Христианская концепция поэмы П. Клоделя «Жанна д’Арк на костре»

Азарова Валентина Владимировна ORCID: 0000-0003-1049-2259 доктор искусствоведения профессор, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 Azarova Valentina Vladimirovna Doctor of Art History Professor, Department of Organ, Harpsichord, and Carillon, Saint-Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya Naberezhnaya 7-9 azarova_v.v@inbox.ru Другие публикации этого автора

«…где человеческое слово звучит, так или иначе, ввиду Слова Божия» (О. А. Седакова)

Из истории создания поэмы

В 1934 году организатором музыкально-театрального представления о Жанне д’Арк выступила приехавшая в Париж в 1909 году танцовщица из России, участница «Русских сезонов» С. П. Дягилева, актриса, известная меценатка, заказчица и исполнительница произведений для музыкального театра Ида Львовна Рубинштейн (1883–1960), руководившая собственной балетной труппой в 1928–1935-е гг.

Покинув антрепризу Дягилева, И. Рубинштейн стала инициатором собственных проектов (всего около 20), в которых она исполняла главные роли. Для постановок И. Рубинштейн арендовала сцену театра «Гранд Опера». В ее спектаклях принимали участие известные мастера искусства — балетмейстеры (М. Фокин, Л. Мясин, Б. Нижинская), художники по костюмам (Л. Бакст), драматурги и поэты (П. Валери, А. Жид, Г. д’Аннунцио, П. Клодель), композиторы (К. Дебюсси, М. Равель, Ф. Шмитт, А. Онеггер, Д. Мийо, И. Стравинский).

Постановки и исполнение И. Рубинштейн не получали однозначных отзывов публики и критики; успех отдельных спектаклей имел оттенок скандальности. Такие представления быстро сошли со сцены, однако некоторые проекты И. Рубинштейн сохранились в истории французского музыкального театра. Например, мистерия Г. д’Аннунцио и К. Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна» (1915), «Болеро» М. Равеля (1928). В 1920 году имел успех спектакль «Антоний и Клеопатра» (пьесу Шекспира перевел А. Жид), с музыкой Ф. Шмитта, в декорациях Л. Бакста. «Одной из самых пышных премьер И. Рубинштейн в Опере» в 1925 году А. Онеггер назвал постановку пьесы Сен-Жоржа де Буэлье «Императрица среди скал» (музыка А. Онеггера, сценография А. Санина, декорации А. Бенуа). ^{[1, с. 169]}. И. Рубинштейн познакомила А. Онеггера с драматургом де Буэлье, а вскоре — с Г. д’Аннунцио и с П. Клоделем. ^{[1, с. 169-170]}. В 1926 году И. Рубинштейн организовала премьеру пьесы д’Аннунцио «Федра», с музыкой Онеггера; с этого времени укрепились творческие и дружеские отношения между И. Рубинштейн и композитором.

И. Рубинштейн написала либретто для балета «Свадьба Амура и Психеи» на музыку Баха (1928). Мелодрама-пантомима «Амфион» с пением, на текст П. Валери, с музыкой Онеггера, была поставлена в 1931 году. Большой успех имела оперетта Онеггера «Король Позоль», по роману Пьера Луиса, в редакции А. Вильметца (1930), которая выдержала около 500 представлений. ^{[1, с. 170]}. Затем последовал балет Онеггера «Семирамида» с мелодекламацией (И. Рубинштейн) и пением, на либретто П. Валери (1934). Важное место среди музыкально-театральных проектов И. Рубинштейн занимает мелодрама И. Стравинского «Персефона», по античному гимну Гомера и пьесе А. Жида (1934).

Спектакли И. Рубинштейн оставили заметный след в истории французского музыкального театра в период между двумя мировыми войнами. Названные произведения отразили новые тенденции в искусстве — обращение к сюжетам античности, Средних веков, Возрождения с целью возвращения в современность утраченных духовных ценностей, вечных, универсальных истин бытия.

Создание мистерии в духе Средних веков с исторической фигурой Жанны д’Арк в центре — замысел, к которому И. Рубинштейн обратилась, имея большой и разносторонний опыт сценической игры и постановок музыкально-театральных спектаклей в широком жанровом диапазоне (мистерия, сценическая пантомима, балет, мелодрама, драматическое чтение / мелодекламация).

Синтез разнородных жанровых элементов, синтез искусств — отличительная особенность музыкально-театральных постановок И. Рубинштейн; синтез искусств является основным признаком французского «синтетического театра» 1910–1930 годов.

Музыкально-театральные постановки, в основе которых лежали известные театральные произведения Средних веков, имели место в 1934 году в Париже; в них участвовали студенты Сорбонны. Автором литературных текстов был историк-медиевист, писатель Гюстав Коэн (1879–1958), переложивший тексты литературных памятников: миракля «Чудо о Теофиле» парижского трувера Рютбёфа, (ок. 1230–1285) и музыкальной комедии в виде водевиля с пением «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аль (1283–1285). ^{[2, с. 306]}. Музыкальным аккомпанементом к сценическим текстам руководил создатель ансамбля «La Psalette Notre Dame» Жак Шайе.

Сценические и концертные исполнения ансамбля «La Psalette» побудили И. Рубинштейн ангажировать для собственного проекта преданного союзника А. Онеггера, писателя Г. Коэна, литератора Жанну Дорлиак и музыканта Жака Шайе. И. Рубинштейн изложила идею постановки мистерии народного характера с музыкой А. Онеггера и текстом Ж. Дорлиак. Г. Коэн был приглашен в качестве ассистента для подготовки сценической версии литературного текста; Ж. Шайе была поручена организация музыкального сопровождения спектакля. Небольшая труппа актеров, как предполагала И. Рубинштейн, могла бы совершать турне по Франции на грузовике, специально оборудованном для постановки этого произведения.

В начале работы над музыкой и текстом между А. Онеггером и Ж. Дорлиак не установилось взаимопонимания, что привело к выходу последней из проекта. И. Рубинштейн без колебаний обратилась с предложением создать текст для постановки спектакля о Жанне д’Арк к великому католическому писателю, драматургу, поэту, истолкователю Священного Писания, переводчику древних авторов, члену Французской академии, выдающемуся дипломату Полю Клоделю (1868–1955).

Клодель вначале отказался участвовать в очередном проекте И. Рубинштейн, по заказу которой в 1934 году им совместно с композитором Д. Мийо была создана драматическая оратория «Мудрость» на основе текстов Священного Писания; однако вскоре Клодель изменил свое решение и за три недели сочинил поэму «Жанна д’Арк на костре». Драматург передал текст этой поэмы А. Онеггеру, который в 1935 году посвятил И. Рубинштейн клавир и партитуру одноименной драматической оратории. ^{[3, с. 7-21]}. Католицизм Клоделя и принадлежность к протестантскому вероучению Онеггера не создали конфессиональных, а также каких-либо иных противоречий в процессе совместной работы авторов над проектом спектакля о Жанне д’Арк, вдохновленном И. Рубинштейн.

Композитор, применивший в драматической оратории «Жанна д’Арк на костре» созданную им систему просодии с непривычными для певцов акцентами, в книге «Я — композитор» отмечал совпадение своей точки зрения на расстановку акцентов в певческом тексте со взглядами Клоделя. ^{[1, с. 161]}. Онеггер подчеркивал значение поэмы Клоделя в создании оратории: «Вклад в нее Клоделя был настолько велик, что у меня есть основания считать себя не столько главным автором, сколько простым сотрудником Клоделя при ее создании». ^{[1, с. 163]}. И далее: «Одной из самых больших радостей в моей жизни явилась для меня возможность заполучить такого "либреттиста", как Поль Клодель, если только позволительно назвать словом "либретто" его чудесные поэмы "Жанна д’Арк на костре" и "Пляска мертвых"», — писал Онеггер. ^{[1, с. 172]}.

В нотных изданиях драматической оратории А. Онеггера текст поэмы Клоделя представляет собой, соответственно, либретто, однако композитор указал в рукописи клавира, подготовленного к изданию: «"Жанна д’Арк на костре", поэма Поля Клоделя». ^[4]. На авантитуле партитуры пером композитора написано: «"Жанна д’Арк на костре" для смешанного хора, детского хора и оркестра. Драматическая оратория на текст Поля Клоделя». ^[5].

Автор данной статьи, рассматривая смысловое пространство текста «музыкальной» поэмы Клоделя, по примеру А. Онеггера, избегает определения «либретто» в пользу определения «поэма».

О рукописях и изданиях поэмы «Жанна д’Арк на костре»

Книга «Переписка Поля Клоделя», подготовленная к изданию в Женеве (2007) авторитетным исследователем творчества А. Онеггера и П. Клоделя Паскалем Лекроаром, содержит примечательные сведения о поэме «Жанна д’Арк на костре», созданной Клоделем в 1934 году: «Ида Рубинштейн, как меценатка, покупала заказанные ею произведения. Возможно, она владела рукописью поэмы; эта рукопись исчезла, но, по всей видимости, значительно позже. В томе XIV Полного собрания сочинений Клоделя (Париж, издательство Галлимар, 1958) имеется уточнение: "В рукописи "Жанна д'Арк на костре" — 66 страниц. Она принадлежит наследникам П. Клоделя"». ^{[6, с. 104]}.

В 1939 году издательство «Галлимар» опубликовало поэму Клоделя без Пролога; в 1948 году поэма вышла с Прологом в том же издательстве, в серии «Библиотека Плеяды», во II томе сочинений П. Клоделя для театра («Театр», том II). ^[7].

Сочинение Пролога. Общая композиция и основная мысль поэмы «Жанна д’Арк на костре»

В 1940 году, на завершающей стадии формирования музыкально-театральной концепции драматической оратории «Жанна д’Арк на костре», у Клоделя возникла идея создания Пролога к поэме, состоявшей из одиннадцати сцен. После написания Пролога композиция поэмы получила завершенную форму. Сцена I. Голоса Неба; Сцена II. Книга; Сцена III Голоса земли; Сцена IV. Жанна, отданная на растерзание зверям; Сцена V. Жанна у столба; Сцена VI. Короли, или карточная игра; Сцена VII. Катерина и Маргарита; Сцена VIII. Король в Реймс собрался; Сцена IX. Меч Жанны; Сцена X. «Тримазо»; Сцена XI. Жанна д’Арк в огне. Названия сцен и система образов поэмы указывают на то, что в ней, как в средневековой мистерии, принимают участие силы земли, неба и преисподней.

В 1944 году Онеггер сочинил Пролог для готовой партитуры драматической оратории «Жанна д’Арк на костре», в которой уже была проставлена внутренняя (цифровая) разметка разделов; поэтому в партитуре Онеггер отметил необходимые разделы Пролога римскими цифрами; музыкальная форма драматической оратории приобрела окончательный вид.

В основе поэмы Клоделя находится жертвенный христианский подвиг Жанны д’Арк (ок. 1412–1431) — мученичество и искупление французской героини, сражавшейся за объединение разделенной надвое гражданской войной Франции, за примирение враждующих сторон. Обвиненная инквизиционным судом в ереси, отступничестве, колдовстве, преступлениях против веры и короля Жанна д’Арк была казнена на костре.

В «Лекциях» русского церковного историка В. В. Болотова (1853–1906) разъяснен смысл мученичества: «Мученики — это борцы веры; их мучение — это "подвиг" с оттенком торжественности… Μάρτυς, следовательно, не пассивный… страдалец, герой — деятель <…> мученичество есть продолжение апостольского служения в мире». ^{[8, с.19-20]}.

Причисление того или иного святого к лику блаженных в католической традиции происходит в ходе рассмотрения и признания церковью всех благодатей и чудотворных действий, совершенных христианским подвижником. Вынесенный инквизиционным судом в 1431 году и не подлежавший обжалованию приговор к смертной казни Жанны д’Арк долгое время не допускал возможности ее канонизации. Жанна д’Арк была провозглашена блаженной в 1909 г. римским папой Пием X; 16 мая 1920 года Жанна д’Арк была канонизирована папой Бенедиктом XV. ^{[3, с. 72]}.

Жизненное кредо главной героини Клодель выразил в виде некоей молитвенной формулы: «Надежда сильнее всего! Но вера еще сильнее! Есть Бог. И Бог сильнее всего!» ^{[5, с. 255-257]}. Заключительный хор резюмирует: «Нет большей любви, чем отдать свою жизнь за тех, кого любишь!» ^{[5, с. 257-259]}. Эта возвышенная неопровержимая истина обобщила все составные элементы христианской концепции поэмы, смысл которой сопоставим со словами из Евангелия: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих». [Ин., 15, 13]. Клодель неоднократно возвращался к мысли о жертвенной смерти Жанны д’Арк на костре, сопоставляя смерть Жанны с гибелью Христа. «На суде Жанна назвалась "дочерью Божьей" <…> И до нас доносится эхо возгласа, изданного за 1400 лет до того: "он богохульствует, он назвал себя сыном Божьим!"». ^{[3, с. 71]}. Как и Христос, обвиненный фарисеями в ереси и отступничестве, Жанна д’Арк пожертвовала жизнью во имя любви к людям. На столбе Жанны, как и на кресте Спасителя, написаны обвинения против нее. В томе II исследований Клоделя под общим заголовком «Театр» поэт отметил: «Как Христос не может быть отделен от креста, так же не следует отделять Жанну д’Арк от орудия ее страстей и канонизации, то есть от ее костра». ^{[3, с. 71]}.

Ретроспективный показ событий в поэме и синтетический характер замысла музыкально-театрального спектакля

Рассуждая о смысле жизни героини, П. Клодель писал: «Чтобы понять жизнь так же, как понять пейзаж, необходимо выбрать точку обозрения. И нет лучшего места, чем вершина. Вершина жизни Жанны — это ее смерть, это костер в Руане…». ^{[3, с. 76]}. Смерть обнаружила духовный смысл жизни Жанны д’Арк. С целью обнаружения этого смысла Клодель представил в поэме обратный порядок символически обобщенного показа отдельных эпизодов: от нахождения на месте казни в час приблизившейся смерти к воспоминаниям героини об отдельных событиях ее жизни и эпизодов из детства, когда вместе с подружками Обен и Руфен из родной деревни Домреми Жанна распевала майскую песню «Тримазо» о Пречистой Деве Марии. В Cцене VII поэмы Клодель запечатлел событие духовного переживания одиночества и тоски героини, вспоминающей о святых Катерине и Маргарите. Их голоса Жанна впервые услышала еще маленькой девочкой, «играя среди крапивы и лютиков». ^{[5, с. 116]}. Зеркальная хронология представленных событий позволила Клоделю показать не только растерянность, страх и одиночество Жанны перед смертью, но и новое осмысление недавно пережитых ею событий. Благодаря символически обобщенному видению Клоделем жизни Жанны д’Арк и ее христианского подвига оказался допустимым обратный порядок показа отдельных эпизодов в поэме. Ретроспективный показ событий в поэме соответствует синтетическому характеру замысла музыкально-театрального спектакля.

В сценах IV и VIII поэмы присутствуют элементы ярмарочных празднеств и увеселений — реалий «народно-смеховой, карнавальной культуры средневековья» (определение М. Бахтина). ^{[9, с. 9]}. В игровом пространстве, созданном поэтом, ожили фигуры времен Столетней войны; жизнь Жанны д’Арк оказалась вовлеченной в ситуацию игры в карты четырех королей. В сцене VIII Клодель создал атмосферу народного праздника по случаю коронации Карла VII и воссоединения южных и северных регионов страны, которое стало возможным в результате военных побед, одержанных Жанной д’Арк.

Север и Юг — хлеб и вино Франции — олицетворяют символические образы: Ветрячок (Ветряная мельница) и Мамаша Бочка, полная вина, «Из Бона и Труа». Французский народ (хор и детский хор) приветствует заключение союза Ветрячка и Мамаши Бочки: «Добрый французский хлеб и доброе французское вино не должны разлучаться!». ^{[5, с. 138-139]}. Несмотря на наступивший сочельник, толпа народа танцует и веселится на дороге, по которой проследует дофин по пути в Реймс.

Отдельные особенности художественной формы поэмы обусловлены синтетическим замыслом музыкально-театрального проекта в целом; «Жанна д’Арк на костре» создавалась как музыкальная поэма, с учетом особенностей музыкальной драматургии. Объединение в спектакле элементов литургических и светских жанров привело к синхронному развертыванию нарративного (читаемого, декламируемого и интонируемого), вокального и инструментально-симфонического уровней композиции драматической оратории.

Синтетическому характеру замысла спектакля соответствует драматургическая функция хора в поэме. Расположенный симметрично по обеим сторонам сцены, как в Греческом театре во время постановки античной трагедии, хор является участником и комментатором происходящего, делая несуществующим расстояние между сценой и зрителями. Детский хор располагается на авансцене; повторяемая этим хором лотарингская песенка («Вы хотите есть лепешки? / Вы хотите есть бульон? / Мы едем по дорожке из Льесса на Лаон») выполняет функцию драматургической рифмы (рефрена) в сцене VIII; детская песенка «Тримазо» — лирический центр поэмы — единственный эпизод, в котором чтение, декламация и интонирование главной героини сменяются пением: музыка выступает на первый план в драматургическом развитии целого, расширяя смысловое пространство драматической оратории.

Мысль авторов проекта о создании особой музыкально-театральной атмосферы в драматической оратории «Жанна д’Арк на костре» привела к разработке принципов сценического освещения, к выбору цветового решения декораций, костюмов и масок актеров. Синтетический характер замысла особой художественной формы спектакля предполагал утверждение основной мысли поэмы на основе взаимодействия и сосуществования разнородных жанровых элементов и принципов сценического оформления.

«Значение слов отнюдь не укладывается в узкие рамки, которые отводятся им в словарях», — утверждал Клодель. ^{[10, с. 310]}. Переход от чтения к декламации, от декламации к интонированию и от интонирования к пению — существенная часть драматургической стратегии Клоделя. В итоге поэма «Жанна д’Арк на костре» в синтезе с музыкой Онеггера образовала, по словам Клоделя, «некий текст», «нечто порожденное временем, но отнюдь не подвластное ему, нечто возвышенное, окончательное, неопровержимое». ^{[10, с. 312]}.

О христианском пути Жанны д’Арк в поэме

В христианской концепции поэмы Клодель выразил мысль о том, что каждый момент жизни Жанны д’Арк подводил ее к самопожертвованию на костре — «подлинно духовной вершине пути». ^{[11, с. 5-6]}. Переломный этап христианского пути героини — эпизод в сцене XI, в котором Жанна говорит о том, что она чувствует непреодолимый страх смерти; Клодель объединил в узловой точке развития действия смысловую доминанту и драматургический центр поэмы: в последние минуты перед смертью героиня перестала испытывать страх. Обретя духовную силу, она поняла, что огонь больше не является наказанием, исполнением судебного приговора; Жанна сознательно принесла свою жизнь в жертву, совершив христианский подвиг.

В драматургическом развитии поэмы «Жанна д’Арк на костре» Клодель последовательно раскрыл смысл жизни героини «перед Богом», ее путь к святости; таким образом, поэт включил мученическую смерть и христианский подвиг Жанны д’Арк в энциклопедию христианской святости и свод житийных подвигов святых, пожертвовавших жизнью за веру.

В прочитанной накануне премьеры драматической оратории в Базеле лекции о «Жанне д’Арк на костре» (1938) Клодель прямо указал на то, что без казни на костре героиня «не связана со святостью и спасительным подвигом освобождения Франции». ^{[11, с. 5-6]}.

В сцене IX поэмы Клодель раскрыл смысл участия христианских святых в судьбе Жанны д’Арк. Святая Маргарита, обращаясь к Жанне, призывает Иисуса и Деву Марию. ^{[5, с. 167]}. Жанна слышит, как святые Катерина и Маргарита многократно повторяют: «Жанна! Жанна! Дитя Божье! Иди! Иди! Иди!» ^{[5, с. 168]}. Жанна отвечает, обращаясь к брату Доминику: «Теперь не только Катерина и Маргарита, но и все люди, живые и мертвые, зовут меня "Божье дитя"». ^{[5, с. 172]}. В финальной сцене XI Святая Дева появляется над костром Жанны со словами: «Жанна, Жанна, ты не одинока <…> Доверься огню, который избавит тебя от мук <…> Разве не сама Жанна стала ярким пламенем? Эта телесная оболочка – разве она сможет сберечь мою дочь Жанну на века?» ^{[5, с. 240-241]}. Дева Мария и святые Катерина и Маргарита именуют Жанну «дочерью Божьей».

Осмыслив события своего жизненного пути, Жанна поняла, что основной целью ее земного бытия было не столько сражение с врагами, сколько примирение и объединение людей. Жанна выразила новое понимание этой цели, сказав брату Доминику и окружавшей ее толпе народа: «Этот блестящий меч! Имя ему не ненависть, а любовь! (сцена IX). ^{[5, с. 196]}. Приведенное утверждение главной героини является кульминацией в развитии драматического действия поэмы; в пространстве смысла произведения оно соответствует выражению: «Бог есть любовь».

Согласно глубокому убеждению Клоделя, христианский путь Жанны д’Арк был замыслом Бога. Поэт обнаружил духовный смысл жизни Жанны д’Арк, представив на сцене отдельные этапы ее духовного пути; в каждом из них подвиг Жанны д’Арк сопоставлен с подвигом Христа.

Священное Писание как образец духовного текста для поэмы Клоделя

В начале ХХ века Клодель критически осмыслял тенденцию разрыва современных политических режимов с библейской традицией общечеловеческого культурного наследия. Драматург обозначил названную ситуацию в произведениях различных жанров. Поэма «Жанна д’Арк на костре» не только имеет глубинные связи с текстами Священного Писания; она ими вдохновлена.

В конце ХХ века С. С. Аверинцев указывал на расхождение традиций церковно-религиозной и секулярно-культурной. ^{[12, с. 418]}. И хотя фигуры Клоделя и Аверинцева «хронотопически» и конфессионально симметрично противостоят друг другу, оба мыслителя, профессионально занимавшиеся библеистикой, вдохновлялись Священным Писанием как сферой «нерасторжимого единства сакрального интеллектуализма» (С. С. Аверинцев). Поэтическое творчество Клоделя (как и переводы псалмов С. С. Аверинцева), является интеллектуальным и художественным претворением голоса Премудрости. Религиозно-поэтическая мысль Клоделя вдохновлена смыслом обращений человека к Богу, молитвенными текстами Псалмов. «Псалмы с несравненным великолепием своего языка покрывают все поле молитвы», — утверждал Клодель. ^{[10, с. 304]}. В работе «Премудрость в Ветхом Завете» С. С. Аверинцев выразил следующую мысль: «Тонкость ума, имея своим началом и корнем "страх Божий" (Прит. 1:7; 9:10, ср. 15:33 и сл., также Иов 28:28 и проч.), представляет собой прежде всего иного особую чуткость к постижению воли Божьей и особую способность к ее исполнению». ^{[13, с. 10]}. В поэме «Жанна д’Арк на костре» главная героиня постигла «волю Божью» во время своей мученической смерти.

Примеры творческого претворения Клоделем цитат в поэме «Жанна д’Арк на костре» приведены в труде исследователя П. Лекроара, отметившего, что Клодель начал активно исследовать тексты Библии после завершения пьесы «Атласный башмачок» (1925). В частности, П. Лекроар указал на то, что текст Пролога «Жанны д’Арк на костре» содержит «мозаику цитат из Библии». ^{[3, с. 69-70]}.

Священное Писание не являлось для Клоделя набором текстов для «мозаики», но было для поэта «образцом особого рода» (О. А. Седакова). ^{[14, с. 453]}. Творческое претворение Клоделем текстов Священного Писания имело место уже в начале 1900-х годов. Так, в 1909 году 37-летний поэт сочинил стихотворение «Осада», в котором изложена драма духовного пути, пройденного христианским поэтом, мысль которого обращена к Богу — центральному образу Священного Писания. Названное стихотворение содержит воззвание: «Я осаждаю Тебя, Бог Обетования, Бог Авраама и Сима, / Как Иезекииль осаждал черепицу с начертанием Иерусалима <…> Ты сказал, что дела Твои хороши; я Твое творение, Боже». (перевод М. Гринберга). ^{[15, с. 3]}.

В 1911 году Клодель создал духовный текст «Крестный путь»; затем последовал ряд произведений, отразивших переживание «космического вдохновения Писанием». ^{[14, с. 456]}. Это «Псалом XLIX», «Песня в день Святого Людовика», «Святой Николай» (все 1913), «Святая Цецилия» (1914), «Святой Иосиф» и «Введение к стихам Данте» (оба 1921), «Стихи на обороте "Святой Женевьевы"» (1922), «Пасхальная ночь», «Внемлющая Богоматерь» (оба 1934). В 1937 году Клодель создал стихотворения «Два Града (по Святому Августину)» и «Святой Иероним» (1940).

В поэтическом творчестве, вдохновленном Священным Писанием, отражена эволюция религиозной мысли Клоделя — христианское прочтение тайны мироздания и жизни человека «перед лицом Бога», католическая доктрина о трансцендентности Бога как Творца.

Выдающийся поэт и переводчик, исследователь-филолог, автор статей о лирике высокого модернизма, доктор богословия О. А. Седакова обнаружила и проанализировала явление нового отношения ряда христианских поэтов (среди них — П. Клодель) к Священному Писанию и раскрыла специфику образа самого Священного Писания. ^{[14, с. 451-457]}. Этот образ, содержащий «широкий ряд сопоставлений», обнаруживает «вдохновение мироздания, которое несет в себе Писание». ^{[14, с. 453]}. Исследователь так истолковывает смысл и значение нового образа Священного Писания в лирике Клоделя: «Оно не "словарь тем и образов" для артистических импровизаций (как определил место Библии в истории искусства Марк Шагал), а одна тема, один образ — само вдохновение <…> Здесь, как говорит Клодель [в «Пяти больших одах»], удовлетворяются две страсти человеческой души: страсть открытости и бесконечности и страсть строя и границ <…> Совместное действие двух этих противоположных страстей <…> и дает образ бесконечно связного мира». ^{[14, с. 453-454]}.

Обозначив пророческое и псалмическое ядро в качестве центра Писания, О. А. Седакова выявила возможность открытия перед поэтом вида на «солидарное» (определение Клоделя) мироздание: «… жизнь и письмо, в которых присутствуют предельные — то есть невозможные в перспективе "современной" обыденности — вещи, такие, как спасение и гибель». ^{[14, с. 455]}. Речь идет о присутствии в творчестве Клоделя нового духовного измерения, характерного для поэзии ХХ века.

Научное обоснование новизны отношения к Священному Писанию позволило О. А. Седаковой сделать глубокий вывод о художественном результате особого отношения Клоделя к Библии как «образцу особого рода»: «В собственно художественном смысле обращение к Писанию дает <…> все менее вероятную в современности возможность торжественной, гимнической просодии, той хвалы, которая со времен ведических гимнов была первым делом поэта». ^{[14, с. 457]}. Исследователь обращает внимание читателей на клоделевское рассуждение о важном для христианской поэтической лирики мотиве хвалы.

Образец такой хвалы, включенной Клоделем в поэму «Жанна д’Арк на костре», позволил сформироваться этому произведению в единое пространство смысла — христианскую художественную концепцию, в которой поэт «сохраняет интонацию и тембр голоса свидетеля», христианского исповедника. ^{[10, с. 310]}. Процитировав «Песнь Брата Солнца», иначе именуемую «Похвалой творениям» святого Франциска Ассизского в финальной сцене поэмы «Жанна д’Арк на костре», Клодель органично перешел к торжественной, гимнической просодии, которая является новаторской как по смыслу, так и по форме.

Смысл «жизни перед Богом» в поэме «Жанна д’Арк на костре». Жертвоприношение Христу

Можно предположить, что некоторые аспекты содержания будущей поэмы «Жанна д’Арк на костре» Клодель осмыслял еще в конце 1920-х годов; позднее они вошли в поэму. Прежде всего, речь идет о добровольном подвиге, который совершают христианские исповедники, жертвуя своей жизнью во имя Христа.

Начало лекции Клоделя «Религия и поэзия» (1927) содержит цитату из первого догмата католической доктрины — Credo: «Вселенная состоит из видимого и невидимого». В лекции Клодель так продолжил приведенное выше утверждение: «И не следует отсекать видимое от невидимого». ^{[15, с. 54]}. В Послании Апостола Павла к римлянам находится истолкование этого догмата: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы…». [Рим., 1, 20]. Приведя в лекции слова Иова многострадального, Клодель перешел к рассуждению о таинстве безвозмездной благодати (gratia gratis data). Поэт изложил конфессиональное понимание смысла христианского таинства откровения, благодаря которому «поступки человека и его судьба облекаются величайшим значением». ^{[15, с. 62]}.

Самому поэту, как известно, дважды довелось пережить христианское откровение. Посетив литургию перед наступлением Рождества (25 декабря) 1886 года, Клодель испытал полное и окончательное освобождение от греха неверия; названное событие поэт считал откровением. ^{[16, с. 504–505]}. В 1934 году Клодель согласился участвовать в проекте создания спектакля о Жанне д’Арк после того, как он, находясь в поезде по пути в Брюссель, неожиданно пережил зрительное впечатление. «Внезапно я получил необратимый удар замысла. Мне представились две связанные руки, которые, поднимаясь, образовывали крест. Пьеса была готова. Оставалось лишь ее записать. На это понадобилось всего несколько дней», — рассказал Клодель в беседе с А. Онеггером и Б. Гавоти «Вокруг "Жанны на костре"». ^{[3, с. 21]}.

В лекции «Религия и поэзия» Клодель раскрыл собственное представление о смерти как о высочайшем акте человеческой жизни, а также изложил тезис о христианском жертвоприношении: «Религия <…> сделала конец жизни, Смерть, высочайшим родом драмы, каким для любого человека нашего Божественного Учителя является жертвоприношение». ^{[15, с. 63]}.

В сцене X поэмы («Тримазо») поэт привел мысль о жертвоприношении Жанны д’Арк Христу. Жанна напевает лотарингскую майскую песню «Тримазо», которую Клодель завершил словами: «Ни есть, ни пить я не хочу, / Хочу зажечь одну свечу / Для алтаря Святой Девы /Я сама стану этой красивой свечой». ^{[5, с. 208-209]}. Воспоминание о детской песне «Тримазо» соединяется в сознании героини с мыслью о принесении своей жизни в жертву Христу и Деве Марии.

В заключительном разделе лекции «Религия и поэзия» Клодель выразил мысль об особенностях пути, приводящего христианского художника к Создателю. В качестве первого образца тех даров, которые христианская вера дает поэту, Клодель привел строфы хвалы Творениям из «Гимна Солнцу» Святого Франциска Ассизского.

Смысл христианской концепции поэмы «Жанна д’Арк на костре» соответствует смыслу разъяснения Апостола Павла из его обращения к Коринфянам: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». [Коринф., 13, 12]. В финальном эпизоде сцены XI поэмы Клодель полностью раскрыл смысл «жизни перед Богом» Жанны д’Арк. Ее смерть показана как проявление «воли Божьей», а жертвоприношение — как способность к исполнению этой воли.

Претворение цитат из духовных текстовв поэме «Жанна д’Арк на костре»

В сцене VII Жанна слышит голоса святых Катерины и Маргариты. Святая Катерина шепчет молитву заупокойной литургии De profundis clamavi ad Te, Domine, которая входит в начало текста Псалма 129. ^{[5, с. 113]}. Процитировав начало молитвы, Клодель продолжил ее, добавив латинский текст, слова которого близки словам из Псалма 21: Libera me, Domine, de ore leonis dum veneris judicare sæculum per ignem («Спаси меня от пасти льва, когда придешь судить мир огнем»). ^{[5, с.114]}.

В сцене VIII поэмы драматург привел цитату из высоко им ценимого латинского текста IX века — Первого воскресного антифона Предрождественского поста Adspiciens a longe, video Dei / potentiam venientem… («Вглядываясь в даль, я вижу Всемогущего Господа, который грядет…»). ^{[5, с. 143–146]}. Сделав перевод на французский язык и подробный комментарий названного антифона, исследователь П. Лекроар уточнил, что в июне 1911 года Клодель обнаружил этот текст в книге «История Римского Часослова» о. Пьера Батиффоля. ^{[3, с. 67-68]}. Также П. Лекроар привел пример цитирования Клоделем Корана — «сквозь призму Сказок 1001 ночи». ^{[3, с. 67]}. В начале сцены V поэмы брат Доминик объясняет Жанне, что она слышит доносящийся из бездны голос Иблиса, духа отчаяния. ^{[5, с. 90]}.

Смысл духовных текстов Клодель считал универсальным, актуальным для различных периодов истории человечества. Творческое претворение цитат расширило смысловое пространство текста поэмы.

«Книга» в поэме «Жанна д’Арк на костре». Образы-символы в поэме

Образ книги выполняет смыслообразующую функцию в поэме Клоделя «Книга Христофора Колумба» (1927) и в опере Д. Мийо «Христофор Колумб» (1928, 2-я ред. 1956). Также названный образ представлен в заглавиях произведений Клоделя «Книга мудрости» и «Интродукция к Книге Руфь».

В сценах II, III, IX и XI поэмы «Жанна д’Арк на костре» получает сквозное развитие образ-символ книги, который впервые возникает в сцене II, когда Жанна сообщает брату Доминику о том, что она, не умеющая читать, постоянно видела вокруг себя «множество писцов». Подтвердив, что «все это для книги», брат Доминик объяснил Жанне, что для понимания этой книги «не требуется знание азбуки, поскольку все ее слова и фразы ангелы на небесах перевели на язык вечности». ^{[5, с. 31]}. Названная сцена выполняет функцию исходной точки в развитии драматического действия: брат Доминик, являющийся чтецом книги, предоставляет Жанне возможность заново пережить основные события ее жизни. В сцене II поэт объясняет появление среди действующих лиц святого Доминика: основатель доминиканского ордена намерен «смыть тот позор, который братья доминиканцы позволили обрушить на Жанну». ^{[5, с. 31]}. Доминиканцы принимали участие в процессе инквизиционного суда над Жанной д’Арк. Брат Доминик объясняет Жанне: «Те, кто должны были нести мощный глас истины, стали твоими, Жанна, судьями и палачами против воли Бога. Когда написанные их неверными пальцами слова превратились в бессмыслицу, небо послало меня, Доминика, брата Доминика, к тебе с этой книгой». ^{[5, с. 31]}.

В сцене III брат Доминик читает по книге обвинения в адрес Жанны «земных голосов». С одной стороны — это священники, церковные судьи, а также профессора Сорбонны; с другой стороны — неграмотные простолюдины, «которые хотят сжечь живьем свое бедное дитя». ^{[5, с. 35]}.

В сцене IX брат Доминик сообщает Жанне об исчезновении всего записанного в книге, уподобляя страницы книги опавшим с дерева осенним листьям: «Страницы мрака, крови, ультрамарина и пурпура опали под моими пальцами, и у меня на чистом пергаменте остались лишь позолоченные инициалы». ^{[5, с. 164]}. Смысл сказанного восходит к категориям времени и вечности. Метафора «опавших страниц» по смыслу связана с образом опавших с дерева листьев. Позднее, в сцене IX, Жанна вспомнит о дереве перед домом своего отца — той липе, что «при свете луны похожа на высокого проповедника в белом стихаре» ^{[5, с. 183]}. Жанна с нежностью говорит о цветущих деревьях сливы (мирабели) и вишни. ^{[5, с. 189-190]}. Образы книги и дерева в поэме «Жанна д’Арк на костре» наделены дополнительным уровнем смысла.

В Cцене XI свидетели происходящего события казни (полухоры I и II) выражают диаметрально противоположные суждения, записанные в книге о жизни Жанны: она — святая, невинная жертва, девственница; но «записано — колдунья; записано — еретичка и враг всего народа <…> Кто Жанна на самом деле? С Богом она или с дьяволом?». ^{[5, с. 212-224]}.

Образ-символ книги — ключ к пониманию смысла поэмы. Благодаря книге Жанна вновь пережила события своей жизни и постигла смысл этих событий. Процесс чтения книги обнаруживает, таким образом, смысл «жизни перед Богом»; образ-символ книги выполняет в поэме смысловую и смыслообразующую функции: текст данной поэмы также является книгой, доносящей голос Жанны д’Арк до тех, ради кого она принесла себя в жертву.

Образы-символы книги и дерева выполняют конструктивную функцию, образуя в поэме образно-смысловые арки (повторы) — драматургические рифмы, которые организуют пространство смысла произведения и его художественную форму. Названные образы являются универсальными векторами пространства и времени. Объединяя голоса неба и земли, прошлого и настоящего, образы-символы расширяют пространство смысла поэмы.

Клодель выразил собственное понимание драматургической функции подобных образов в письме к И. Рубинштейн от 30 октября 1935 года: «Вчера, проходя по набережной Вольтера (№1), я увидел большой антифонарий в пергаментном переплете, что как раз именно подошло бы для «Книги» Жанны д’Арк, которая тоже является персонажем. И не самым незначительным. (Курсив наш — В. А.). ^{[6, с. 106]}.

Символические элементы игры в карты. Аллегорические образы в поэме «Жанна д’Арк на костре»

«Игры таили в себе властное очарование для общества, которое, оставаясь в плену неконтролируемых природных и социальных сил, рассчитывало на случайность, любило азарт, выводящий за пределы обычной жизненной колеи», — отметил В. П. Даркевич, анализируя различные аспекты культуры Средних веков. ^{[17, с. 129]}.

Исследуя проявления коллективного общественного поведения, к которому относится любая игра, Р. Фоссье обратил внимание на особенности средневековых игр во Франции «во времена зенита и заката средневековья». ^{[18, с. 227]}. Исследователь указал, что с XV века, помимо игр в мяч, лапту и в кости, распространилась игра в карты: «Ходили слухи, что их вывезли из Индии, и Рабле был знаком с 35 правилами этой игры. Но если эта игра зависела от случая, пусть даже в раздаче карт игрокам, доля тактического замысла придавала им блеск, которого не имели кости» (курсив наш — В. А.). ^{[18, с. 228]}.

Включив в сцены V и VI поэмы «Жанна д’Арк на костре» символические элементы игры в карты, Клодель придал неоднозначность смысла диалогу действующих лиц. В финале сцены V брат Доминик объясняет Жанне, что ее жизнь оказалась «результатом карточной игры, изобретенной безумным королем». ^{[5, с. 91]}. Иногда, возможно ошибочно, изобретение карт приписывают Карлу VI Безумному (ум. 21 октября 1422 г.), современницей которого была Жанна д’Арк.

Аспект тактического замысла, присущий карточной игре, раскрыт Клоделем в сцене VI «Короли, или Изобретение карточной игры». Клодель показал в названной сцене три партии игры в карты; во время игры Рено де Шартр, герцог Бедфорд, Гийом де Флави и Жан де Люксембург ведут диалог, скрывающий второй уровень смысла.

Игра проходит в присутствии королей Франции, Англии (ребенка), герцога Бургундского, Короля по имени Смерть и сопровождающих их королев. Это их величества Глупость, Гордость, Алчность и Похоть.

Один из герольдов, напоминающих игрокам правила игры, объявляет: «Короли меняются местами, но королевы, их величества Глупость, Гордость, Алчность и Похоть, не меняют своих мест. Они всегда при нас». ^{[5, с. 93]}. Фраза «они всегда при нас» указывает на вневременной характер происходящего. Универсальный смысл сцене VI придают символические элементы: условное время происходящего и отсутствие правил игры, за исключением одного: «короли меняются местами». Появление короля по имени Смерть указывает на то, что смерть является неизбежным финалом жизни каждого. Клодель нередко наделял главных героев своих произведений именами, которые вызывают множественные ассоциации и «несут важную смысловую нагрузку». ^{[16, с. 589]}. Король по имени Смерть — имя-символ. Это персонаж, являющийся одним из основных в пространстве смысла произведения, в развитии действия поэмы.

Бессловесные фигуры королев — Глупости, Гордости, Алчности и Похоти — представляют наглядные образцы человеческих пороков, подобные традиционным аллегорическим образам, какие во все времена существовали в истории культуры.

Участие аллегорических образов в сценическом действии являлось закономерностью постановок французского музыкального театра XVII и XVIII веков. Аллегории — инвариантные фигуры системы образов в жанрах пасторали, оперы-балета, героической комедии, лирической трагедии, комедии-балета. В поэме «Жанна д’Арк на костре» Клодель следует национальной традиции музыкально-театрального искусства, а также собственному опыту привлечения в произведение аллегорических персонажей.

Как известно, «Жанна д’Арк на костре» была «вторичным опытом Клоделя» (выражение исследователя Л. М. Кокоревой) как в плане утверждения христианской идеи жертвоприношения, так и в плане введения в систему образов поэмы аллегорических образов. Первым был опыт драмы «Книга Христофора Колумба». ^{[19, с. 124]}. Между названными музыкально-театральными произведениями Клоделя существуют очевидные параллели: ретроспективный показ событий; сквозное развитие образа-символа книги, наделенного функцией персонажа.

В поэтическую драму «Книга Христофора Колумба» и в поэму «Жанна д’Арк на костре» Клодель включил смысловые, драматургические и сценические элементы средневековой мистерии. В каждом из названных произведений имеют место сопоставления образов главных героев с образом Христа; эти сопоставления в обеих поэмах определяют смысл христианской концепции.

В «Книге Христофора Колумба» присутствуют немые фигуры: Зависть, Невежество, Скупость и Тщеславие, которые в опере Д. Мийо «Христофор Колумб» исполняет балет. Автор «Хроники мировой оперы» М. Л. Мугинштейн отметил «влияние идей Клоделя, его мистико-религиозную трактовку истории, утверждение идеи мученичества в опере Мийо». ^{[20, с. 243]}.

В применении аллегорических образов Клодель следовал дидактическим принципам. Прозрачность аллегорий была характерна для эпохи Просвещения, когда аллегория превратилась «в род наглядного пособия»; в ХХ веке подобное отношение к аллегории связано, по выражению С. С. Аверинцева, «с разоблачительной установкой мысли перед лицом действительности». ^{[12, с. 44]}. Целью привлечения в литературное произведение аллегорических образов является, по мысли Аверинцева, демистификация, «обнажение жизни», ее «редукция к простейшим процессам». ^{[12, с. 44]}.

Смысл карточной игры с участием аллегорических образов в сцене VI поэмы Клоделя «дешифрован»: психологические качества, аморальное поведение (пороки) игроков обнаружены поэтом при помощи элементов, наделенных вторым уровнем смысла, и использование ясных аллегорий. Клодель применил символические элементы игры в карты и аллегорические образы в качестве «инструментов для уничтожения времени» (выражение К. Леви-Стросса). Разоблачив в поэме неблагочестивую мораль королей XV века, поэт обнажил пороки подобных «игроков» перед лицом действительности ХХ века.

О символической связи карточной игры с формами военных действий в поэме «Жанна д’Арк на костре»

Можно предположить, что о символической связи игры с формами военных действий Клоделю было известно как знатоку средневековой культуры и обычаев Китая и Японии, а также традиций общественной жизни западноевропейского средневековья. Поэт словно обыгрывает в сцене VI ситуацию блестящего и торжественного поединка, заранее подготовленного во всех деталях. Авторитетные и знатные лица умалчивают о цели происходящей игры. Об игровой сути различных форм военных действий написал Й. Хейзинга в главе «Игра и война» из книги Homo ludens. ^{[21, с. 105]}. По словам исследователя, игра превращается в забаву, лицемерный церемониал: «И все же приверженность к данной форме и серьезность, с которой ее продолжают культивировать, выдают ее происхождение из древних священных обычаев». ^{[21, с. 109-110]}. «Короли меняются местами», — правило, содержащее аналогию с ситуациями Столетней войны. Эту эпоху охарактеризовал авторитетный французский историк-медиевист, профессор Сорбонны Робер Фоссье (1927–2012) в книге «Люди Средневековья»: «Во Франции не было ни единства населения, ни осознания общей "родины", а тем более и "нации", ни общего языка, ни бесспорных границ; зато существовала практически застывшая форма верования: христианство <...> мирское и сакральное было тесно переплетено, власть, dominum, носила теократический характер, будучи властью веры…». ^{[18, с. 230]}.

В сцене VI поэмы «Жанна д’Арк на костре» Клодель охарактеризовал мирскую забаву игры способом обнаружения символической связи игры с формами военных действий в эпоху Столетней войны. В начале карточной игры выясняется, что всю партию разыгрывают вовсе не короли и дамы, а валеты. В процессе игры участники обмениваются загадочными фразами: «Я проиграл, то есть я хочу сказать, выиграл!»; Я выиграл, то есть я хочу сказать, проиграл! <…> Я проиграл, и у меня карманы полны денег; Я выиграл, и у меня карманы полны денег». Гийом де Флави: «Господа, я отдаю вам Жанну д’Арк, Девственницу! Бедфорд: Колдунью!». ^{[5, с. 110]}.

Смысл приведенных в сцене VI диалогов состоит в том, что на кону находится жизнь Жанны д’Арк, которая в ноябре 1428 г. встречалась с герцогом Карлом Лотарингским, а в 1429 г. с войском прибыла к стенам осажденного англичанами Орлеана. При участии войска Жаны д’Арк был взят форт Сен Лу и снята осада с Орлеана. Вскоре после битвы при Пате, благодаря действиям Жанны д’Арк произошла коронация Карла VII в Реймсе.

Жанна с войском участвовала в битвах Столетней войны вплоть до роспуска королевской армии (1429), осады Ла-Шарите и момента пленения в мае 1430 года бургундцами в Компьене; 8 декабря 1430 года в результате предательства командира гарнизона капитана Гийома де Флави произошла продажа Жанны англичанам (епископ Винчестерский выкупил Жанну для проведения над ней инквизиционного суда). ^{[22, с. 141]}.

Исследователь Р. Фоссье определил характер военных действий во времена Столетней войны как «вялый»: «Битвы в прямом значении этого слова были исключительным событием и довольно редко имели решающее значение на исход кампании, разве что в них гибло большое число людей <…> из 130 с лишним лет этого конфликта лишь на протяжении половины из них происходили "набеги", в реальности затронувшие очень незначительную площадь Французского королевства». ^{[18, с. 255]}.

В условно-метафорическом игровом пространстве сцены VI поэмы, насыщенной символическим подтекстом, обнаруживается критическое отношение поэта к политической ситуации перемирий враждующих сторон — Франции и Англии. В сцене игры в карты, символически связанной с формами военных действий, поэт показал безразличное отношение королей (в частности — французского короля) и светских властей к военным подвигам Жанны д’Арк. Клодель осудил пороки (глупость, гордость, алчность и похоть), свойственные образу жизни венценосных особ — персонажей поэмы, за которыми стоят виновные в смерти Жанны д’Арк реальные лица. Поэт представил пороки, ставшие причиной жестокого предательства со стороны облеченных светской властью соотечественников по отношению к Жанне д’Арк; те же пороки руководили продажными действиями военных чинов, причастных к аресту, тюремному заключению и выдаче Орлеанской Девы религиозным властям. Символически обобщенная сцена «Короли, или Изобретение карточной игры» выполняет функцию расширения пространства смысла поэмы. Данная сцена обнаруживает специфику интеллектуализма par excellence.

«Симулякр суда». Интеллектуализм в смысловом пространстве сцены IV поэмы «Жанна д’Арк на костре. Литературная пародия в поэме

В сцене III поэмы «Земные голоса» брат Доминик объяснил Жанне, что ее судили кровожадные звери: «с яростью в сердцах и пеной на клыках»; когда они окружили Жанну, появился ангел Судного дня, с большими весами, который одним мановением смахнул с них облачение: митры, ризы и сутаны. Судьи Жанны оказались разоблаченными как преступники. Образ ангела Судного дня из сцены III поэмы восходит к видению образа всадника на вороном коне из Откровения Иоанна Богослова (этот всадник, имеющий в руке меру, появляется после снятия с книги третьей печати). [Откр., 6, 5].

Брат Доминик сравнил Жанну д’Арк с христианскими мучениками, брошенными на растерзание диким зверям. Клодель показал неправый суд над Жанной д’Арк как попытку церковных властей разрушить «дело от Бога» — замысел Бога по отношению к Жанне. Названная сцена является узловой точкой развития смысла и драматического действия. Сцена III динамизирует действие поэмы, продолжая развитие мысли о мученичестве и искуплении главной героини; в этом смысле можно назвать драматургическое развитие этой сцены однонаправленным: функция сцены III состоит в развитии основной мысли христианской концепции; аналогичны драматургические функции сцен V, VII, IX и X поэмы.

В сцене IV «Жанна, отданная зверям» представлен синтез смысловых и жанровых элементов художественной формы поэмы. В названной части Клодель опирался на общеевропейскую литературную традицию мифологического истолкования образов животных, которым приписывали психологические свойства и пороки людей и которые со времен античности существовали в литературе для символического обозначения зла. В Средние века к образам животных авторы прибегали для изобличения греха (например, в повествованиях о кознях оборотней).

Клодель сделал участниками процесса инквизиционного суда над Жанной д’Арк представителей фауны, «прошедших сквозь опыт европейской культуры» (выражение М. Пастуро). ^{[23, с. 332]}. В состав бестиария поэмы «Жанна д’Арк на костре» входят: тигр, лис, змея, свинья (Porcus), бараны и осел; также поэт упоминает о геральдических элементах — львиной пасти, роге единорога; тоскливый вой издает дух отчаяния Иблис, голос которого Жанна приняла за вой собаки.

Для характеристики социально-психологических установок ведущих участников суда над Жанной д’Арк Клодель в виде литературной пародии представил существовавшую в XV веке формальную систему судопроизводства; в пространстве смысла поэмы вид данной пародии отличается новизной.

Во 2 части исследования «Люди средневековья» Р. Фоссье осветил судебные дела и приговоры, различавшиеся в зависимости от места и от личности обвиняемого: «Юриспруденция воспроизводилась благодаря памяти о судебных прецедентах, передававшейся от поколения к поколению. Она затрагивала те дела, которые Церковь не имела права разбирать в случае возникновения тяжбы: проблемы наследства, фискального управления, конфликты интересов; ведь мир Божий был всего лишь принципом, теорией, одобренной чисто духовными санкциями». ^{[18, с. 240]}.

Можно предположить, что представляющий документы суда над Жанной д’Арк труд Пьера Шампиона и Оноре Шампиона («Процесс») послужил отправной точкой для Клоделя, применившего в сцене IV поэмы наряду с французским языком латынь — язык церкви и юриспруденции. Исследователь П. Лекроар отметил: «Приговор Поркуса написан на латыни, но трудно найти его слова в книге "Процесса"». ^{[3, с. 61]}. Двуязычие — отличительный признак литературной пародии Клоделя.

Действие сцены IV носит условно-шутливый (игровой) характер. В процессе развития действия взаимодействуют различные смыслы. С целью выявления ведущих смысловых аспектов напомним содержание названной сцены. Среди действующих лиц находятся Жанна д’Арк и суд: судебный пристав, герольд, председатель суда Поркус (боров), присяжные заседатели (хор баранов, от имени которых выступает один из заседателей (Пекус I), Осел (Asinus) — секретарь суда. В сцене участвуют свидетели происходящего — люди из толпы: крестьяне, ремесленники (хор). Хор исполняет «Ослиную прозу».

Открывая заседание суда, судебный пристав (баран) ведет диалог с герольдом и присяжными (хор баранов), выясняя, кто будет председателем суда. Тигр, лис и змея один за другим отказались судить Жанну д’Арк. Председателем суда становится предложивший свою кандидатуру Поркус (на латыни «боров», «свинья»), на голову которого судебный пристав надевает маску свиньи (реальное имя названного персонажа — епископ Кошон, председатель инквизиционного суда. Хор прославляет Поркуса; затем свои маски и знаки отличия получают присяжные заседатели (бараны).

Исследователь П. Лекроар справедливо отметил, что начало эпизода избрания председателя суда в поэме Клоделя сопоставимо с фрагментом из Книги Судей Израилевых. Текст Писания повествует о царе Авимелехе из Сихема, который убил 70 своих братьев, за исключением скрывшегося Иофама. Этот Иофам рассказал жителям Сихема притчу о деревьях, решивших избрать над собой царя. Маслина, смоковница и виноградная лоза отказались царствовать. И тогда царствование было предложено терновнику. Прежде чем согласиться, терновник объявил всем деревьям о том, что он намерен убедиться, действительно ли деревья решили избрать его царем «по истине». [Кн. Судей. Гл. IX, 7-15].

В поэме Клоделя отказ сильного (тигр), хитрого (лис) и мудрого (змея) животных привел на место председателя суда над Жанной д’Арк наименее достойного (Кошона), занявшего высокое место «не по истине», а по собственной инициативе, что вызвало горячее одобрение присяжных заседателей.

Под взрывы гомерического хохота, переходящего в рыданье, выходит секретарь суда (Осел), прославляемый хором ослов (на латыни).

После распоряжения Поркуса ввести обвиняемую входит Жанна в кандалах. «Мудрый и прославленный» трибунал ведет диалог на латыни; Жанна д’Арк внятно отвечает на вопросы суда на родном языке, но правдивые ответы обвиняемой переводятся на латынь в искаженном виде и в таком виде заносится в протокол и книги суда.

Создавая литературную пародию, Клодель насыщает подтекст эпизода избрания председателя суда праведным гневом: авторский голос подобен вопиющему пророческому гласу; возникает ассоциация со Страшным судом, в огне которого должны были бы находиться судьи Жанны д’Арк. В ходе диалога (на латыни) обнаруживается, что секретарь суда «ошибочно» приписал Жанне содействие дьяволу, хотя Жанна отрицательно ответила на вопрос, является ли она прислужницей дьявола. Поркус приказал ослу записать ответ «да» вместо сказанного Жанной «нет». Краткость фраз, которыми обмениваются представители трибунала, указывает на скорость ведения формальной процедуры допросов. Исход процесса известен заранее председателю суда и присяжным заседателям. Исследователь П. Лекроар назвал сцену IV «симулякром суда». ^{[3, с. 59]}.

После короткого и невнятного по смыслу совета присяжных Осел объявил, что суд имеет признание колдуньи в ее вине. Жанна приговорена к смерти как ведьма, еретичка и отступница. Поркус назвал Жанну д’Арк врагом короля и всего рода человеческого. Хор подтвердил смертный приговор: Morte moriatus. Сomburator igne. («Да сгорит в огне!»).

Новизна литературной пародии Клоделя состоит в том, что показанная поэтом сцена судопроизводства содержит ярко выраженный смеховой уровень смысла, которому соответствует развитие действия. Единовременный показ двух планов (серьезного и комедийно-гротескного) отличает литературную пародию Клоделя в сцене IV поэмы. Утонченный интеллектуализм — признак новизны этой литературной пародии; шутовской способ восприятия участниками происходящего серьезного по смыслу события формирует особую атмосферу действия, насыщенную смыслообразованием: в вывернутой наизнанку картине пародируется инквизиционный суд над Жанной д’Арк.

Примечательна привлеченная поэтом в сцену IV старинная литературно-музыкальная форма, которая наполнена актуальным для поэмы смыслом. Эта форма контрастирует по смыслу с серьезной формой проведения процесса суда и создает автономный аспект в смысловом пространстве художественного текста поэмы. Речь идет о латинской фразе из знаменитой «Ослиной прозы»: Ecce magnus auribus / Adventavit asinus… Под пером Клоделя получили новую жизнь элементы одного из характерных видов культуры средневековья — латинской прозы. В период подъема латинской образованности в XI веке «латинской прозой» называли «античный драматургический стих» с использованием рифмы в окончаниях строк. ^{[24, с. 229]}.

В поэме Клодель обратился к более поздней разновидности латинской прозы — «Ослиной прозе» XIII века, употребление которой было регламентировано. Во время проведения праздничных церемоний по случаю Рождества или на Пасху священнослужители нередко исполняли представления на сюжеты Священного Писания, с участием определенных действующих лиц (Иосиф, Мария, Младенец Иисус и др.) и ослом; для исполнения роли последнего в церковь приводили осла, покрытого попоной с деталями церковного убранства. Осел был благосклонно принят церковью; он — смиренное животное, находившееся у яслей новорожденного Иисуса Христа. Осел вез на себе Деву Марию с Младенцем Иисусом через пустыню во время бегства Святого Семейства в Египет от преследований царя Ирода. В Евангелии от Матфея содержится упоминание о том, что ученики Христа перед входом в Иерусалим привели Иисусу ослицу с осленком и вместо попоны накрыли их своими одеждами. [Матф., 21, 6]. Представляя в церкви сцену «Входа Господа в Иерусалим», неизменно пели на латыни «Ослиную прозу».

«В церкви существовал праздник, не чуждый комедии и даже пародии», — констатировал авторитетный французский исследователь истории музыки Жюль Комбарье. Рассматривая примеры церковной и светской музыкальной культуры Средних веков, исследователь привел в качестве образцов музыкальные фрагменты из «Празднества Осла» («Празднества дураков») и «Игру о Робене и Марион» Адама де ла Аль. Церковный праздник с участием осла существовал, по утверждению Комбарье, с XI до XVI века. Народ находил в этом празднике повод для безумных затей и шалостей. ^{[2, с. 305]}.

Архиепископ города Санса, университетский доктор Пьер де Корбей (Pierre de Corbeil, ум. 1221) взял на себя задачу придать определенную форму вольным забавам народа в день празднества осла (праздника дураков). Архиепископ написал службу под названием Circoncision (в переводе с фр. — «обрезание»), в которой содержится «Ослиная проза»: Orientis partibus / Adventavit asinus, /Pulcher et fortissimus… Мелодический напев в народном духе чередуется с рефреном: Hez, Sire Asne, hez!

«В греческой комедии встречались вольности и покрепче», — отметил Ж. Комбарье, анализируя содержание «Ослиной прозы». ^{[2, с. 305]}. В тексте куплетов говорится о том, что осел пришел с Востока, он переправился через Иордан и прибыл в Вифлеем. Передвижение осла отличается ловкостью, а по скорости превосходит верблюда. Благодаря силе и умениям осла в церкви появились аравийское золото, ладан и смирна. Осел терпеливо тащит свою тяжелую повозку, пережевывая еду крепкими челюстями. Он ест рожь и пшеницу, а также чертополох, умело отделяя зерна от соломы; у него вдосталь травы!

За простотой приведенного текста скрывается подтекст, согласно которому Христос-Спаситель, пришедший с Востока, явился перед посвященными; фигура осла является метафорой образа Христа-Спасителя, отделяющего избранных от отверженных.

Особой ценностью обладают сведения Ж. Комбарье о двух рукописях службы Circoncision, одна из которых, включающая 33 тома, датируется XIII веком. Пьер де Корбей включил в названную службу тропы и ряд внелитургических фрагментов. Ж. Комбарье указал на применение и особенности исполнения фобурдона (quatuor vel quinque in falso, называемого rubrique) и на использование ранней полифонической музыкальной формы органума. «Многие из этих мелодий опережают свою эпоху», — резюмировал автор исследования «История музыки». ^{[2, с. 306]}.

В поэме Клоделя латинская цитата из «Ослиной прозы» (хор) чередуется с вспышками гомерического хохота и выкриками рефрена на французском языке. В кратких речах председателя и секретаря суда, обращенных к трибуналу, либо к Жанне д’Арк, не знающей латыни, также использовано чередование фраз на французском языке и на латыни. Можно предположить, что в сцене IV поэмы декламация на двух языках, как и цитирование «Ослиной прозы», были применены Клоделем с целью расширения пространства смысла произведения.

Вспышки смеха, сопровождающие появление животных в зале суда (в ролях участников трибунала), уместные на ярмарочных праздничных народных гуляниях, создают атмосферу безудержного веселья, которая невозможна на суде. Клодель резко обозначил противоречие между смыслом события и отношением участников и свидетелей к этому событию. Голос автора, отчетливо различимый в эмоционально-психологическом подтексте этой сцены, гневно обличает ложь и лицемерие судейских чинов. Поэт разоблачил фигурантов инквизиционного суда над Жанной д’Арк, в первую очередь — епископа Кошона. В сцене IV поэмы «Жанна д’Арк на костре» Клодель представил оригинальную форму литературной пародии, которую отличает интеллектуализм.

Пародия Клоделя имеет, вместе с тем, дидактическую направленность. В художественной форме литературной пародии Клодель опирался на синтез элементов литературных традиций Средних веков и XVIII века, когда «в литературе, театре, изобразительном искусстве пародировались издавна сложившиеся формы с присущими только им признаками (в литературных пародиях — цитаты из Священного Писания, формулы деловых документов, в искусстве — устойчивые иконографические каноны)». ^{[17, с. 215]}.

Считая отправным пунктом идеи, свойственные элитарному сознанию интеллектуалов прошлого, поэт включил в произведение элементы, характеризующие коллективное сознание простых, неграмотных людей средневековья. Клодель репрезентировал в поэме «Жанна д’Арк на костре» новые смеховые литературные формы, которым сопутствует направленный смех (определение В. П. Даркевича). Литературную пародию Клоделя характеризует синтез элементов ученой традиции («Ослиная проза») и народной смеховой, карнавальной культуры — высокий интеллектуализм, «тесно связанный с книжной традицией». ^{[17, с. 218]}. Названные формы соответствуют принципам мышления, свойственным интеллектуалам ХХ века.

В поэме «Жанна д’Арк на костре» литературная пародия функционирует как инструмент передачи того аспекта смысла, в котором адресованный фарсовой фигуре смех подвергает эту фигуру снижению, разоблачению.

Анализируя феномен пародии в литературе и искусстве IX–XVI веков, известный специалист по истории средневековой культуры В. П. Даркевич указал на существование средневековой литературной пародии в качестве «второго смехового плана» художественного текста, на бытование пародии «лишь в паре с оригиналом», на контрастирование пародии с «серьезным двойником» в качестве «шутовского способа восприятия вывернутого наизнанку мира». ^{[17, с. 215]}.

Задаваясь вопросом об оригинале, в паре с которым в христианской концепции поэмы Клоделя существует пародия, можно предположить, что таковым оригиналом явились опубликованные материалы инквизиционного суда над Жанной д’Арк. Факты, связанные с осуждением Жанны д’Арк и содержание документов инквизиционного суда, в том числе показания и выступления исторических участников этого события, были известны Клоделю. В 1934 году И. Рубинштейн прислала Клоделю материалы процесса суда над Жанной д’Арк в виде перевода на латынь, изданные в двух томах в Париже (1921–1922) Пьером Шампионом и Оноре Шампионом.

Пародийный эпизод избрания председателем суда Кошона (сцена IV) сопоставим по смыслу с третьей Интермедией из комедии Мольера «Мнимый больной», в которой консилиум ученых докторов медицины избирает на высокий пост доктора медицины шарлатана. ^{[3, с. 66]}. Процедура избрания обнаруживает некомпетентность комиссии, члены которой выражают одобрение самозванцу в ответ на его учтивые и лестные речи в адрес избирающих. Вынесенные ученой комиссией соискателю полномочия таковы: профану, выскочке и самозванцу разрешается безнаказанно мучить людей «по всей земле», совершая медицинские манипуляции над больными.

Одним из методов разоблачения аморальных действий персонажей является использование Мольером макаронической латыни: «Ego cum isto boneto / Venerabili et docto / Dono tibi et concede / Virtutem et puissanciam, / Medicandi, Purgandi, Seignandi, Perçandi, Taillandi, Conpandi, Et occidendi / Impune per totam terram» (слова на макаронической латыни выделены курсивом). ^{[25, с. 73]}. Восхваления новоявленному эскулапу выглядят абсурдно и нелепо: хор медицинских светил семь раз с энтузиазмом одобряет бессмысленные ответы экзаменуемого. Литературная пародия применена Мольером для жестокого осмеяния бессмысленных действий псевдоученых — «ученейших докторов» медицины XVIII века.

Клодель, продолжая традицию Мольера, в сцене IV поэмы «Жанна д’Арк на костре» показывает подобную ситуацию избрания председателем суда недостойного самозванца Поркуса; поэт применил литературную пародию для обнаружения преступных действий председателя и присяжных инквизиционного суда над Жанной д’Арк.

Вслед за П. Лекроаром, указавшим на соответствие сцены IV поэмы Клоделя третьей Интермедии из комедии Мольера, отметим сходство отдельных элементов речи персонажей Мольера и Клоделя (латынь). В комедии «Мнимый больной» хор восклицает: «Vivat, vivat, vivat, vivat, cent fois vivat / Nous doctor…». ^{[25, с. 73]}. В поэме Клоделя хор ослов и баранов аналогичным образом прославляет Поркуса: «Vivat et semper vivat praeses noster! Porcus!» ^{[5, с. 66-67]}.

В фразах Мольера и Клоделя встречаются следующие совпадения: «Dignus, dignus est entrate / In nostro docto corpore» (Мольер); «Dignus, dignus est praesidere Porcus» (Клодель). ^{[25, с.71],[5, с. 58]}.

Частично совпадают в названных текстах обращения: «Dominus noster» (Мольер) и «Dominum Praesidem» (Клодель); также очевидно сходство выражений: «In nostro docto corpore» (Мольер) и «Praesidere in nostro praeclaro corpore» (Клодель). Таким образом, в сцене IV Клодель обратился к смысловой параллели с текстом Мольера, использовав реминисценции отдельных фраз на латыни (в том числе макаронической). Представляя в поэме процесс инквизиционного суда над Жанной д’Арк, Клодель пародирует юриспруденцию, мораль и модели преступного поведения представителей суда в XV веке, в частности — действий епископа Кошона. Смысл инквизиционного процесса обнаружен драматургом ХХ века сквозь призму пародийного мастерства Мольера. Латинские реминисценции элементов текста Мольера — образец стилизации в литературной пародии Клоделя, в которой взаимодействуют разные уровни смысла. Один из них (условно его можно назвать первым уровнем) состоит в показе пороков людей при помощи фигур зверей — персонажей действия.

В литературной пародии Клоделя автономный уровень смысла образован красочными поэтическими образами и выражениями из Священного Писания. Например, Клодель включил в текст рассматриваемой сцены реминисценцию из Песни Песней (Гл. II, 2): «Что лилия между терниями, то возлюбленная моя между девицами». С названным стихом сопоставима реплика хора присяжных в тексте Клоделя: «Он выделяется прелестью среди монашеских риз, как лилия среди терний» (ц. 20). ^{[5, с. 60-61]}.

Как отметил исследователь П. Лекроар, с начальной фразой Псалма 132 «Как хорошо и как приятно жить братьям вместе!» совпадает начало пародийной фразы Клоделя: «Как чудесно, что мы все живем как братья и пожираем картофель!» (ц. 21, такт 3). ^{[5, с. 61-63]}.

Пародийная фраза Клоделя: «Не звезды ли упали с неба, чтобы стать нашей картошкой?» сопоставима с началом фразы из Апокалипсиса (Гл. 6, 13): «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои». ^{[5, с. 60-61]}.

Тяжеловесный юмор фразы: «Его хрюканье, как роскошный фейерверк…» (ц. 22, такт 11) П. Лекроар сопоставил с красочным стилем фрагмента из Книги Иова: «От его чиханья показывается свет; глаза у него, как ресницы зари». ^{[5, с. 65-66,]}, [Кн. Иова, Гл. 41, 10]. Приведенные выше примеры показывают образование неоднозначных по смыслу структур в сцене IV поэмы.

Резонирующая с «элитарным сознанием интеллектуалов прошлого» литературная пародия Клоделя в поэме «Жанна д’Арк на костре» обнаруживает особое качество интеллектуализма — явления, в котором яркие сопоставления с литературными памятниками прошлого послужили основой для создания новых оригинальных образов (фарсовых фигур). Пародия Клоделя — представленное поэтом ХХ века пространство синтеза элементов прошлого и настоящего. Наследник гуманистических традиций Эразма Роттердамского, Клодель в новой универсальной форме литературной пародии обличил не только судей, приговоривших к смерти Жанну д’Арк, но и всех тех, кто в любые времена «изо всех сил старается присвоить себе личину и титул мудрости», этих «обезьян, рядящихся в пурпур, и ослов, щеголяющих в львиной шкуре». ^{[26, с. 12]}.

Элементы средневекового театра в поэме «Жанна д’Арк на костре»

Примечательным аспектом поэмы Клоделя является воспроизведение и новое истолкование отдельных жанровых признаков и элементов сценической постановки произведений средневекового театра. «Некоторые элементы пьесы вдохновлены средневековым театром», — отметил исследователь П. Лекроар. ^{[3, с. 64]}. Речь идет о претворении в поэме жанровых признаков латинской литургической драмы («священной драмы»), первых мираклей (Miracle — «чудо») и мистерии. В названных жанрах имело место чередование чтения (псалмодирования) и пения; соединение в них профанного и сакрального элементов отражало парадигму средневекового сознания с его антитезой земного и небесного.

Литургическая драма — церковный жанр IX–X веков, источник западноевропейского музыкального театра. Развитие этого жанра происходило путем расширения, разрастания (тропирования) определенных частей Рождественской или Пасхальной мессы. В литургию, музыкальный материал основных разделов которой соответствовал известным канонам григорианского хорала, включали диалоги и (или) антифонные хоровые фрагменты с текстами из Священного Писания. Это также были секвенции с новым текстом и прежними (или новыми) песнопениями, происходившими от григорианского пения. Вставные разделы драматизировали определенные части канонической литургии, сообщая им театрализованный характер. Литургическая драма со временем вышла за порог церкви, а ее театральное представление стало включать не только латинские литургические тексты, но и фрагменты светских текстов; «священная драма» превратилась в мистерию.

В миракле — жанре, достигшем расцвета в XIV веке, авторы объединяли сюжетные мотивы из истории христианства с сюжетами современных повествований. В миракле сосуществовали «высокие» и «низкие» персонажи. Инвариантным элементом миракля является обнаружение «чуда».

Мистерия — жанр, название которого происходит от латинского ministerium («исполнение» или «представление). Первые мистерии являлись живыми картинами (немыми сценами или пантомимами), которые разыгрывали по случаю католического праздника Тела Господня. Названный праздник учрежден папой Урбаном IV в 1264 году; он и в настоящее время отмечается в первый четверг после праздника Троицы в память установления Иисусом Христом таинства Евхаристии. Празднование происходит под звон колоколов; процессия верующих движется по дороге во главе со священником, несущим дарохранительницу «с Христом». Дети в белых одеждах украшают дорогу лепестками цветов; распеваются хвалебные гимны Иисусу и Деве Марии.

В XV веке мистерия являла собой картину, созданную воображением народа. Разыгранные истории содержали от 30 до 50 тысяч стихов; мистерии объединялись в циклы. В них представляли сюжеты от Сотворения мира до легенд о святых. Начальные мистерии разыгрывалась непрофессионалами; в качестве актеров (только мужчины) выбирались представители различных социальных групп. Роли носили условный, символический характер (Вестник, Пастух, Отшельник, Император, Палач и т. д.). Представления под открытым небом давали в течение многих дней, иногда неделями. Сценой служили повозки с декорациями, разъезжавшие по отдельным областям.

Примечательной особенностью сценической постановки мистерии является участие Ведущего-Распорядителя, который не только контролирует показ событий на сцене, но и исполняет Пролог и Эпилог. Действие мистерии «переходит» из одного места сцены («стана») в другое (mansion — стан, место). Станы мистерии (с декорациями моря, пустыни, города, темницы и др.) постоянно находиятся на сцене, где отсутствовует занавес.

Мистерия являлется жанром, в котором события одновременно происходят на земле, на небесах (в раю) и в преисподней. Пространственные векторы мистерии принадлежат к инвариантным элементам жанра. Постоянным признаком мистерии является наличие сакрального пространства — места для жертвоприношения; в названном пространстве случается чудесное проявление божественной силы. Показ чуда — кульминация действия мистерии.

Основные элементы постановки средневековой мистерии и ее структурные закономерности сохранялись до 1548 года, когда Парламент Парижа запретил давать мистерии; в XVI веке они исчезли из обихода средневековой жизни. Новое возрождение этого старинного музыкально-театрального жанра произошло в ХХ веке (Г. д’Аннунцио — К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна»; Н. Каретников — С. Лунгин «Мистерия Апостола Павла», 1995).

Эволюция средневековых музыкально-театральных жанров привела к утверждению принципа «автономии самих представлений об исполнении: уже не только на латыни, но и на живых языках <…> Однако ремарки, адресованные постановщикам-священнослужителям, все же на латыни». ^{[24, с. 231]}.

На присутствие элементов средневекового театра указывают определенные закономерности стиля музыкальной поэмы «Жанна д’Арк на костре». В основе замысла спектакля находился синтез искусств: поэзии, симфонической музыки, танца (пантомимы), чтения (декламации, интонирования), пения и художественного оформления сцены (декорации и костюмы). Союз поэмы Клоделя и музыки Онеггера оказался «явлением редкой силы». ^{[3, с. 82]}.

В поэме «Жанна д’Арк на костре» Клодель применил свойственные музыкально-театральным жанрам Средних веков принципы соединения драматического чтения и пения (на латыни и на французском языке), а также особые принципы сценического оформления: все действующие лица и элементы декораций постоянно находятся в пространстве двухуровневой сцены.

Как в средневековой мистерии, так и в сценах V и IX поэмы «Жанна д’Арк на костре» взаимодействуют три пространственных вектора. В сцене V дух отчаяния Иблис одиноко воет в бездне ада; на земле его голос слышат Жанна и брат Доминик; в сцене IX небесные голоса Девы Марии и святой Катерины соединяются с голосами земли; в названной сцене имеется также упоминание о преисподней.

Клодель, постоянно занимавшийся теорией театрального искусства, подробно исследовал вопрос о привнесении музыки в драматический театр. О синтезе элементов драматического театра и музыки поэт размышлял в связи с рассмотрением проблемы сосуществования разных способов стихосложения и контрастных форм лексики, а также при разработке теории «фундаментального ямба». ^{[3, 130-146]}. Работая над поэмой «Жанна д’Арк на костре», Клодель тщательно продумывал использование хоровых партий (детский хор исполняет партии на французском языке; смешанный хор — как на французском языке, так и на латыни).

Создавая структуру поэтической речи в поэме, Клодель учитывал необходимость адаптации музыкального языка к драматическим ситуациям поэмы. Драматург продумывал многочисленные текстовые рифмы (эхо, переклички имен, повторы отдельных элементов текста и др.). Клодель детально исследовал вопросы, касающиеся лингвистической просодии, речитатива, пластики слова, акцентировки в словах (тонического ударения), артикуляции, дикции, дыхания во время пауз, интонирования текста. Клодель применил в поэме принцип усиления драматической экспрессии — переходы от чтения к декламации, от декламации к интонированию и от интонирования к пению.

Ряд сценических находок, обнаруживших новизну решения проблемы объединения текста и музыки в спектакле «Жанна д’Арк на костре», поэт сделал во время продолжительного пребывания с дипломатической миссией на Востоке. В 1893 и 1909 годах он работал вице-консулом в Китае; в 1920 и 1926 годах Клодель был послом Французской республики в Японии. Впечатления от регулярных посещений японского театра Клодель записывал в свои дневники; эти записи показывают, что в особенности его занимали театральные формы, которые не импровизировались актерами, а опирались на полноценный драматургический материал, в том числе на такие его виды, в которых широко использовался литературно-театральный прием цитирования. К названным разновидностям театральных постановок относятся пьесы театра Но, основанные на жанровом прототипе Но-хон (книги Но). ^{[27, с. 147]}. Можно предположить, что пьесы театра Но могли быть известны Клоделю по публикации текстов этих пьес в 1909 году. ^{[27, с. 147]}.

В спектаклях театра Но сочетаются разнородные элементы. Устройство сцены, декорации, костюмы и маски продуманы в деталях. В спектакле театра Но важные драматургические функции выполняют музыкальные фрагменты и танцы. Музыка не звучит постоянно во время спектакля, однако сценическая речь интонируется эмоционально напряженно и выразительно. В японском театре Но Клодель обнаружил характерные способы взаимодействия драмы и музыки: переходы от менее напряженной декламации к более экспрессивному интонированию, а затем — к пению. Элементы постановок японского театра Но поэт рассматривал как плодотворную составную часть синтетической художественной формы спектакля.

В данной статье уже упоминалось о теории «постоянных актеров», изложенной поэтом в труде «Мои мысли о театре». Клодель раскрыл смысл постоянного присутствия на сцене «значимых элементов» или «сценических мотивов». Роль последних состоит в трансляции зрительному залу точного смысла происходящего — того смысла, который доносит драматическая игра актеров. ^{[28, с. 44-45]}. В поэме «Жанна д’Арк на костре» к подобным сценическим элементам-носителям смысла относятся, как уже отмечалось, страницы книги, а также оформление места казни Жанны д’Арк. Это столб, который напоминает крест Иисуса Христа на Голгофе.

В синтетической художественной форме спектакля «Жанна д’Арк на костре» смысловое пространство текста поэмы Клоделя неотделимо от выразительного эмоционально-психологического пространства музыки. «Поль Клодель горячо интересовался всем, что связано с музыкой <…> Он осведомлен буквально обо всем, что только в состоянии дать музыка в области театра и в какой мере она может способствовать выделению всех его достоинств. <…> Клодель желал, чтобы в театре был достигнут действительный синтез всех его составных элементов, при которых каждый из них занимал бы только строго соответствующее его особенностям место», — писал А. Онеггер (курсив наш, — В. А.). ^{[1, с. 172-173]}.

Основное место поэмы Клоделя в драматической оратории «Жанна д’Арк на костре» Онеггера и первостепенная значимость музыки в поэме — отличительная особенность явления действительного синтеза в музыкально-театральном искусстве ХХ века.

«Жанна д’Арк на костре» заняла почетное историческое место наряду с христианской концепцией мистерии «Мученичество святого Себастьяна» Г. д’Аннунцио и К. Дебюсси (1915), в сценической постановке которой имел место синтез искусств. «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка (1957) и опера О. Мессиана «Святой Франциск Ассизский. "Францисканские сцены"» (1983) продолжили традицию создания христианских художественных концепций во французском музыкальном театре. «Жанна д’Арк на костре» — особое явление среди ярких музыкально-театральных сочинений, утверждающих идеи христианства. Вдохновленная Священным Писанием поэма Клоделя придала духовное измерение музыке драматической оратории, «где человеческое слово звучит, так или иначе, в виду Слова Божия».