизменение авторской подписи каждые несколько лет. Возможно, он видоизменял подпись в целях определения примерного периода написания работ или в целях защиты их подлинности. Таким образом, сравнив подпись на портрете И. И. Барятинского с подписями на миниатюрах того же времени (Портрет И. С. Барятинского, Портрет Инглиша), 1795 г., была установлена их идентичность.

Рассматривая творчество А. Х. Ритта необходимо иметь ввиду составленный им перечень работ, который воспроизводит в своем исследовании Г. Н. Комелова, сохраняя орфографию копии напечатанного на машинке списка и правки чернилами от руки ^{[10, с. 180-201]}. Исследователю не удалось выяснять местонахождение оригинального списка мастера, поэтому она работала с машинописным вариантом, хранившимся у Н. Н. Врангеля, и, вместе с его архивом в 1934 г. попавшим в ГРМ. Г. Н. Комелова указывает на то, что «вполне возможно, что при перепечатке рукописи могли быть допущены не только орфографические ошибки, но и пропуски» ^{[10, с. 11]}. Вместе с тем, она отмечает, что ввиду отсутствия нумерации, ей пришлось собственноручно пронумеровать работы. Однако нумерация ученого не совпадает с нумерацией, сделанной другими авторами (Э. М. Стюарт, У. Тиме и Ф. Беккер, Э. Лембергер), так как в ряде случаев неясно об одной или двух работах идет речь ^{[10, с. 11]}.

Исследователи миниатюрного портрета приводят различные цифры, что, по-видимому, связано с имеющимися пропусками и разночтениями в ряде копий с подлинника. Так, Э. М. Стюарт указывает, что в находившемся у нее варианте числится около 700 произведений, в том числе около 100 больших холстов, а также большое количество набросков и рисунков ^[26]. У. Тиме и Ф. Беккер в своем словаре также указывают 700 произведений и отмечают, что 450 из них были исполнены в Петербурге ^{[20, S. 383-384]}. Перечень автопортретов с нумерацией публикует Э. Лембергер ^{[22, S. 403]}.

Существовала еще одна, хранившаяся в Эрмитаже в 1930-х гг. копия списка, на которую ссылалась сотрудник музея Л. Н. Углова в своей статье, посвященной миниатюре с изображением жены А. Х. Ритта ^[27]. К сожалению, местонахождение этого перечня в настоящее время неизвестно. Таким образом, список лишь частично отражает творческую деятельность А. Х. Ритта и не позволяет пролить свет на авторство всех известных работ. Рассматриваемый нами камейный портрет И. С. Барятинского в списке не числится, однако, вероятнее всего, исполнен мастером. Таким образом, произведение требует более подробного изучения с целью подтверждения авторства.

Что касается самого изображения, то оно представляет научный интерес и является очередным свидетельством развития «камейной живописи». По манере исполнения миниатюра схожа с портретом И. С. Барятинского и, вероятно, может принадлежать кисти художника: обе модели написаны достаточно «живо», в одеждах схожего цвета, с шейным платком, с аналогичными прическами. Миниатюры представляют несомненный интерес для нашего исследования, органично сочетая в себе классицистическое начало – профильное героизированное изображение, сентиментальное – передается настроение модели и частично ее эмоции, и предромантическое – предстают люди высшего общества, имеющие заслуги перед Государством.

Несмотря на присутствие классицистического начала и ноток предромантизма, работа, по своему характеру более близка к сентиментализму, на что указывает сам характер произведений – это парные семейные портреты. В списке А. Х. Ритта указан только отец, в результате чего можно предположить, что это именно он заказал два портрета, желая отдать сыну свой, а его – оставить у себя.

Особый интерес представляет произведение кисти А. Х. Ритта, опубликованное в 1982 г. в составленном Н. Б. Петрусевич издании «Западноевропейская миниатюра XVI-XIX веков. Каталог выставки из фондов Государственного Эрмитажа» как мужской портрет, возможно Лабенского (1798, ГЭ) ^{[6, с. 44]}. Дополняя мнение Н. Б. Петрусевич, Г. Н. Комелова высказала мнение, что на работе представлен поляк Ксаверий Францевич – известный антиквар ^{[10, с. 140]}, поставщик картин и изделий из бронзы для Михайловского замка ^[24], брат Франца Ксаверия Лабенского (Лабенский Франц-Ксаверий Иванович (17801850)– почетный вольный общник Академии Художеств, а также директор Эрмитажа, составивший описание его картин), хранителя картинной галереи Эрмитажа. Высказанные точки зрения совершенно справедливо соотносятся со списком художника, в котором числятся два портрета Ксаверия Лабенского, исполненные в Париже, и один, исполненный в Петербурге, без конкретного указания имени ^{[10, с. 140]}.

Однако имеются некоторые спорные вопросы, требующие разрешения. Во-первых, в своем списке А. Х. Ритт всегда отмечал работы, исполненные в стиле камеи, в то время, как рядом с портретами Лабенского такая пометка отсутствует. Во-вторых, мужчина изображен с орденом Святого Владимира Третьей Степени, в то время как информация о награждении кого-либо из Лабенских отсутствует. В-третьих, довольно необычен выбор мастером тондо, так как в его творчестве превалируют овальный, восьмиугольный со скошенными углами и прямоугольный форматы.

Именно поэтому решено вновь обратиться к списку и выделить тех персон мужского пола, которых А. Х. Ритт изобразил в антикизирующей манере. Среди таковых оказались «князь Сера-Каприола», «князь Барятинский», «Кирилл Григорьевич Разумовский», «князь Гагарин из Москвы», а также «господин Лопухин» ^{[10, с. 180-201]}. При сопоставлении сохранившихся живописных изображений А.М. Серра-де-Каприола (Антонио Мареска-д’Оннорсо, герцог Серра-де-Каприола – неаполитанский дипломат, находившийся с 1782 г. на дипломатической службе при дворе Екатерины II в качестве полномочного министра; годы жизни: 1750-1822), И.С. и И.И. Барятинских, а также К. Г. Разумовского (1728-1803; граф, генерал-фельдмаршал) с камейной миниатюрой, сходство не выявляется. Далее было необходимо определить, кто из рода Гагариных имелся ввиду и сопоставить его портреты с расмматриваемым. Ограничив область исследования датой исполнения работы, было установлено, что из рода Гагариных вероятнее всего был запечатлен офицер флота, масон – Иван Сергеевич Гагарин (1752 – 1810). Однако нами не были обнаружены живописные изображения И. С. Гагарина или достаточное количество биграфических сведений о нем, в результате чего мы обратились к рассмотрению следущего имени в списке – господина Лопухина.

При ограничении области исследования датой исполнения и наличием ордена Святого Владимира III степени был выявлен предполагаемый портретируемый, коим оказался русский государственный деятель – Петр Васильевич Лопухин (1753-1827). Будучи записаным в 1760 г. в лейб-гвардии Преображенский полк, он заступил на службу в 1769 г. в чине прапорщика. В 1777 г. он был определен к статским делам в чине полковника, с января 1780 по январь 1783 г. являлся обер-полицмейстером Петербурга. В этом же, 1783 г., П.В. Лопухин был удостоен ордена Святого Владимира Третьей Степени и назначен во главе канцелярии Тверского наместничества в звании генерал-майора.

Кроме того, при сопоставлении модели на миниатюре с портретами П. В. Лопухина кисти В. Л. Боровиковского и С. С. Щукина, обнаружено визуальное сходство. Так, оказались близки: форма лица, линия лба и носа с небольшой горбинкой, а также несколько выступающий вперед подбородок, в резутате чего нижняя губа выдается больше, чем верхняя.

Изложенное позволяет говорить о том, что «господином Лопухиным», записанным в дневнике А. Х. Ритта является П. В. Лопухин. Таким образом, можно говорить о том, что работа была написана в 1796 г., когда модель уже имела указанный орден.

Здесь, становится очевидным предпочтение мастером округлого формата, которому известные художники часто отдавали предпочтение при написании военных или государственных деятелей. В таких случая, выбор тондо является отсылкой к монетам или медялям, указывая на особый статус изображенного, и демонстрирует влияние медальерного искусства на искусство миниатюры в стиле античной камеи.

Используя в основе рассматриваемого произведения схему камеи, мастер воспроизводит цвет сардоникса, позволяющего благодаря оттенкам красного и коричневого в слоях, передать красно-коралловый цвет орденской ленты и темно-коричневый цвет широкого ворота сюртука.

Чаще всего при создании «камейных» миниатюр художник отдает предпочтение жемчужной серо-голубой гамме, однако, в зависимости от условий заказа и характера своей модели, он применяет иногда и теплые тона, создающие определенный психологический настрой ^[10]. Теплая цветовая гамма наилучшим образом соответствует настроению П. В. Лопухина, изображенного с легкой полуулыбкой и вызванной ею ямочкой на щеке. Таким образом, передавая приподнятое настроение, мастер вносит определенное начало в миниатюру, что позволяет говорить о сентиментальной трактовке античности.

Несмотря на отход от схемы камеи, А. Х. Ритт все же остается ей верен, размещая П. В. Лопухина на однотонном темном фоне, передавая эффект яркого света, направленного непосредственно в лицо, в результате теряющего свою естественность.

В задачу мастера входило расставить основные акценты в произведении, коими являются лицо и лента с орденом. Для достижения этой задачи А. Х. Ритт прописывает яркий белый шарф, контрастирующий с приглушенными тоном лица, орденской ленты и сюртука. На основе контраста, шарф будто бы разделяет на две части изображение личного и доличного, фиксируя, вместе с тем, композиционный центр, являясь самым светлым и самым ярким местом на поверхности миниатюры. Таким образом, в первую очередь глаз замечает именно уподобленное камню лицо в профиль, что способствует узнаванию модели и ее сопоставлению с античными римскими правителями или героями, и ленту ордена Святого Владимира III степени, указывающую на заслуги государственного деятеля. Так, фиксирование композиционного центра позволяет раскрыть или «прочитать» основную идею портрета.

Используя направленный свет А. Х. Ритт прописывает тени: букли над ушами, подбородок, ниспадающая на грудь часть шейного платка, ворот сюртука. Вместе с тем, художник позаботился и о создании перехода между фигурой и фоном. Если лицо и шарф выделяются за счет контраста с фоном, то исполненные в коричневатых тонах сюртук и края орденского креста, напротив, переходят в фон достаточно плавно, не контрастируя с ним.

Акцентировав внимание на некой статуарности П. В. Лопухина, и, продолжая следовать схеме камеи, мастер постарался наиболее натуроподобно передать характер минерала, из которого создавали произведения глиптики. А. Х. Ритт не имитирует глиптику при помощи колорита, как П. Э. Строли, не делает акцент на композиции, как П. Э. Рокштуль, и не передает фактуру минерала, он стремится передать сам характер камня – его многослойность. Именно поэтому он условно разделяет изображение на несколько планов. Так, на первом плане оказывается орденский крест; второй план открывается краем ворота сюртука; на третьем располагаются плечи модели и букли над висками; на четвертом – непосредственно сюртук; на пятом – орденская лента; на шестом – элемент костюма черного цвета, край которого выступает из-под ворота сюртука, и белый шарф; на шестом – отмеченные сединой волосы ото лба до затылка; на седьмом – лицо; на восьмом – косичка; на девятом – лента, перевязывающая ее, которая практически сливается с фоном.

Так, мастер создает объемное изображение, будто бы выступающее над поверхностью фона, имитируя глиптику. Подобный прием он использует в портретах И. С. и И. И. Барятинских. Эта манера отсылает не столько к технике камей, сколько инталий, которые хотя и создавались в технике углубленного рельефа, далеко не всегда имели на поверхности углубленную композицию.

В заключение хотелось бы отметить, что миниатюра в стиле античной камеи занимает особое место в творчестве А. Х. Ритта. Мастер присоединяется к достаточно широкой традиции миниатюрного портрета-камеи, имеющего давнюю традицию в Западной Европе ^{[8, с. 118-120]}.

Создавая миниатюры, А. Х. Ритт не просто берет за основу сложившуюся схему изображения миниатюры-камеи (имитация цвета и, порой, фактуры резного камня; изображение модели в профиль на однотонном фоне), но вносит личное начало в произведения, представляя портретируемых в сентиментальном или предромантическом ключе, передавая настроение и эмоциональное состояние моделей, представляя их в образе «героев». Так, художник писал заказчиков со слегка выбеленным, но, тем не менее, «живым» лицом, на котором можно прочесть настроение и эмоции. Если в ранней работе мастера, в портрете Елизаветы Алексеевны 1793 г., лицо модели не выражает эмоций и является отстраненным, то в произведении 1796 г. перед зрителем предстает нежная девушка с доброжелательным выражением лица. Если И. С. Барятинский показан с горделиво поднятой головой, но все равно остается достаточно холоден, то П. В. Лопухин написан с легкой полуулыбкой. Если Елизавета Алексеевна представлена в образе античной богини, то И. С. Барятинский изображен героем современности.

Следует особо отметить, что профильное изображение исключает какой-либо контакт со зрителем, что уже изначально характеризует его как «вещь в себе». Передать чувства и эмоции представленной в профиль модели достаточно трудно, поскольку, в отличие от положения анфас или три четверти, в распоряжении миниатюриста имеется только одна сторона лица и тела. Тем не менее, А. Х. Ритт успешно справляется с этой задачей, создавая достаточно «эмоциональные» образы.

Вместе с тем, художник придумывает и воплощает свой уникальный прием имитации минералов (оникс или сардоникс) в живописном слое. В отличие от других мастеров своего времени, он не стремится передать только цвет или фактуру минерала, но изображает его многослойную структуру, в результате чего создает несколько планов в произведении. Такую манеру достаточно сложно копировать и поэтому работы миниатюриста всегда безошибочно узнаются.

Художник создает образ из «драгоценной россыпи мазков» и при этом каждый мазок и «каждый миллиметр изобразительной поверхности пронизан движением» ^{[8, с. 115, 118]}. Великий князь Николай Михайлович писал: «в его кисти есть оттенок изысканной небрежности, которая делает Августина Ритта несравненным художником, таким тонким, правдивым и эклектичным». Г. Н Комелова отмечает, что «такая экспрессивная, именно им введенная манера живого письма создает впечатление легкости и редкой непосредственности» ^{[10, с. 27]}.

Несмотря на европейскую выучку и «парижский акцент» ^{[10, с. 15]}, А.Х. Ритт остается русским мастером, что проявляется в подробной характеристике моделей и передаче не только настроения, но и эмоций. Как справедливо отмечает Г. Н. Комелова, мастер «…выделяется той особой теплотой, «сердечностью» и эмоциональностью, которые всегда отличали именно русское изобразительное искусство» ^{[10, с. 32]}.

Таким образом, в своем стремлении сформировать свой особый, узнаваемый стиль, художник не только достиг вершины мастерства, но и создал целое направление миниатюрного портрета в стиле античной камеи, условно обозначенное как «живописное».