Портрет "красавицы" в контексте положений ренессансной философии красоты.

Яйленко Евгений Валерьевич кандидат искусствоведения доцент, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, ул. Воробьевы Горы, 1 Yaylenko Evgeny PhD in Art History associate professor at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Vorob'evy Gory, 1 eiailenko@rambler.ru Другие публикации этого автора

Важную особенность духовной культуры итальянского Возрождения составляло обилие этико-философских трактатов, посвященных теме любви и красоты ^{[2, c. 248-253; 15, c. 5-40]}. Ее рассмотрение осуществлялось в самых разных направлениях, диапазон которых варьировался от сложнейших философских концепций Марсилио Фичино до куртуазно-эротических трактатов, написанных в эпоху чинквеченто. Отдельные аспекты ренессансной философии любви, какой она была в эту пору, позволяет уточнить сопоставление ее основных положений с кругом живописных работ искусства Возрождения, в качестве которых мы предлагаем теперь взять группу картин венецианского художника Париса Бордоне (1570-1571) с изображениями прекрасных юных венецианок. Ученик Тициана, пользовавшийся немалой популярностью у заказчиков в середине XVI века, он выполнял самые разнообразные произведения - алтарные картины, мифологические и исторические сцены, однако наибольший успех выпал на долю его картин, относившихся к жанровой разновидности портретов "красавиц". То были изображения молодых женщин, представленных в портретном формате, нередко полуобнаженных и оттого не оставлявших сомнений в своей принадлежности к стихии эротической чувственности. Мы намерены сопоставить в содержательном плане данную группу картин с кругом философских представлений, отраженных в тексте знаменитого трактата Аньоло Фиренцуолы "О красотах женщин" (1541). Их сближение с кругом идей ренессансной философии любви и красоты не только способно обнаружить новые аспекты образного строя таких картин, но и наполнить конкретным содержанием категории, применяемые составителем трактата для описания женской красоты.

Правда, при первом взгляде на эти работы с отчетливо выраженной эротической образностью у читателя может возникнуть закономерный вопрос: не слишком ли усложняем мы ситуацию, когда усматриваем в таких кабинентных картинах, несомненно, служивших в качестве того, что ныне именуется словосочетанием pin up («изображение красотки на постере»), глубинное философское содержание? Вопрос закономерен, но нам представляется, что он вызван восприятием лишь одного, притом лежащего на поверхности содержательного плана, тогда как имелись и другие: все зависело от интеллектуального уровня тех, кто взирал на такие картины. В этом смысле можно сослаться на пример тех картин с изображением прекрасных женщин, что возникли в позднем флорентийском кватрочентов в мастерской Сандро Боттичелли (т.н. "Женские портреты", Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея; Франкфурт на Майне, Художественный институт Штеделя, оба – 1483-1486) ^{[18, c. 1-24]}. В них иногда усматривают портретные изображения знаменитой Симонетты Веспуччи, хотя другое мнение сближает их содержание с областью классической мифологии, трактуя модель как античную нимфу. Один германский исследователь (Х. Кёрнер) недавно предложил для них обозначение die Hybridporträts (что можно приблизительно перевести как «портрет смешанного типа»), в идейной основе которого одновременно сосуществуют несколько сюжетно-тематических линий ^{[12, c. 57-70]}. Постепенно проступая в содержательной канве портрета, они раскрывают все новые смысловые грани одного образа, однако в итоге контрастирующие темы – любовно-эротическая, ретроспективная и возвышенно куртуазная, – гармонично соединяются в рамках произведения, где своеобразным контрапунктом, в котором достигнуто примирение противоположностей, служит идея совершенной женской красоты.

Схожим образом могло обстоять дело и с произведениями Бордоне, сближение образного мира которых с текстами, подобными трактату Фиренцуолы, облагчалось еще одним важным обстоятельством. Сами по себе сочинения итальянского чинквеченто, подобные ему по своему характеру содержания, во многом утратили ту концептуальную сложность и философскую глубину, что отличала подобные труды в предшествующем веке, взамен обретя новеллистическую живость при изложении воззрений на женскую красоту и оттенок светской куртуазности в ее описаниях, подобающей оболочкой для чего служила теперь литературная форма диалога ^{[2, c. 248-253]}. Соответствующим образом изменились и воззрения на красоту. Сохраняя тот классический "камуфляж" в виде ссылок на Платона и других античных мыслителей как на высшие авторитеты в области интеллектуальной деятельности, без чего не обходилось ни одно творческое начинание ренессансной литературы, Фиренцуола, однако, уходит очень далеко от углубленной философской разработки их положений, что было свойственно, к примеру, Фичино с его учением о любви как об универсальном организующем начале всего космоса. Совсем напротив: оставляя за пределами внимания его космогонию, равно как и сложнейшую терминологию, мыслитель XVI века сосредотачивается на описании той формы, в которой красота непосредственно являет себя в земном мире - прекрасной донны, чей облик исполняется чувственной прелести, хотя и в полном соответствии с положениями платонической эстетики, впрочем, обретающими в его пересказе несколько беллетризированную форму. Она облегчала постижение сложных вопросов для читателя, мало знакомого с философской проблематикой учения о красоте, сводя его содержание как бы на средний уровень, но ведь таким же точно назначанием обладали и портреты "красавиц" у Париса Бордоне, осознанно прошедшего мимо тех возможностей сюжетной инвенции, которыми обладала данная жанровая форма, например у Тициана, смело сближавшего ее с кругом историко-мифологических и даже ралигиозных сюжетов (например, его "Юдифь" из Галереи Дориа-Памфили), и сосредоточившего свое внимание исключительно на одном аспекте. Его составило настойчивое выделение в облике его дам признаков идеализированной красоты, благодаря чему каждая из моделей его портретов может быть описана в терминах того ее канона, что нашел словесное выражение в бесчисленных литературных упражнениях итальянского Ренессанса: "Голова, на которой волосы не слишком густые и не редкие, и соразмернейший лоб, и очертания прекрасных бровей, и равным образом глаза достаточно влажные, со всем тем веселым и приятным, что вы в них видите. И помимо этого прекрасное сочетание нежных рук с изящными кистями, и подобным же образом с ладонями. Затем щеки, что граничат с волосами" и т.д ^{[20, c. 271-272]}.

Поэтому то главное качество в плане отношения к поставленной художественной задаче, что сближает трактат Фиренцуолы с картинами Париса Бордоне, проступает в осознанном стремлении к эстетизации предмета изображения, облика прекрасной донны, воспринимаемому как сумма всех возможных совершенств, что не мешает, впрочем, ни тому, ни другому задумываться о возможном персонифицировании хотя бы части ее достоинств. У венецианского художника такая тенденция обнаруживается в перенесении формальных признаков портрета "красавицы" в область собственно портрета, у писателя - в постоянных упоминаниях о реальных обитательницах Прато, то и дело выходящих на литературную сцену, дабы продемонстрировать царственную осанку, движения или какую-либо часть своего тела. В этом можно усмотреть еще одно проявление общего для трактатов чинквеченто качества, в сравнении с предшествовавшим веком заключающегося в более прагматической их ориентации, в обращенности к реальным жизненным материаям. В них нередко наряду с высокими предметами рассматривались и вопросы чисто практического плана, переводившие дискуссию о красоте в плоскость прагматически ориентированных суждений на общежитейские темы. В этом смысле особенно поучительным выглядит пример, почерпнутый из сочинения Алессандро Пикколомини "Раффаэлла" (1539), основная идея которого состоит в склонении юной привлекательной дамы к измене пренебрегающему ею мужу, но также имеются и другие. И в плане сближения содержания трактата Фиренцуолы с миром реальной жизни очень характерен неоднократно используемый им прием: когда мысль главного эксперта по части красоты, Чельсо, уносит его в заоблачные высоты абстрактных рассуждений, кто-нибудь из присутствующих дам немедленно останавливает рассказчика рассчитанно-наивным вопросом, возвращающим разговор к вполне земным делам.

Однако главным признаком общности между подходами художника и писателя к трактовке одной темы служит единство у обоих методологических предпосылок, когда в качестве основополагающей парадигмы красоты служит полуфигурное изображение прекрасной женщины. У Париса Бордоне эта тенденция выразилась в повторении им стереотипной композиционной схемы портретного изображения, практически без всяких изменений воспроизводимой им также в области собственно портрета, где в таком же изводе бывают показаны реальные модели. У Фиренцуолы - в предпочтении, отдаваемом преимущественно показу верхней части тела в качестве средоточия красоты (или, по его словам, ее "седалища"). Ссылаясь на врожденный инстинкт красоты, некое "молчаливое внушение" природы, что побуждает "держать верхние части обнаженными" ^{[7, с. 130]}, дабы сделать их видимыми, он сосредотачивает свое внимание исключительно на описание головы и шеи, обнаруживая в них парадигму всего прекрасного, существующего в человеке. Разумеется, в таком предпочтении нет ничего нового - перед нами традиционный канон красоты (так называемый "малый канон"), сформировавшийся в основных своих чертах задолго до того, как автор диалога взялся за перо. Гораздо важнее другое - в сравнении с предшественниками Фиренцуола ставит основной акцент именно на реципиенте красоты, перенося его с объекта исследования, что было типичным для предшественников, непосредственно на зрителя и уделяя основное внимание процессу ее визуального восприятия. Создавая таким способом ощущение дистанции между ее непосредственным носителем (вернее, носительницей) и зрителем, отчего красота является взору как бы в прямоуголнике картинной рамы, он дополнительно закрепляет чисто эстетический аспект обсуждаемой проблемы, все больше обнаруживающей свою земную природу. В этом смысле весьма характерными представляются ссылки Фиренцуолы на принципы работы художника, к примеру, там, где речь идет о совершенных пропорциях ("измерениях") женской головы или изображении профиля ^{[7, с. 139-141]}, что также лишает красоту традиционно свойственного ей в философских пиисаниях кватроченто магического ореола.

Поэтому целиком опирающийся на идеи Платона и неоплатоников дискурс о небесном происхождении красоты, помещенный в начале трактата, - это самое слабое, наименее оригинальное место в сочинении Фиренцуолы, вообще, по-видимому, не испытывавшего склонности к теоретическим рассуждениям. Отдав им необреминительную дань, он сосредоточивает внимание на вопросе, представляющем для нас сейчас куда больший интерес ввиду поставленной задачи - каковы те категории, с помощью которых можно охарактеризовать красоту? Определяя ее вослед Фичино и другим как "созвучие и как бы гармонию" ^{[7, с. 132]}, он переходит затем к описанию предлагаемых им категорий, в ряду которых первое место занимание leggiadria, "изящество", которую писатель определяет как умение (вернее, "закон", legge, что позволяет уточнить наивную этимологию введенного понятия) "двигать, держать и применять все тело в целом и отдельные члены с изяществом, скромностью, благородством, мерой, достоинством, так чтобы не было ни одного движения, ни одного действия без правила, без лада, без меры или без рисунка" ^{[7, с. 147]}. Формулируя эту категорию, Фиренцуола вступает в область ренессансных трактатов по этике, в которых был разработан подробнейший кодекс поведения благородной женщины, чьи манеры и умение держаться на публике должны были обнаруживать добродетельный склад ума и высоконравственность поступков, причем особое внимание обращалось на воспиатние хороших манер у девушек, готовившихся к вступлению в брак. Им или их родителям адресовались специальные руководства о правилах хорошего тона, простиравшие внимание вплоть до порядка жестикуляции или участия в разговоре, наподобие трактата "Девическая красота" (Венеция, 1471). Вот правила поведения за столом: добродетель состоит в том, что девушка не глядит по сторонам, бесцеремонно разглядывая участников трапезы, но скромно сидит, опустив глаза, с взором, обращенным внутрь себя ^{[10, c. 51r]}. В разговоре благородный нрав проявляется в особой весомости слов, а в ходьбе - когда двигаются размеренными шагами, "ни слишком частыми, ни слишком длинными" ^{[10, с. 51v, 52v]}. Характеру движений и жестикуляции вообще придавалось особое значение, поскольку именно они выдают воспитанного человека по приверженности правилам строгого декорума и чувства мера, удерживающих от излишне бурных душевных проявлений наподоие крика или громкого смеха, резкой жестикуляции, что особенно не подобает как раз женщинам. Со всей определенностью высказывается об этом выдающийся испанский педагог Хуан Луис Вивес в трактате "О воспитании христианки", изданном в Венеции в 1546 году: "Если девушка выходит из дома, то должна двигаться не слишком быстро, но и не слишком медленно.... Поскольку громкий смех по большей части обличает разум, лишенный серьезности, молодая дева должна остерегаться необузданного смеха, дабы тело ее при этом не слишком сотраясалось" ^{[21, с. 74]}. Смеятся вообще следует мало, да и вообще лучше говорить поменьше, ибо в первую очередь молодой женщине побобает греческая поговорка "живи незаметно" ^{[21, с.73]}.

Но как же картины? Обращаясь к ним, мы замечаем, что героини Бордоне соблюдают тот же самый кодекс поведения, который предписывался женщинам в этических трактатах Ренессанса, и основополагающим качеством которого служило непринужденное изящество движений, лишенных порывистости и резкости. Вот героиня картины, известной как "Женщина за туалетом" (около 1550, Вена, Музей истории искусства). Низкий, на уровне бедер, композиционный срез фигуры позволяет дополнительно подчеркнуть текстонику картинного построения, его внутреннюю слаженность и крепость, впечатление которых усилено порядком очень неторопливой жестикуляции. Модель показана строго фронтально, развернутой параллельно живописной поверхности, так что ее ось тела полностью совпадает с центральной осью в картине. Положение правой руки, покоящейся на помещенном на столе ящичке с кометическими принадлежностями, подчеркивает устойчивый характер позы, зрительно укрепляя ее за счет еще одной дополнительной точки опоры. Другая рука, держащая локон пышной косы, граничит с краем рамы, в пространство которой фигура вписана столь плотно, что это заставляет почти физически ощутить ее неподвижность, ощущение которой лишь отчасти компенсирует легкий поворот головы, нарушающей оцепенелость позы. Кажется, что каждое движение здесь - тщательно рассчитано и взвешено, внимательно продумано, дабы случайным поворотом или взмахом руки не нарушить впечатление поистине царственной величавости осанки и достоинства телодвижений. В этом смысле модель Бордоне - само воплощение качества leggiadria как поведенческого принципа, предписывающего даме вести себя так, "чтобы не было ни одного движения, ни одного действия без правила, без лада, без меры или без рисунка, но только так, как нас к тому принуждает этот молчаливый закон, пристойный, строгий, упорядоченный изящный" ^{[7, с. 147]}.

А о том, что могло быть и по-другому, говорит пример другого женского изображения венецианского Ренессанса, прославленный "Портрет молодой дамы в виде Лукреции" Лоренцо Лотто (начало 1530-х годов, Лондон, Национальная галерея). Его героиня, склонив набок голову и застыв в сложном, анатомически невозможном развороте, энергичным движением правой руки указывает зрителю на рисунок с изображением самоубийства Лукреции, который она держит в левой. Резкая порывость ее движений, как и энергичный контрапостный разворот тела в пространстве, позволяют характеризовать ее позу как специфически мужскую согласно представленияс Возрождения, а сам порядок движений описать в терминах того времени как gagliardo, "энергичный, молодцеватый". Он сообщает позе молодой женщины специфическую экспрессиию, несвойственную женским моделям Ренессанса, но достаточно типичную для мужчин, что призвано было выявить смысловой подтекст в содержании этого необычного портрета. Как показала Р. Гоффен, подчрекивание признаков мужественности и силы в позе молодой дамы было мотивировано настойчивым стремлением выстроить порядок ассоциаций между нею и римлянкой Лукрецией, которая, убив себя, совершила мужской поступок, подобно классическому герою, доказав бестрепетную решимость защищать свою добродетель ^{[11, с. 742-781]}.

Иное дело - героиня Бордона: порядок ее движений выглядит столь плавным и неторопливым, что мог бы сойти за идеальную иллюстрацию к приведенному выше пассажу из трактата Фиренцуолы, с которым его сближает еще один признак картинного содержания, сюжетный мотив причесывания волос. Совсем не обращая внимания на присутстсвие зрителя, рыжеволосая красавица взирает в зеркало, задумавшись о чем-то своем и лишь слегка перебирая локоны пальцами левой руки. Она - одна из весьма многочисленных моделей в портретах "красавиц", занятых уходом за волосами, где главным аксессуаром служит зеркало. Итальянские писатели также уделили этой теме немалое внимание. Не прошел мимо нее и Фиренцуола, остановившись на описании волос, "величайшего украшения красоты" ^{[7, с. 147]}, и как тут не вспомнить, что именно он был переводчиком на итальянский знаменитых "Метаморфоз" Апулея с их не менее знаменитым панегириком женским волосам как квинессенции женственной прелести (2, 8-9) ^{[1, c. 129-130]},вызывающем неодолимое амурное вожделение у всякого видящего их, о чем и сам автор трактата не забыл упомянуть в соответствующем разделе. Глубокая и полная сосредоточенность героини Париса Бордоне на убранстве своих волос уподобляет ее самой богине любви, прекрасной Венере, изображение которой перед зеркалом как раз тогда, в начале 1550-х годов впервые появляется в венецианском искусстве благодаря Тициану, автору знаменитой картины из вашингтонской Национальной галереи искусства.

Стоит ли даже упоминать о том, что и ее героиню отличает величайшее изящество, leggiadria, равно как и грация, gratia, другая категория красоты в интерпретации Фиренцуолы, не забывающего напомнить при этом и о тех Грациях, что составляют свиту Венеры. В его толковании грация - это "не что иное, как некое сияние, которое возникает сокровенным путем от определенного, особого сочетания некоторых частей тела. ... Сияние это устремляется к нашим взорам с таким упоением для них, с таким удовлетворением для души и радостью для ума, что они тотчас же принуждены молча направить наше желение к сладостным этим лучам" ^{[7, с. 148]}. Категория "сияния", как известно, является одной из базовых в ренессансной концепции красоты, причем не только в философских трактатах, но и в художественной литературе, тем более что граница между ними иногда бывает трудноопределимой. Со времен Петрарки итальянская лирика выработала сложную, исключительно разветвленную систему метафорических обозначений и сближений, позволявших конкретизировать приметы внешнего облика возлюбленной, обычно воспроизводимые в терминах традиционного канона красоты и оттого представляющиеся несколько размытыми, обезличенными, за счет привлечения изобразительных мотивов, восполнявших лакуны в описании путем обыгрывания своих физических свойств, преимущественно - яркого сияния, блеска, дополнительно выявлявших сакральную природу красоты. Отражаясь, словно в зеркале, в изображении золотистых волос ("златые волосы", crin d'oro, в знаменитом пятом сонете Бембо) или ярких глаз, такое сияние окружало образ донны ослепительным ореолом неземного совершенства, испускающие благотворные лучи божественной красоты ^{[9, c. 168-173]}. Поэтому, например, первое место в ряду метафорических замещений у петраркистов традиционно удерживали за собой драгоценные камни, россыпи которых в поэтической речи усиливали впечатление утонченного аристократизма облика озлюбленной.

Художники тоже знали об этом. Обыгрывание такого стилистического приема в картинах Париса Бордоне прослеживается не только на уровне непосредственного показа драгоценностей, коими богато украшен облик "красавицы", к примеру, в московской картине "Женщина с розой" (1540-е годы), и даже не в обилии светоотражающих повехностей вроде мрамора или стекла, оживляющих интерьерное пространство сложной игрой рефлексов. Им также напрямую определяется трактовка красочной поверхностиЮ обладающей характерным эмалевидным отблеском. Ярко блестят металлическим отсветом пряди рыжих волос, на груди сияет жемчужное ожерелье, но и сама грудь переливается холодноватыми блеском, подобно слоновой кости, чей образ возникает порой в метафорическом описании "красавиц" в литературе как раз в связи с мотивом нагой груди: "две округлости, упругие и гладкие, словно выточенные из слоновой кости" (Боккаччо) ^{[3, c. 78]}. Но с холодком карнации спорит живописная фактура изображения плотных, чуть шероховатых тканей, чей густой винно-красный тон согревает колористическую гамму в картине, на зрительном уровне выступая метафорическим олицетворением жаркого пылания страсти и любовного огня в крови.

Обещаниями любовных блаженств прекрасному женскому облику сообщается то свойство, что обозначено у Фиренцуолы как vaghezza, "привлекательность", понимаемая им как "некая притягательная краса, внушающая собой желание созерцать ее и ею наслаждаться" ^{[7, с. 150]}. Ее природа, однако, при ближайшем рассмотрении оказывается сотканной из противоречий, взаимно оттеняющих и усиливающих друг друга в попеременном обращении на себя зрительского внимания: по наблюдениям писателя, такое понятие применимо к женщине, "обладающей некоей соблазнительностью, некоей аппетитностью, смешанной со стыдливостью, и некоей притягательностью" ^{[7, с. 150]}. Действие этой таинственной силы и порождает в каждом, кто созерцает красоту, ее вожделение, находящее выход в стремлении насладиться ею, и весьма показательно, что, говоря о ней, Фиренцуола обходится без каких бы то ни было отсылок к философским концепциям и без соответствующей терминологии, разумея исключительно земную природу данного своства женской природы. Более того: в условиях реальной действительности - а Фиренцуола теперь строит свои рассуждения исключительно на ее материале - эффективность его воздействия может быть многократно увеличена благодаря женским уловкам, о которых мы узнаем как из бесчисленных новелл Ренессанса, так и из текста все тех же этико-философских трактатов о любви. Вот один лишь пример. Давая наставления относительно ношения сорочек, автор одного из них, Алессандро Пикколомини, рекомендует тем счастливицам, кто обладает красивой грудью, следующую невинную хитрость: утренних посетителей им рекомендуется встречать неодетыми, облаченными в одну рубашку, но при том извиниясь, что, мол, по случаю раннего часа не успела облачиться в нарядное платье, - зато будет хорошо видно, что грудь у тебя "округла и рельефна" ^{[14, с. 248]}.

Этот лукавый совет сразу приходит на ум, когда обращаешься мысленным взором к миру красавиц Париса Бордоне, умеющих завлечь зрительское внимание тщатеольно расчитанным соединением показной скромности и откровенной сексуальности. Такова его "Молодая женщина" (1540-е годы) из одного частного собрания: низко опущенный ворот сорочки позволяет видеть нагую грудь, и призывно распущены потоками спускающиеся на плечи длинные рыжие волосы, однако взор красавицы отведен в сторону, и в ней не заметно ни малейшей попытки установить зрительный контакт с тем, кто привлчечен (vago, "воздыхатель", в терминологии Фиренцуолы) ее дерзко открытой и вызывающей вожделение красотой. Более того: столь внятно обозначенная граница приватной территории, или предел сближения, за который не может проникнуть даже самая пылкая зрительская фантазия, останавливаемая как бы на полпути, очень часто ощущается в образном строе портретов "красавиц", и далеко не только у Париса Бордоне. Вот знаменитая «Флора» Тициана конца 1510-х годов из Уффици. Включение в портретную композицию изображения обеих рук заметно увеличивает дистанцию между нею и зрителем, теперь созерцающим красавицу как бы с некоторого удаления. Взгляд ее повернут в сторону, лишая нас возможности стать ближайшим поверенным душевных тайн. Словно бы осведомленная о присутствии стороннего наблюдателя, о чем говорят жесты рук, одна из которых протягивает пригоршню цветов, а другая закрывает полуобнаженную грудь, Флора в духовном плане отдалена от зрителя, бесцеремонно разглядывающего ее облик, но бессильного проникнуть в ее внутренний мир. Отстраняющей функцией наделено даже ее одеяние в виде белой рубашки, camicia, что близко напоминает сценическое облачение актрисы XVI века, выступавшей на сцене в роли нимфы или богини, убранство которых дополняли распущенные по плечам волосы, как и у Тициана ^{[8, с. 325]}. Оно переводит картинную ситуацию как бы в прошедшее время, представляя нам мифологическую героиню как близкую и далекую одновременно.

Еще отчетливее такая дихотомия выражена в изобразительном строе картины Пальмы Веккио с изображением молодой женщины из собрания Тиссен-Борнемисса в Мадриде (конец 1510-х годов). Сжимая в левой руке ящик с драгоценностями, правой она перебирает волосы, окаймляющие лицо, ярко освещенное направленным светом. Будто внезапно потревоженная докучливым зрительским вниманием, дева скосила взгляд, настороженно всматриваясь в нашу сторону, и энергичное движение зрачков образует выразительный контраст с положением повернутой в другую сторону головы. Застигнутая врасплох, быстрым движением руки она словно закрывается от нас, торопливо отстраняясь от переднего плана, но – не отрывая пристального взгляда, не выпуская нас из поля зрения, словно желая подольше удержать на себе зрительское внимание, завлекая его и одновременно таясь от него. Будто ловя наш взгляд, она пристально смотрит в глаза, и с ее губ уже готовы сорваться слова (между ними, намеченными мазками ярко-алого, положена тонкая полоса темно-красного, почти малинового цвета, словно они полуоткрыты), хотя неопределенное мимическое выражение взволнованного лица не дает угадать их смысл. Желанная и недостижимая, отделенная от зрителя высоким парапетом, словно границей, нарушаемой, впрочем, кое-где выскользнувшей золотой цепочкой или выбившимися краями пышных драпировок, она, возможно, куртизанка, хотя художник, избегая определенности, ограничивается полунамеками, что сквозят в манящих взорах и словно неуверенных жестах красавицы.

Как нам кажется, развитие такого композиционного приема, что строится на умелом обыгрывании сокращения и увеличения пространственной дистанции между зрителем и моделью, имеет непосредственное отношение к интеллектуальному богатству ренессансной философии красоты, восприятие которой также отличалось характерной двойственностью. Ее можно уловить в доверительном признании героя Фиренцуолы, Чельсо, о том, что и он не избег любовных чар, но сумел претворить стремление к обладанию воспламенившей его красотой в способность довольствоваться одним лишь платоническим созерцанием, не помышляя о большем: "Молча и про себя любуюсь я ею, потому что цель моей любви, которая чиста и целомудренна, опустив корни свои в почву, возделанную добродетелью, довольствуется сама в себе видом своей госпожи, которая не может быть у нее оспариваема никакой случайностью, ибо, будучи недоступна телесному взору, она открывается взору умственному. Итак, пусть госпожа моя скрывается от меня, сколько ей будет угодно, я всегда ее вижу, всегда созерцаю ее, всегда ею наслаждаюсь и удовлетворяюсь" ^{[7, с. 135]}. Мотив созерцания как высшей формы наслаждения красотой, позволяющей сублимировать стремление к обладание ею в более возвышенное чувство, был хорошо разработан в любовной философии чинквеченто: возьмем для примера знаменитое сочинение Бальдассаре Кастильоне «О придворном» (начато в 1508, опубликовано в Венеции в 1528 году). Здесь в четвертой книге содержится пространное рассуждение, в доступной форме излагающее основные положения неоплатонической концепции любви и красоты. Их взаимосвязанная природа, учит гуманист, проступает в том факте, что любовь, по своей сути, есть не что иное, как стремление к красоте, воспринимаемой благодаря зрительной способности. Разумеется, тут нет ничего нового, и столь же неоригинален и последующий постулат о разных видах любви, небесной и земной, с различными формами их проявления по отношению к красоте. Соответствующим образом может быть также дифференцировано стремление к наслаждению красотой, особенно когда она «является в своем высшем блеске», воплощаясь в обличье «изящной и красивой дамы с приятным нравом и любезными манерами», чье физическое совершенство и красота, согласно писателю, суть «истечение божественной благости» ^{[5, c. 347, 353]}. Описание ее прекрасного облика поистине картинно: «Говоря о красоте, проявляющейся лишь в телах и, особенно, в человеческих лицах и вызывающей горячее желание, называемое нами любовью, мы скажем, что она есть истечение божественной благодати. Красота изливается, как луч солнца, на все сотворенные вещи. Но когда она отражается в лице с правильными чертами, с радостной игрой утонченных красок, света и тени, она является в своем высшем блеске. И своего обладателя красота наделяет изяществом и чудесным сиянием, словно луч солнца, отразившийся в красивой золотой вазе, отделанной и украшенной драгоценными камнями» ^{[5, c. 347]}.

Трудно не узнать в этом описании словесный прообраз для какого-нибудь портрета «красавицы», однако далее Кастильоне считает необходимым поставить важный вопрос о том, как следует поступить, чтобы в «нечестивом влечении» не оскорбить божественную сущность красоты желаниями грубо чувственных наслаждений. Вопрос закономерен – ведь следующим актом волнующей драмы созерцания красоты будет жажда обладания ею, что способно непоправимо загубить высокий смысл красоты, ибо она - так учит уже Фиренцуола - "есть залог небесных вещей, образ и подоюие райских благ" ^{[7, с. 137]}. Душа, которую обуревает желание наслаждения красотой, становится рабом слепого чувства, концентрируя все свое внимание на теле, с которым хочет соединиться, но это – пагубное заблуждение, навеянное исключительно нечестивыми стремлениями. Оттого и удовольствие, что дарует исполнение таких желаний, глубоко ложно и несовершенно, подчеркивает Кастильоне. ^{[5, c. 347]}. Но как сделать так, чтобы, старательно избегая «погружения в убожество чувственной любви», взойти к постижению истинной красоты, устранив опасность излишне сильного проявления чувств? К тому же ведь надо принять во внимание и проблему отсутствия взаимности, тем более внятно заявляющую о себе, чем старше становится сам очарованный красотой, а ведь речь идет именно о немолодом придворном, о чем не устает напомнить главный эксперт Кастильоне по части красоты, Бембо. В качестве ответа на эти вопросы оратор предлагает найти в себе мужество отрешиться от всякого желания обладать ею, ограничившись одним лишь созерцанием. Только направив все побуждения к красоте, и созерцая лишь ее одну, иначе говоря – «отвлекая ее в воображении от всякой материи» (курсив наш – Е.Я.), он сумеет получить истинное наслаждение, поскольку телесная форма воплощения оной, априорно несовершенная, лишь уменьшает совершенство ее божественной сути. ^{[5, c. 356]}. И лишь тогда, когда он решится «под руководством разума направиться по пути божественной любви» ^{[5, c. 353]}, придворный Кастильоне сумеет «созерцать такую [красоту], которая видима только глазами ума, острыми и проницательными; созерцание же телесными очами утратит привлекательность». И только она, эта умственными очами постигаемая идеальная красота, в свою очередь, закономерно способна пробудить в созерцающем сознании тот метафизический «луч света» («истинный образ сообщенной ей ангельской красоты»), что ей самой скажет о ее собственном божественном происхождении, пробудив память о заповеданном тайном знании.

Столь настойчиво проводимая идея о необходимости ограничиться одним лишь визуальным наслаждением красотой имеет целью привести зрительское сознание к познанию идеальной ее парадигмы, каковой призваны были служить, по нашему убеждению, портреты «красавиц». Они, что совершенно очевидно, являют ее взору исключительно в форме зрительного образа, оптической иллюзии, возникающей в соединении линий и красок, помимо того плотского содержания, что способно осквернить возвышенное желание божественной красоты «убожеством чувственной любви». С помощью таких картин, имеющих функцию своеобразных эстетических медиаторов, может найти осуществление главная задача возвышенного созерцания, состоящая в сублимации желания к обладанию красотой в стремление к постижению ее идеальной сущности и восхищению ею. И заслуживает особого внимания, что описание того эстетического удовольствия, которое способно предложить созерцание лишенной телесности красоты («пусть наслаждается этим сиянием, изяществом, любовными искрами, улыбками, манерами и другими приятными свойствами») ^{[5, c. 353]}, содержит готовую содержательную программу для любого портрета «красавицы». Аналогии с идейным содержанием философских трактатов сообщали таким картинам вид визуальных аналогов высокомудрых рассуждений о сущности красоты, а перекличками с произведениями лирики обозначались дополнительные грани смыслового содержания, так что для зрителя чинквеченто содержание литературных произведений вроде «Азоланцев» Бембо, пользовавшихся немалой популярностью в первой трети века, когда вышло не менее восьми изданий этого трактата ^{[9, c. 27]}, или «Придворного» оказывалось неким подобием рамы для восприятия портрета «красавицы».

Если говорить о конкретных признаках их сходства с концепцией идеальной красоты, то здесь, как нетрудно догадаться, речь будет идти о претворении в чертах юных моделей ее основополагающего канона. Хорошо известно, что для его сложения основополагающее значение имела традиция петраркистской лирики, представлявшая обширный лексико-терминологический и метафорический материал для описания внешности «красавицы», восходящего к образу мадонны Лауры в знаменитых сонетах Петрарки, живописующих ее портрет ^{[6, c. 81]}. В дальнейшем последователи поэта соединили отдельные признаки совершенной внешности Лауры в канонический литературный портрет «красавицы», кодифицирующий идеал женской красоты, представление о котором дают многословные описания женской внешности в философских трактатах чинквеченто, среди которых первенствующее место занимает как раз сочинение Фиренцуолы. Здесь содержится, пожалуй, наиболее полное изложение представлений об идеальной красоте, хотя автору и показалось необходимым сделать важную оговорку о принципиальной невозможности земного воплощения ее божественного совершенства в облике какой-нибудь реальной дамы: «Лишь в редких случаях, вернее, пожалуй, даже, никогда, в одной-единственной женщине сочетаются все те части, которые потребны для совершенной и законченной красоты» ^{[7, с. 131]}. Ссылаясь на пример древних художников, которые умели "составить свою красоту из многих красот", он пытается действовать в согласии с этим принципом: "Мы заимствуем все части у вас четырех, - вещает Челсо, обращаясь к внимательно слушающим его красавицам, - подражая Зевксису, - который, когда ему предстояло написать изображение прекрасной Елены для кротонцев, отобрал из всех самых отборных девушек этого города пятерых, из коих, взяв самую красивую часть у одной и так же поступив с другой, он образовал свою Елену, которая и вышла настолько прекрасной, что по всей Греции только и было речи, что о ней" ^{[7, с. 131]}.

Творческий метод отбора совершенных частей для образование некоего целого в соответствии с принципом nec plus ultra был хорошо знаком и ренессансным художниками - достаточно вспомнить хорошо известные слова Рафаэля из его письма, адресованному Кастильоне о том, что ему, когда он пишет красивую женщину, надо видеть много красавиц. Из всех работ великого урбинца его "Дама под покрывалом" (около 1514, Флоренция, Галерея Палатина) точнее всего отвечает такому кредо, которое также брали за основу и венецианские художники - авторы многочисленных портретов "красавиц", и Фиренцуола, который во второй части своего труда посвятил свое внимание описанию идеальной красавицы, также действуя в согласии с принципом «сделать из четырех красивых женщин одну прекрасную». В ее облике соединились все мыслимые совершенства женской природы, однако именно поэтому он рисуется каким-то смутным, словно увиденным сквозь матовое стекло, отчего сам Фиренцуола считает нужным предупредить, что его героиня – всего лишь игра ума, и не следует даже пытаться искать следов ее реального существования ^{[7, c. 153]}.

Правда, в сравнении с отвлеченно-условной природой стилизованного словесного изображения дамы, тяготеющего к области философских абстракций, живописный ее портрет всегда будет выгодно отличаться своей наглядностью и способностью в зримой форме представлять зрительскому глазу ту, «кто будет воображаться, но не будет встречаться» ^{[7, c. 153]}. Однако и в произведениях ренессансного искусства нас поражает такое же отсутствие острохарактерных примет, способных исказить идеальное совершенство облика индивидуальными оттенками, вносящими элемент естественной неправильности в строгие черты канона, что сообщает портретам «красавиц» у венецианских художников такой же стилизованный, обобщенно-типический характер, какой присущ и словесным описаниям. Вот уже знакомая нам «Женщина с розой» Париса Бордоне – настоящая «икона красоты», канон которой воплотился в облике светловолосой героини, сосредоточившей в себе едва ли не все мыслимые его признаки, дотошно перечисленные у Фиренцуолы: круглые глаза, губы, «словно из отборнейшего коралла», прекраснейшая шея, округлые груди («два холма, полные снега и роз») ^{[7, с. 143-146]}. Однако оборотной стороной сближения с миром высокоидеального совершенства, как и у писателя, явилась тут утрата правдоподобия в обрисовке стилизованного облика самой «красавицы». Помещенная в роскошную обстановку палаццо, она выглядит странно безжизненной и неподвижной, скрывая душевные порывы за маской бесстрастной отчужденности, которой выразительно противопоставлено красноречие аксессуарных подробностей (так, увядшие цветы символизируют преходящий характер земной красоты, или же служат намеком на быстротечность любви).

Эстетизация облика «красавицы» в картинах Бордоне проявилась и в стремлении к ее окружению сонмищем драгоценных изделий, редких вещей, формирующих вокруг нее некую идеализированную среду, несопричастную обыденности, которой такие героини прямо противостоят в возвышенном совершенстве своей внебытийственной сущности. В отдалении от низменной повседневности любование их красотой – опять-таки! – способно утратить чувственную подоплеку, превращаясь в разновидность эстетического созерцания, тактично направляющего зрительское сознание к отвлеченной медитации на тему красоты. Но есть и еще один интересный аспект, сближающий такие картины с трудами ренессансных теоретиков совершенной красоты. Уходя от передачи портретных черт конкретной женщины, художник поступал в полном согласии с теми постулатами, что призывали к восхождению к некоему идеальному прототипу, который «создаст универсальное представление и сведет множество красок к единой, разлитой в человеческой природе»: «Тогда он [влюбленный – Е.Я.] будет созерцать не особую красоту какой-нибудь дамы, но всеобщую, украшающую все тела» ^{[5, с. 356]}. Наградой станет обретение в душе «огня божественной любви» как высшей формы познания красоты, которая оттого должна будет явиться взору в своей ипостаси «всеобщей, абстрактной и только в себе пребывающей». Оттого и в портретах «красавиц» – настоящих посредниках в процессе ее познания – она является освобожденной от всех примет натуралистической конкретности, вне того «веризма», что характеризует обычно ренессансный портрет. Взамен они обретают качества идеальной красоты, "которая подобием божественности увлекает зрительную способность к ее созерцанию и через посредство глаз приковывает ум к стремлению к этой божественности и которая начинается с груди и кончается во всем совершенстве лица" ^{[7, с. 130]}.

Снова портрет! Но тут, правда, возникает закономерный вопрос в отношении правомерности сближения словесного изображения «красавиц», чья роль в трактатах обычно отводилась знатным дамам, и живописных их претворений, героинями коих, стоит полагать, все-таки были куртизанки: ведь в понятиях неоплатонической философии внешняя красота составляла основополагающий элемент моральной добродетели, рассматриваясь в качестве зримого проявления высочайшего нравственного совершенства. Какое отношение имеют ко всему этому падшие женщины? Отвечая на него, следует сразу же отметить, что постановка вопроса в такой форме совершенно не учитывает многообразия конкретных художественных проявлений канона идеальной красоты, который знал разные формы претворения, в том числе и такие, что парадоксальным образом были связаны с миром продажной любви и порока. Дело в том, что уже в первой половине чинквеченто метод словесного отображения прекрасного женского образа проник в «низкие» жанры литературного творчества, где куртизанка чувствовала себя вполне вольготно, как бы a casa sua. Вызывавшее у многих современников раздражение чрезмерное культивирование стандартных изобразительных приемов в петраркизме привело к появлению пародийных перепевов темы «красавицы», например – у Франческо Берни, комически восхвалявшего незначительные житейские предметы вроде ночного горшка, или у Антона Франческо Дони с его портретами дряхлых старух, что облегчило ее дальнейшее сближение с «низкими» жанрами. Поэтому проникновение в них традиционной петраркистской образности, нередко пропущенной сквозь фильтр жанрово-бытовых зарисовок, было лишь делом времени.

Вот образчик литературного синкретизма – изображение облика прекрасной куртизанки в сочинении «Странствующая блудница, или Диалог Магдалены и Джулии», авторство которого некогда ошибочно приписывалось Аретино (скорее всего, оно принадлежало малоизвестному Никколо Франко). Ее словесный портрет выстраивается в согласии с нормами хорошо знакомого нам литературного канона: «Она достаточно крупная и обладает прекраснейшей фигурой, тело у нее крепкое и белое, словно слоновая кость (снова слоновая кость! - Е.Я.), отнюдь не худое и не жирное, но такое, что лучше не придумаешь: груди ее прекрасно отделены одна от другой, круглы и не слишком выдаются вперед» ^{[16, c. 5]}. Нетрудно заметить сходство между описанием прелестей римской куртизанки и картиной Бордоне в отношении отбора соблазнительных подробностей и их обрисовкой в согласии с принципом nec plus ultra, подразумевавшим следование идее «золотой середины» («отнюдь не худое и не жирное, но такое, что лучше нельзя и придумать»). Однако тут интересующая нас проблема открывает еще один, и весьма неожиданный, аспект своего содержания. Хорошо известно, сколь востребованными были куртизанки в качестве одной из главных достопримечательностей Венеции, постоянно привлекавшей к себе внимание чужестранцев и составлявшей заметную грань ее мифологизированного образа "города благороднейшего и уникального". (Так назывался энциклопедический по охвату содержания труд Франческо Сансовино, посвященный описанию основных городских институтов и замечательных явлений, в том числе - красоты венецианских женщин). Поэтому имеет смысл рассматривать пассажи наподобие только что приведенного отрывка из "Странствующей блудницы" в качестве образчиков литературного жанра панегирика, взятого в той его разновидности, что была посвящена восхвалению женщин той или иной местности в качестве основной ее достопримечательности. В том, что такой задачей наделялся трактат Фиренцуолы, нет никаких сомнений: достаточно бегло перелистать его, чтобы едва ли не каждой странице встретить неумеренные похвалы, расточаемые по адресу прекрасных обитатательниц Прато, названных по именам - Джеммула дель Поццо Нуово, Амелия делла Торре Нуова, Аполлония и Лукреция из прихода Сан Доменико. Не отставали от него и другие литературные произведения подобного рода, в которых словесное претворение канона идеальной красоты причудливо сочеталось с интонациями местного патриотизма,и в которых уроженки того или иного города Италии превозносились как наипрекраснейшие среди всех прочих. И было бы странным ожидать, что Венеция с ее чрезвычайно развитым культом собственного совершенства пройдет мимо такой возможности самовосхваления. В ней подобные сентенции, велеречиво воспевавшие красоту венецианских донн, возникают на страницах исторических хроник, в лирических стихотворениях местных петраркистов, в сборниках новелл, в содержании которых осуществилась окончательная персонификация канона красоты, ее перевод из области умозрительных рассуждений в житейскую сферу, где обретались ее конкретные жизненные воплощения в лице тех или иных прекрасных венецианок. Настоящий каталог их приведен в приложении к сборнику новелл весьма плодовитого венецианского поэта и музыканта Джироламо Парабоско "Забавы" (Венеция, 1558): он обозначен в оглавлении как "Прославление благородных женщин Венеции" и содержит пространный панегирик ее обитательницам, выдающимся своей красотой и душевными достоинствами.

От благородных дам Парабоско не отставали в этом смысле и куртизанки, также удостаивавшиеся своей доли славословий, как поодиночке (например, в посланиях Пьетро Аретино), так и en masse в составе сочинений вроде "Каталога всех главных и наиболее почитаемых куртизанок Венеции", что выглядит гротескным перепевом чинного перечня благородных особ у Парабоско, отразившегося в кривом зеркале бурлескной литературы. Карикатурное сходство между ними проступает тем отчетливее, что и тут нередко встречаешь такие же точно риторические обороты и даже похвалы тем же самым достоинствам прекрасного облика, что подобали носительницам знаменитых фамилий. Вот портрет одной из куртизанок, прочерпнутый из "Странствующей блудницы": "Красивейшая и обладающая телом нежнейшим, она всегда приветлива с каждым, никогда не заливается смехом громким и неподобающим, осклабляя зубы, но лишь мягко улыбается... Разбирается во многих и притом самых разных вещах, умеет хорошо рассуждать, с любым разговаривает с подобающей мягкостью, никогда не лжет и не обманывает" ^{[16, с. 5]}. Таким сближением дополнительно подкрепляется тезис о том, что куртизанки по-своему, на свой лад, служили прославлению Венеции как обиталища прекраснейших в мире женщин, но разве не такой же была и функция многочисленных портретов "красавиц" Париса Бордоне, выполнявшихся, как хорошо известно, по большей части для заказчиков, проживавших в других городах Италии и за границей? В этом смысле достойно особого внимания, что они представляют взору специфически венецианский тип женской красоты, который также получил отображение в других произведениях местной школы, и особенности которого сразу бросаются в глаза при сравнении, например, с аналогичными по своему формату произведениями римской школы вроде уже упоминавшейся "Женщины под покрывалом". Его, этот специфический тип, который не спутаешь ни с чем, отличает наклонность к некоторой полноте, равно как и светлые волосы - пристрастие к ним венецианок давно вошло в поговорку, - и склонность к ношению большого числа украшений, и даже особый тип лица, если судить по портретам "красавиц" у Бордоне.

Столь явно выраженные качества идеальной типизации становятся особенно заметными в живописи второй половины века, когда на смену исчерпавшему свои возможности жанру портрета «красавицы» придут новые формы художественной репрезентации, в рамках которой осуществится соединение идеала женской красоты с качествами жизненного идеала, воплощаемого отныне в соответствии со строгими нормами декорума в образе нарядной светской дамы. Таковы «идеальные портреты» Тициана вроде его «Девушки с веером» (1561, Дрезден, Государственная картинная галерея), таковы женские модели в станковых картинах Паоло Веронезе, покрытые драгоценностями «красавицы» в богатом облачении, отличающиеся бестрепетно-спокойным выражением лиц и аристократической сдержанностью повадок («Портрет женщины», около 1560, Дуэ, Музей де ля Шартрез; «Прекрасная графиня Нани» из Лувра, 1556-1561) ^{[17, c. 59]}. Достойно внимания, что не увенчались успехом попытки идентификации личности обеих моделей: так, в отношении картины из Дуэ высказывалось предположение, что ее героиней была дама из рода Бевильаква, но оно не нашло признания, и столь же неопределенным выглядит обозначение героини парижской работы как «женщины из семейства Нани». Впрочем, в этом нет ничего удивительного, если принять во внимание тяготение художника к передаче стилистически обобщенного типа «красавицы» и его сосредоточенностью на возможно более точном, как раз воистину «портретном» изображении богатого костюма. В развитии такого качества нетрудно усмотреть еще одну перекличку с содержанием этико-философских трактатов эпохи середины-второй половины века, содержание которых также претерпело определенную эволюцию в сравнении с интеллектуальными опытами первых десятилетий чинквеченто. Смещение фокуса зрительского внимания на показ костюмных атрибутов сближает такие картины с содержанием текстов, посвященных правилам хорошего тона и умению одеваться, выражающемуся в подборе костюмов и манере ношения, наподобие сочинения Алессандро Пикколомини «Об изящном воспитании женщин» (1539), с которыми их объединяет стремление представить идеальный образ благородной дамы. Настойчивое следование принципу comme il faut в подборе костюмного облачения модели отчетливо выявляет природу таких картин как зримого выражения принятого в лучших домах Венеции кодекса общественного поведения, своеобразного визуального стандарта аристократической респектабельности, что обеспечивало им благосклонный прием у заказчиков. Но одновременно с этим говорит и об изживании интереса к философской проблематике, связанной с темами красоты и любви, место которой занимает теперь галантность. Воспринимавшиеся в качестве эталона женского облика и поведения, такие картины получили распространение в искусстве конца XVI века (Джованни Батиста Фазоло, «Портрет женщины», до 1572, Дрезден, Картинная галерея), однако в них традиция портрета «красавицы» окончательно завершила свое существование. Она полностью сошла со сцены в последней трети века, когда жизненный цикл этой жанровой формы завершился вместе с окончанием эпохи венецианского Возрождения, некогда в пору своего пышного цветения и вызвавшей ее к жизни.