Характеристика жанровой структуры хороводных песен дельты Волги

Иванова Ольга Анатольевна заведующая секцией, Астраханская государственная консерватория 4140000, Россия, г. Астрахань, ул. Советская, 23 Ivanova Olga Anatol'evna head of the division at Astrakhan State Conservatory 4140000, Russia, g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 nofany4@mail.ru Другие публикации этого автора

Песенное творчество русского народа, как уже отмечалось, многогранно и реализуется с помощью различных жанров и форм. Такое изобилие исходит из функционирования того или иного музыкального источника. По утверждению В.Е. Гусева, анализ музыкального произведения следует производить комплексно: «Песня поется, и ее содержание выражает не только слово, но и мелодия, и ритмический ее строй, песенный образ не тождественен образу стихотворному. В самом творческом процессе создания и исполнения народной песни текст и напев, словесно-ритмические и музыкально-ритмические выразительные элементы составляют неразрывное целое. Один филологический анализ, как и один музыковедческий анализ, не может раскрыть ни содержания, ни формы народной песни; не достигает цели, по существу, и параллельное, но изолированное, раздельное исследование текста и мелодии» ^{[1, 88]}. Такое замечание совершенно справедливо. Следовательно, характеризовать жанр фольклорного произведения всесторонне во всем его многообразии позволит рассмотрению разнородных формообразующих элементов (кинетических, фактурных, ладовых (интонационных), функциональных) и стихосложения в совокупности. При этом, анализ песенного образца не должен ограничиваться перечислением его компонентов, должны быть указаны принципы их взаимодействия.

Помимо всех этих компонентов, И.И. Земцовский называет важным аспектом область применения того или иного образца фольклора. Так, изучение народной музыки, в частности, «формообразующих закономерностей ее мелодики, выявляемых не формально, а с учетом ее содержания и назначения, в реальном жанровом контексте» музыковед-фольклорист трактует как одну из важнейших задач отечественного музыкознания. При анализе мелодики календарных песен И.И. Земцовский вводит рабочее понятие функциональная семантика мелодического языка, поскольку именно область применения ряда песенных образцов соответствует определенной интонационной сфере. Интонационный анализ автор характеризует как «единство лада, ритма, линии, фактуры, формообразующих принципов и мелотворческих стимулов». Также при общем ритмическом строении музыкальных образцов мелодическая реализация может быть различной, тем самым не позволяя в полной мере выявить типологические структуры. Следовательно, рассматривать ритмоформулу недопустимо без учета исполнительской, интонационной и структурной специфики песни, и наоборот. Мелодические же типы не могут быть строго установлены, поскольку намечают устойчивые и характерные для определенного жанра ритмические, мелодические структуры. Поскольку, по высказыванию И.И. Земцовского, «Песенная формула по природе своей вариантна и предполагает разнообразие конкретных мелодических интерпретаций» ^{[2, с. 1-36]}.

И.Е.Фадеева отмечает, что для анализа произведений фольклора имеет повышенную значимость «процесс художественного их функционирования» ^{[3, с. 9]}.

При сочетании различных видов искусства (музыки и поэзии, музыки и танца) произведение фольклора выступает в качестве неоднородного явления. Ритм рассматривается Е.В. Гиппиусом как организатор движения музыкальной ткани. На основе продолжительного времени применения тех или иных песенных образцов формируются устойчивые ритмоформулы.

З.В. Эвальд отмечает, что обрядовые песни (на примере Белорусского Полесья) имеют замкнутую структуру своего распространения, в то время как лирические пени носят не замкнутый характер географических ареалах и имеют широкое распространение на этнической территории. Отличительной чертой обрядовой и лирической песен автор считает следование или отклонение «типической формы … в сторону более свободной вариативности» ^{[4, с. 33-41]}.

При рассмотрении жнивных песен Белорусского Полесья З.В. Эвальд сравнивает интонации музыкальных явлений, которые объединены общей функцией и несут в себе некий звуковой образ. Его автор называет «образ-интонация».

Последователь научных исканий З.В. Эвальд — З.Я. Можейко, — рассматривая песенную культуру Белорусского Полесья (село Тонеж), считает одной из форм традиционного пения, наряду с концертно-организованной (современной) — традиционно стихийное. Традиционное пение имеет различные варианты и характер исполнения. Будь-то обрядовая песня в хоровом исполнении или сольном, а также исполнение «для себя» за какой-либо работой по дому или по хозяйству. Концертное исполнение песни не может отразить многообразия ее существования в традиции, а также исполняется в соответствии с запросами современного мира и общества. Изменение функционального предназначения изначально обрядового репертуара З.Я. Можейко связывает «с ослаблением в обрядах многих моментов первоначального смысла и усилением в них игрового начала. Но, при этом, песня остается неотъемлемой частью любого праздника. «Изменение условий реального звучания песен вызывает соответствующие изменения и их стилевых качеств». В качестве примера выступает факт сокращения куплетов или смены характера исполняемых образцов на более веселый и т.. [см. об этом: 5, с. 9-19].

Под типологией в работе подразумевается классификация исследуемого материала по определенным признакам. При анализе ритмической типологии хороводных песен, как отмечалось выше, используется метод структурно-системной школы. Анализ звуковысотной организации напевов, по словам Г.Я. Сысоевой, «нуждается все же в доработке операционного плана, поскольку разными исследователями применяется по-разному, а результаты оказываются трудносопоставимыми». Автор в своей монографии «Песенный стиль воронежско-белгородского пограничья» предлагает установить свой набор элементов для выявления типологии. В данной диссертационной работе применительно к хороводным песням интересующий нас территории предпринимается подобный принцип типологии звуковысотной системы песенного репертуара ^{[6, с. 71]}.

Как уже отмечалось, исследователями по-разному рассматриваются жанры фольклора. В.Е. Гусев, исходя из видов художественной деятельности, предлагает следующие разновидности:

1. виды словесной деятельности — загадки, пословицы, поговорки, сказания, легенды и т.д.,

2. виды словесно-музыкальной деятельности — былины, исторические песни, баллады; выделяет среди них обрядовые словесно-музыкальные виды — причитания, календарно-земледельческие, семейно-бытовые, календарные песни,

3. виды словесно-музыкальной деятельности (необрядовые) — лирические, протяжные, городские, казачьи и т.д.,

4. виды словесно-музыкальной и танцевальной деятельности — песни-игры, частушки, хороводные песни-игры, песни и пляски, народные и бытовые танцы без пения,

5. виды театрализованной деятельности — скоморошество, театр «Петрушки», свадебные обряды ^{[7, с. 162-163]}.

Такое рассмотрение жанров сосредоточено только на художественной стороне фольклорных образцов, в то время как многие из числа представленных жанров могут включать в себя несколько видов деятельности. Например, необрядовые по своей природе песни, такие как лирические, протяжные, частушки, хороводные находят свое применение в свадебном обряде. Следующая попытка В.Е. Гусева классификации фольклора как «слово — мимика — музыка — танец» в различных сочетаниях также не дает полного представления о реализации народного творчества. Хотя, может быть рассмотрена как попытка синкретической классификации.

Ю.Г. Круглов предлагает принципы деления обрядового фольклора на «произведения собственно обрядовые, и лирические». Как отмечает ученый, это определяется функцией назначение каждого из видов — обрядовые песни «исполнялись с определенными утилитарно-магическими целями, а лирические, возникнув, как следствие обряда, изображали внутренний мир персонажей, участников ритуала» ^{[8, с. 10]}.

И.И. Земцовский, в свою очередь, отмечает, что главным для характеристики любого жанра является описание и исследование всех его компонентов: «жанр — это не только совокупность произведений известного типа, но и производство произведений определенного типа по определенным моделям, на основе определенных социально-творческих стимулов». Помимо этого автор выводит особую формулу народно-песенного жанра «ЦНТИ», каждая из аббревиатур соответствует своему назначению. Так, Ц — цель исполнения, Н — напев, который представляет собой тип музыкального интонирования, Т — текст как смысловая и структурная определенность, И — исполнительский контекст музыкального образца. Отмечая также «роль фольклорного восприятия», И.И. Земцовский дополняет указанную формулу еще одним компонентом — ЦНТИВ (цель, напев, текст, исполнительство, восприятие). Еще одним зашифрованным вариантом жизни песенной композиции выступает формула ИЕЯ — исполнИтель — исполнЕние — исполнЯемое, в которой автор рассматривает условия исполнения и факторы, влияющее на способы восприятия традиционного материала. Отсюда И.И. Земцовский определяет две основополагающие составляющие «постулаты» песенного творчества:

1) образец соответствует определенной жанровой модели,

2) образец подчиняется вероятным законам реализации и осознания.

«Все остальное, — отмечает автор, — следствие и расшифровка этих двух постулатов — на разных уровнях традиционной фольклорной системы как системы порождающей» ^{[9, с. 21-24]}.

При работе с песенным материалом русских сел дельты Волги, предлагается классифицировать хороводные песни этой территории в соответствии со структурно-формовой и функциональной особенностью как:

1) приуроченные,

2) неприуроченные,

3) синтезирующие.

К приуроченным песням дельты Волги относятся такие образцы как масленичные — «Против каменных ворот», «Я пущу стрелу», «Василь-Висилёчек», «Плетётся мой хмелюшек», «Тёща для зятя удобрилась», «Как на масленой неделе», свадебные — «А кто в нас хороший», троицкие — «Со вьяном я хожу», «Што ты, Маша, приуныла» и т.д. Черты приуроченных хороводных песен заключаются: 1) в закрепленности песенного образца в определенном виде обряда (календарном, свадебном, рекрутском и т.д.), 2) в звучании песни под какой-либо вид деятельности (сопровождающая функция песни), 3) в реализации комментирующего компонента (разъяснение осуществляемых действий), 4) в использовании обрядового звучания в пении (соответствующие обрядовое звукоизвлечение, направленное на общение с природой и «сверх» силами), 5) в соответствующем составе исполнителей (определенные социальные группы). К неприуроченным песням относятся — «Как под тем дубочком», «Бояре», «Сидит Дрёма», «Вот на горке цыгане стояли», «У нас ныне не такие времена», «Топориком рубят», «Как на лужку на лужку». Черты неприуроченных хороводных песен заключаются: 1) в отсутствии закрепленности песенного образца в определенном виде обряда (календарном, свадебном, рекрутском и т.д.), 2) в отсутствии звучания песни под какой-либо вид деятельности (сопровождающая функция песни), 3) в отсутствии реализации комментирующего компонента (разъяснение осуществляемых действий), 4) в использовании бытового звучания в песни (соответствующие бытовой ситуации как продолжение разговора), 5) в составе исполнителей (допускаются изменения). Синтезирующие песни находят свое отражение в ряде обрядов локальной традиции. Так, они могут относится к нескольким обрядовым действиям, реализующимся в обрядах календарного или свадебного цикла — «Вдоль по морю» (с. Караванное, с. Иванчуг, с. Успех), «Уж и кто в нас хорошенький», «В саду девочка гуляла», «Как на горке на крутой», «Шла девочка проулочком домой», «Ты зоря, ты зорюшка», «У ворот сосна расшаталась», «Прилетает к нам голубчик», «Галымба» (с. Успех), «Два сусека толокна», «Под кожухом холодно» (с. Иванчуг)) и т.д. Черты синтезирующих хороводных песен заключаются: 1) в закрепленности песенного образца в нескольких видах обряда (календарном, свадебном и т.д.), 2) в звучании песни под какой-либо вид деятельности (сопровождающая функция песни), 3) в реализации комментирующего компонента (разъяснение осуществляемых действий), 4) в использовании соответствующей манеры исполнения (обрядовое звукоизвлечение, направленное на общение с природой и «сверх» силами),

5) в соответствующем составе исполнителей (определенные социальные группы, по необходимости).

Таким образом, приуроченными хороводными песнями именуются образцы, имеющие строгую закрепленность в обряде или сезонную приуроченность. В свою очередь, исполнение неприуроченных песен не зависит от какого-либо обрядового действия и может исполняться автономно от такового. И, наконец, синтезирующие могут быть включены в несколько обрядовых действий вне зависимости от условий исполнения. Такое применение песенного материала обусловлено правилами реализации празднично-обрядового действия изучаемой традиции и является устойчивым признаком исследуемой территории.