Жанровое новаторство пьесы Б. Шоу «Святая Иоанна»: У истоков документального театра

Первая половина XX в. стала временем глобальных социальных, политических и экономических потрясений: революции и гражданские войны, войны за независимость и распад колониальных империй, установление авторитарных режимов и две мировые войны, Великая депрессия (1929–1933/1939) и первое применение ядерного оружия (1945 г.). Все эти процессы оказали неизбежное влияние на литературную жизнь эпохи, и в первую очередь на театр, который выполнял в то время двоякую роль. С одной стороны, он был местом, позволявшим укрыться от страшной реальности, погрузившись на несколько часов в мир иллюзий; с другой же, благодаря развитию «новой драмы» и неаристотелевской драматургии, театральные подмостки стали зеркалом реального мира, где развеивались последние иллюзии в отношении человека и человечества.

Актуализация исторической проблематики и необходимость найти выход из сложившегося кризиса вызвали к жизни жанр документальной драмы. Появившись как «ответвление от жанра исторической драмы или проблемной пьесы (pièce à these)» ^{[15, p. 214]}, документальная драма сделала основной акцент на фактологической достоверности и правдоподобии; для этого не просто с кропотливой тщательностью воспроизводилась эпоха во всех художественно-бытовых ее проявлениях, но был дан голос ее непосредственным свидетелям. Основателем данного направления принято считать Э. Пискатора, а первой документальной драмой — поставленную им в 1925 г. пьесу «Несмотря ни на что!» (Trotz Alledem!), где использовались записи аутентичных речей, газетные вырезки, отрывки эссе, фотографии и фильмы о Первой мировой войне. Однако, на наш взгляд, следует пересмотреть привычную хронологию развития документальной драмы, так как еще до экспериментов Пискатора ирландский драматург Бернард Шоу (1856–1950), стал первым, кто обратился к проблеме истинного — психологического, а не узко внешнего — историзма и ввел документальные свидетельства в живую канву драматического действия, предвосхитив, таким образом, многие черты и приемы документального театра.

В подтверждение этого тезиса мы обратимся к пьесе Шоу «Святая Иоанна» (Saint Joan, 1923) и подробно рассмотрим ее проблематику и разработанные драматургом методы работы с историческим материалом, соотнося их с конститутивными признаками жанра докудрамы (docudrama).

Примеры обращения Шоу к историческим темам и образам мы находим уже в раннем творчестве драматурга: «Избранник судьбы» (The Man of Destiny, 1897), «Цезарь и Клеопатра» (Caesar and Cleopatra, 1898), «Андрокл и лев» (Androcles and the Lion, 1912) — вот лишь некоторые из них. И, если «Избранник судьбы» был скорее мысленным экспериментом, в котором фигура Наполеона Бонапарта оказывалась в центре бурлескного сюжета, то уже текст «Цезаря и Клеопатры» свидетельствует о тщательном изучении Шоу материалов по истории Египта — в частности, «Империи Птолемеев» Дж. П. Махаффи (1895) (подробнее об этом см. Г. К. Ларсон «Шоу и история» ^{[10, p. 2]}).

Однако именно «Святая Иоанна» стала первым произведением Шоу, где он не просто обратился к историческим трудам в поисках сюжета или достоверных деталей, но включил прямые и косвенные цитаты из подлинных документов в текст своего произведения. Основным источником сведений об эпохе Столетней войны для Шоу стала вышедшая в 1902 г. книга Д. Мюррея «Жанна д’Арк: Орлеанская дева, спасительница Франции: История ее жизни, ее подвигов и ее смерти, засвидетельствованная присягой и представленная оригинальными документами» ^[8]. Под оригинальными документами подразумевались переведенные Мюрреем с французского издания Ж. Кишра протоколы судебных заседаний и свидетельских показаний, записанных во время процесса над Орлеанской девой. Именно эти протоколы легли в основу всей Сцены VI, где Жанна, вопреки мнению публики, не была марионеткой, умело повторяющей за автором его парадоксы, но впервые заговорила собственным голосом.

Б. Тайсон указывает на практически дословное воспроизведение в пьесе формул из финального приговора Жанны ^{[17, p. 62]}. Мы приведем в качестве примера отрывок из ее отречения сначала так, как он дан в первоисточнике, затем так, как он предстает в пьесе Шоу. (Обе цитаты позволим себе привести в оригинале, так как здесь принципиально текстологическое соответствие).

Как видно, Шоу вносит в речь минимальные изменения, чтобы сделать ее чуть более динамичной. Подобные парафразы встречаются и в ответах героини на провокационные вопросы. Самым показательным здесь является эпизод, где речь заходит об одеждах Архангела Михаила:

Необходимо отметить, что Тайсона в данном случае интересовала лишь история создания текста произведения; мы же предлагаем взглянуть на обнаруженные исследователем факты с позиций жанра.

Прием прямого или косвенного цитирования реальных участников событий в сценической постановке в конце второй четверти XX в. получит название вербатим (от лат. verbatim «дословный»). А затем произойдет метонимический перенос употребления этого понятия с приема на жанр, и в наиболее строгом смысле под вербатимом будет подразумеваться драма, основанная исключительно на реальных словах реальных людей. Однако драматический текст противится подобной дистилляции и неизбежно происходит размывание границ понятия. Как замечает Т. Кантрелл, наблюдается пересечение вербатима с «другими видами драмы, основанной на фактах, — такими как театр от первого лица (testimonial theatre), где человек работает непосредственно с писателем, чтобы поведать свою историю, и судебной драмы/театра трибунала (tribunal theatre), основанного на претерпевших определенную редакцию протоколах судебных заседаний» ^[4]. (Здесь и далее перевод мой — Ю.С.)

Именно реализацию последнего принципа использования вербатима мы видим в пьесе Шоу, однако парадоксальным образом историю театра трибунала основные его теоретики (У. Хаммонд, Н. Кент, Р. Нортон-Тейлор) отсчитывают лишь с 1994 г., когда в Вестминстерском дворце состоялась премьера «Неполной картины» (Half the Picture), [постановка Р. Нортон-Тейлора и Дж. МакГрата в 1994 г.] — пьесы, основанной на публичном дознании по вопросу о причастности некоторых представителей британского правительства к нелегальным поставкам оружия в Ирак ^[18]. Журналист по профессии, Р. Нортон-Тейлор в статье для книги «Вербатим: Современная документальная драма» описывает рождение идеи цикла судебных драм, призванных «повысить осведомленность публики о деталях современных скандалов» и «возродить политический театр в Британии» как чистое озарение, пришедшее им с Н. Кентом (художественным руководителем Театра Трайсикл) во время игры в теннис ^[18]. Однако текстологический анализ «Святой Иоанны» очевидным образом свидетельствует, что открытие подобного метода работы с документальными материалами принадлежит вовсе не им.

Попытка представить судебную драму 1990-х гг. как типологически иное явление по сравнению с пьесой Шоу, на наш взгляд, не будет состоятельной. Разумеется, есть определенная разница в направленности изначально общего для Шоу и для современных драматургов просветительского посыла (так, для Кента и Нортон-Тейлора принципиальна демократическая идея, лежащая в основе публичного дознания), но и в том, и в другом случае на первом месте стоит необходимость разобраться во внутренних мотивах каждой стороны.

В тексте «Святой Иоанны» гораздо больше, чем обилие скрытых цитат, поражает точное соответствие процессуальности и психологии ситуации. В сцене с отречением Шоу не ограничивается самим фактом подписания Жанной бумаги, которую спустя несколько мгновений она с негодованием разорвет, но намеренно замедляет темп действия ремарками, заставляя зрителя и читателя выводить каждую букву подписи вместе с Жанной и чувствовать ее душевное и физическое сопротивление (эффект, к которому сегодня стремится иммерсивный театр, если угодно).

«…Я заверяю это свидетельство своей подписью. (Подписано так): Jehanne +» ^{[8, p. 132]}.

Сравним у Шоу:

Ладвеню (взяв перо и книгу, быстро подходит к ней, видимо опасаясь, как бы она опять не сказала лишнего). Ну, дитя мое, подпишем. Я буду водить твоей рукой. Возьми перо.

Она берет, и они начинают вместе писать, положив лист на Библию.

И-о-а-н-н-а [J.E.H.A.N.E.]. Хорошо. Теперь уже сама поставь свой знак.

Жанна (ставит крест и, удрученная, возвращает перо, душа ее восстает против того, на что толкает ее рассудок и телесный страх). Вот! ^{[3, с. 446]}

За простой деталью — именем и стоящей за ним подписью в виде креста, вырастает отдельная психологическая драма. Используя сухой текст подлинного документа как отправную точку, Шоу заставляет его оживать и раскрывает заложенную в самой ситуации суда динамику противоречия. Как пишет У. Хаммонд, именно «лежащий в основе разбирательства конфликт, где обе стороны представляют свою версию событий, обычно намереваясь придерживаться ее до конца, но иногда “ломаются” и сознаются» ^[18] и привлекает создателей судебной драмы.

В пьесе Шоу столкновение нескольких точек зрения на один предмет не просто раскрывает диалектику противостояния французского и английского лагеря, официальных представителей церкви и «гениальной святой», но служит главным залогом объективности. Предшественники Шоу, рассказывая историю Жанны д’Арк, по замечанию драматурга, допускали одну ошибку: в попытке обелить Жанну, они низводили ее противников до чистой функции злодейства (diabolus ex machina), за которой пропадала как их индивидуальность, так и незаурядность самой Девы. У Шоу все персонажи неповторимы, объемны и действуют, исходя из определенной философской и мировоззренческой концепции. О них можно сказать то же, что и о героях «Человека и сверхчеловека» (Man and Superman, 1903): «Все они правы, каждый со своей точки зрения» ^{[14, p. 18]} (Перевод мой – Ю.С.).

Отсюда принципиальный уход от однолинейности и одноплановости. В пьесе чётко присутствуют два уровня восприятия реальности: непосредственным зрением (Ла Тремуй: «Вот дурак-то! Глаз у него, что ли, не было?» ^{[3, с. 383]}) и внутренним взором (Жанна: «Господь всегда говорит с людьми через их воображение» ^{[3, p. 370]}.). Проблема соотношения видимости и сущности затрагивает трактовку чудес Девы: являются ли они коварной игрой на людском простодушии или «невинными ухищрениями»; «простоты» (simplicity) девушки: является ли она лишь маской или подлинным свидетельством ее невинности; и голосов, направляющих все ее действия. Даже сама Жанна в определенный момент начнет испытывать сомнения. Вполне логично было бы посчитать этот эпизод еще одним приемом нагнетания конфликта, однако и для него находится основание в переведенных Мюрреем протоколах.

Голоса свидетелей помогают Шоу и остановить выбор на красном платье, в котором Жанна появляется в Сцене I и которое сразу выделяет ее на фоне других персонажей. Его упоминают реальные Жан де Метц, видевший Жанну в Вокулере, хозяин дома, в котором она жила, пока не получила разрешения от Робера де Бодрикура на получение снаряжения, Бертран де Пуланжи, видевший, как красное платье уступило место доспехам, и рабочий, которому Жанна отдала свое платье в качестве подарка.

Однако свидетельством эпохи, помогающим воспроизвести события в рамках докудрамы, могут быть не только воспоминания непосредственных очевидцев, но и предметы быта и искусства (музыка, плакаты, видеохроники и фотографии).

Создавая «Святую Иоанну», Шоу использовал не только текстовые, но и графические документы эпохи, чтобы за словесным или живописным портретом увидеть характер своего персонажа. В пьесе Жанна описана как «крепкая деревенская девушка лет семнадцати или восемнадцати, одетая в приличное платье из красной материи. Лицо у нее не совсем обычное — широко расставленные глаза навыкате, какие часто бывают у людей с очень живым воображением, длинный, хорошей формы нос с широкими ноздрями, твердая складка полных губ — верхняя губа коротковата, и точеный упрямый подбородок. <…> Голос у нее очень приятный, уверенный, легко принимающий ласковые, сердечные интонации; ей трудно противостоять»^{[3, с. 364]}.

Хотя голос Жанны — это не более чем художественное предположение Шоу, его сила убеждения, вытекает из внешнего образа, который имел под собой вполне реальное основание. В 1924 г. Шоу позировал художнику У. Титтлу для портрета, и во время последнего сеанса речь зашла о внешности главной героини его последней пьесы. Тогда драматург довольно расплывчато сослался на «готическую статую, которую он обнаружил в одном из французских городов, где [Жанна] провела довольно много времени, когда слава ее была на пике», и, по мнению местных жителей, это было изображение «какой-то святой» ^{[16, p. 20]}.

Позже Шоу уже гораздо конкретнее указывает на этот прототип в предисловии к пьесе: «есть основание думать, что лицо у нее было совершенно замечательное: орлеанский скульптор современной ей эпохи создал статую молодой женщины в шлеме; лицо ее так своеобразно выполнено, что это явно не идеальный образ, а портрет, и в то же время оно настолько индивидуально, что не похоже ни на одну из тех женщин, которых обычно видишь. Предполагается, что Жанна, сама того не зная, послужила скульптору моделью. Доказательств этому нет. Но необычайно широко расставленные глаза так неотразимо рождают вопрос: «Если эта женщина не Жанна, то кто она?», — что я обойдусь без других доказательств, и пусть те, кто со мной не согласен, попробуют доказать обратное. Замечательное лицо, но совершенно неинтересное с точки зрения любителей оперных красоток» ^{[3, с. 316]}. (Выделение мое — Ю.С.)

Именно этот скульптурный портрет был вынесен на обложку книги Мюррея. Два других портрета в этом издании, по предположению Б. Тайсона, могли дать Шоу представление о внешности Бертрана де Пуланжи и Дюнуа ^{[17, p. 23-24]}.

«Дюнуа, которому сейчас двадцать шесть лет, расхаживает взад и вперед по берегу. Его копье воткнуто в землю, на конце копья флажок, который развевается на сильном восточном ветру. Рядом лежит его щит с косой полоской в гербе. В руках у него жезл командующего войском. Дюнуа хорошо сложен, легко носит латы. У него широкий лоб и заостренный подбородок, так что по форме лицо его напоминает узкий равнобедренный треугольник…»^{[3, с. 392]}. (Выделение мое — Ю.С.)

Треугольные очертания лица — фактически прямая отсылка к изображению Дюнуа, где он верхом на коне, и где визуально угловатость его черт подчеркнута формой головного убора (chapeau de fer) и щита с фамильным гербом Орлеанов. Примечательно и то, что Шоу дважды привлекает внимание к щиту бастарда: сначала в экспозиционной ремарке, а затем в беседе. На приветственный вопрос Жанны Дюнуа отвечает: «(сдержанно и сурово, указывая на свой щит). Ты же видишь косую полосу на гербе» ^{[3, с. 393]}. Цвет фамильного герба Дюнуа, был синим, что придает дополнительный оттенок звучания эпизоду с зимородками, чей полет паж уподобляет синей молнии, и символике синего цвета в Сцене III.

Сценическое изображение Карла VII в свое время вызвало бурное негодование критики. В лучшем случае в дофине видели карикатуру (Дж. ван Кан ^[9]) в худшем — «отталкивающего полу-имбецила», чье лицо и манеры поведения не имеют отношения к реальному Карлу и представляют вопиющую вольность по отношению к истории ^[12].

Но образ Карла, выведенный Шоу, не был намеренным искажением истории; он лишь следовал одной из двух существовавших традиций. Вторая из них рисовала короля как человека прекрасного и душой и телом: «В жизни он был красивым принцем, со всеми обходительным в разговоре,» — как отзывался о дофине его современник Монстреле (Monstrelet) (цитата приводится по кн.: Б Тайсон «История “Святой Иоанны” Шоу ^{[17, p. 28]}). Однако идеалы красоты для каждой эпохи разные, и Шоу со свойственным ему скепсисом избрал первую и более распространенную версию, изображавшую Карла как довольно жалкого вида нескладное существо: «хилый и некрасивый <…> У него узкие и слишком близко посаженные глаза, длинный мясистый нос, нависающий над толстой и короткой верхней губой, и выражение — как у щенка, который уже привык, что все его бьют, однако не желает ни покориться, ни исправиться» [3 c. 377]. С одной стороны, драматург явно ориентировался на портрет Карла VII работы Ж. Фуке (ок. 1445 г.), который, на наш взгляд, вполне соответствует приведенному выше описанию. С другой стороны, образ внешне и внутренне слабого дофина предоставлял драматургу прекрасный контраст для образа хорошо сложенной и решительной Жанны.

В 1924 г. «Святая Иоанна» была выпущена отдельным изданием с рисунками Ч. Риккеттса. созданными «как эскизы к театральным костюмам, а не как книжные иллюстрации» (Цитата из письма к А. Хендерсену, приводится по источнику «The Quintessential G.B.S.» ^[16]). Учитывая известную педантичность Шоу в отношении создания костюмов и декораций к его пьесам, можно с большой долей уверенности сказать, что эскизы Ч. Риккеттса изображали действующих лиц и сценографию именно такими, какими видел их сам Шоу.

От постановки 1924 г. сохранилась также фотография, запечатлевшая последние минуты Эпилога: в центре сцены находится Жанна, а по обе стороны от нее, коленопреклоненные, стоят ее враги и соратники. Это изображение полезно нам в двух отношениях: во-первых, на нем видно, что эскизы Риккеттса были в точности воспроизведены на сцене, а во-вторых, костюм Жанны и ступенька у окна на заднем плане свидетельствуют о том, что не только бюст из Исторического Музея в Орлеане, позволил Шоу создать портрет главной героини. Очевидно, здесь сыграла роль вторая скульптура, которую Шоу мог видеть в одной из часовен Реймсского собора, а позже описать ее художнику. Там Дева изображена на небольшом возвышении; она стоит в накидке, расшитой королевскими лилиями, и с поднятым забралом — как будто в ожидании: «О Боже, ты создал эту прекрасную землю, но когда же станет она достойна принять твоих святых?» ^{[3, с. 467]}.

Для Шоу, с его богатым опытом работы художественным критиком, было очевидно, что произведения искусства являются такими же документами эпохи, как фотография или любое письменное свидетельство. И вышеприведенный анализ показывает, насколько кропотливо драматург работал с художественными первоисточниками, чтобы достичь максимальной близости к оригиналу.

Однако черты докудрамы не исчерпываются использованием вербатима и соблюдением внешнего и психологического правдоподобия. Согласно Д. Пагету, одна из основных функций документального театра — это переоценка национальной или локальной истории, исследование важных событий и проблем как прошлого, так и настоящего ^{[13, p. 214-215]}.

История жизни и смерти Жанны д’Арк, как пишет в предисловии к своей книге Д. Мюррей, стала «эпизодом, который оказал глубочайшее влияние на историю Европы и определил судьбы Англии и Франции» ^{[8, p. VI]}. И в начале XX в. это влияние было все еще ощутимо — канонизация Жанны в 1920 г. послужила этому еще одним доказательством. Поэтому уже сам выбор драматургом материала соответствовал задаче сопряжения прошлого и современности.

Но гораздо важнее здесь философская концепция истории Шоу. Наряду с трудами Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Т. Карлайла и А. Бергсона, большое влияние на драматурга оказали «Лекции по философии истории» Г. Гегеля — в особенности идея о том, что история воспроизводит сама себя. В случае «Святой Иоанны» можно даже говорить о влиянии марксистской трактовки гегелевской теории на Шоу. Работа К. Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (1851), с которой драматург несомненно был знаком, открывается фразой: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса» ^{[1, c. 119]}.

И действительно, в трактовке Шоу обстоятельства жизни и смерти Жанны д’Арк предстают как трагифарс: «Трагедия подобных убийств в том, что совершают их не убийцы, — это убийства узаконенные, совершаемые из благочестивых побуждений. И это противоречие сразу же вносит элемент комедии в трагедию: ангелы, быть может, заплачут при виде убийства, но боги посмеются над убийцами» ^{[3, p. 355]}.

Убийство человека «из лучших побуждений», каким стала казнь Жанны, само по себе нелепо; но еще более парадоксально то, как часты подобные случаи в истории. Первая война, где столько невинных людей пали жертвами чужих идеалов и заблуждений, вновь указала на этот парадокс: история действительно повторяет себя. Однако Шоу, убежденный пацифист и гуманист, верил, что, если увидеть и осознать эту закономерность, можно не просто смириться с ней, но извлечь из нее тот самый болезненный урок, который все создатели «новой драмы» стремились преподнести своей аудитории. Именно поэтому главным принципом работы Шоу с любым историческим материалом являлся поиск того, что в любую эпоху остается неизменным, — будь то идеи или человеческая психология. Это позволяло ему модернизировать сколь бы то ни было удаленный по времени сюжет и продемонстрировать актуальность представленного в нем опыта для современности.

И именно поэтому при создании характера Жанны Шоу ориентировался не только на исторические свидетельства, но и на собственный опыт общения с незаурядными людьми. Таким образом, прототипом Иоанны Шоу помимо реальной Жанны д’Арк стали: актриса С. Торндайк, для которой он написал эту роль; член общества Фабиана М. Хэнкисон (о чем свидетельствует изящное посвящение, написанное Шоу на копии пьесы: «Мэри Хэнкисон — единственной из знакомых мне женщин, кто не считает, что послужила моделью для Жанны, и единственная женщина, кто на самом деле ею была» ^{[17, p. 16]}.); а также близкий друг Шоу, талантливый политик и стратег Т. Э. Лоуренс, впоследствии известный как Лоуренс Аравийский. (подробнее об этом см.: С. Уайнтрауб «Лоуренс Аравийский: другой [прототип] святой Иоанны Шоу» ^[20]).

Однако в образе Жанны приходили в столкновение не только XX в. и XV в., но переплетались все эпохи. В предисловии к пьесе Шоу сопоставляет свою героиню с рядом величайших личностей: мудрецов (Сократ), ученых (Бруно, Галилей, Ньютон), полководцев (Наполеон, Веллингтон, Нельсон), поэтов и пророков (Лютер, Сведенборг, Блейк, Гус, Уиклиф), а также выдающихся женщин (Флоренс Найтингейл, Жорж Санд). Эта галерея исторических портретов была призвана не просто подчеркнуть особую роль Жанны в контексте ее эпохи, но показать непреходящее значение ее фигуры в глобальном процессе становления мира.

«Модернизация истории» (термин И.О. Шайтанова ^{[2, c. 8]}) происходила и за счет расширения временных границ действия пьесы сначала до 1456 г. (когда Жанна была реабилитирована), а затем до 1920 г., когда Римская католическая церковь приняла решение о ее канонизации. Причем подобный ход также позволил проиллюстрировать, что сама судьба Жанны находится в плену бесконечных повторений: ее жизнь, земная и небесная, — это череда взлетов и падений. О земных победах и поражениях Жанны рассказывает событийный ряд первых шести сцен; в Эпилоге Жанна оживает и, пусть лишь во сне, но получает признание от людей, когда-то осудивших ее на казнь (взлет), но и после реабилитации она снова предана друзьями и врагами, когда они отказывают ей даже в мысли о возможном воскрешении (падение). Наконец, появляется человек из 1920 г., который сначала провозгласил ее канонизацию (взлет), а потом заторопился за новыми инструкциями, по сути, постыдно сбежав, — снова предательство и снова падение. Таким образом, структура пьесы размыкается в бесконечный зеркальный коридор.

Наконец, содержание пьесы актуализировалось за счет «очевидных анахронизмов» [термин Шоу]. В качестве наиболее ярких примеров можно вспомнить употребление понятий «протестантизм» и «национализм» в разговоре Уорвика и Кошона (возникновение первого относится к XVI в., а последнее появится лишь в XIX в. благодаря Гердеру). В предисловии к пьесе Шоу обращал внимание читателей, что его герои вынуждены в своих рассуждениях выходить за рамки сознания XV в., так как нет иного способа сделать их поступки понятными аудитории. Однако анахронизмы также помогают отделить Жанну от ее времени, показать, что она чужая своей эпохе — опережает ее.

М. Уикандер, делает ценное замечание относительно использования Шоу данного приема: «Анахронизм также служит средством, при помощи которого Шоу просто шокирует зрителей его исторических пьес и испытывает их предрассудки относительно прошлого. <…> То, что Брехт разовьет в полноценную теорию театра, основанную на превращении чуждого в знакомое и знакомого в чуждое — стратегии «очуждения», или Verfremdung (остранения), — Шоу предвосхищает с помощью последовательного и одновременно шутливого использования анахронизмов в исторических пьесах» ^{[20, p. 203]}.

Уикандер совершенно прав, типологически сближая приемы Шоу и Брехта — тем более, что именно брехтовские стратегии взаимодействия актера со зрительным залом лягут в основу перформативности докудрамы. Однако исследователь ограничивается анализом лишь чисто внешнего воздействия — шока, временно разрушающего «четвертую стену». На самом же деле не только «очевидные анахронизмы», но все рассмотренные нами выше элементы «Святой Иоанны», будучи в основе своей подлинными и исторически достоверными, парадоксальным образом создавали эффект остранения, схожий с брехтовским очуждением.

Отсюда обвинения Шоу в искажении действительности и указания на то, что его персонажи, как марионетки, бросаются шовианскими парадоксами, в то время как герои пьесы цитировали записи судебных протоколов. Отсюда обвинения в клевете и даже кощунстве со стороны Т.С. Элиота: «Его Жанна д’Арк, возможно, самый кощунственный образ из всех ее портретов, так как вместо святой или проститутки из легенд, которых он не одобряет, Шоу превратил ее в великого реформатора среднего класса, и ее место немногим выше, чем то, которое занимает миссис Панкхёрст» ^{[6, p. 4-5]}. На что Шоу с гордостью отвечал: «Моя Иоанна более героична и чудесна, чем простая театральная героиня <…> Главный секрет ее привлекательности в том, что она — факт» ^{[16, p. 20]}.

Отсюда, наконец, диаметрально противоположные взгляды критиков и литературоведов на жанр этой пьесы: от трагедии (Дж. Филден ^[7]) до сатирической антитрагедии (Н. Кунрадт ^[5]); от «модернистской исторической пьесы» (С. Уотт ^[19]) до экстраваганцы (М. Мейзел ^{[11, p. 365]}). Драма Шоу действительно содержит в себе все эти элементы, однако ни одно из данных определений не является исчерпывающим, и полифония мнений свидетельствует о принципиальной невозможности определить природу этого явления.

Публика, как и критика даже много лет спустя просто не готова была принять подобное произведение, как не готовы были принять воскрешенную Жанну другие герои пьесы в Эпилоге. И причина этому была одна: как Жанна, смелая, яркая, «гениальная святая» не вписывалась в систему представлений о мире своих современников, так и пьеса Шоу своим новаторством исключала любую попытку вписать ее в существующий канон. Обреченность подобных трактовок на провал была обусловлена тем, что все они искали ответы в области прошлого, в то время как по своей структуре, проблематике и приемам пьеса Шоу принадлежала уже будущему. И, только сейчас, когда мы можем обозреть весь литературный процесс XX в. в целом, стало возможным понять, какое именно место занимает «Святая Иоанна» в истории мировой драматургии — место первой документальной драмы с элементами театра трибунала. И даже фантастические черты Эпилога, отсылающие к традиции средневековых мираклей и моралите, не противоречат данному определению, поскольку полумистический ореол, окружающий Жанну д’Арк, является неотъемлемой частью ее подлинной истории.