Н. А. Чаев – тень А. Н. Островского или соперник?

Бороздина Мария Александровна аспирант, кафедра истории русской литературы, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, стр. 51, ауд. 958 Borozdina Mariia post-graduate student of the Department of the History of Russian Literature at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, str. 51, aud. 958 marria.boro@gmail.com Другие публикации этого автора

Традиционно считается, что Русский Театр 1850–1870-х гг. — это театр А. Н. Островского, который превзошел многих своих современников, превратившись в едва ли не единственное значимое явление в этот период [См. 6, 9, 17]. Остальных драматургов, писавших в это время, традиционно называют «драматургами эпохи Островского» [См. 11]. Однако в действительности среди них можно выделить потенциальных соперников великого драматурга, поскольку многие претендовали на то, чтобы играть роль в театре, сходную с Островским (А. Ф. Писемский, А. В. Сухово-Кобылин, Л. Н. Толстой, А. К. Толстой и др.) ^{[10, с. 448]}. Поэтому наша задача — пересмотреть общепринятое представление, несколько усложнив картину восприятия драматургии второй половины XIX века, и показать, что театр того времени был более сложным феноменом.

Ближайшее окружение А. Н. Островского малоизучено. Даже в таких работах, как «Островский и русская драматургия его времени» Л. М. Лотман [См. 11], рассматривается незначительное количество персоналий, в основном перечисленных выше. Мы хотели бы сделать шаг к изучению тех современников Островского, которых драматург, в силу своего таланта и занимаемой им административной должности, отодвинул на второй план. Среди них мы обращаем внимание на Н. А. Чаева, являющегося своеобразным соперником выдающегося драматурга. Эта мысль подкрепляется реальным соперничеством, действительно возникшим между Чаевым и Островским.

Речь идет об известном конфликте двух драматургов, связанном с постановкой на сцене пьес «Дмитрий Самозванец» Н. Чаева и «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Островского. Пьесу Чаева, уже имевшую большой успех на петербургской сцене (впервые она была поставлена в январе 1866 года в Александринском театре), было решено поставить в Большом театре в Москве, однако авторитет и опытность Островского, а также финансовая сторона вопроса склонили Министерство двора принять решение в пользу последнего [См. 8]. Чаев был глубоко опечален и даже упрекал соперника в нарушении авторских прав [См. 4].

Что стояло за этим соперничеством: разные взгляды драматургов на пути развития русской драматургии или писательские амбиции Чаева? Мы попытаемся предложить свое видение этого вопроса.

На историческую драматургию Н. Чаева обращали внимание многие серьезные критики и историки литературы XIX века, такие как П. В. Анненков [См. 1], А. М. Скабичевский [См. 16], Д. И. Писарев [См. 15], они ставили его имя в один ряд с А. Н. Островским и Л. А. Меем. Сравнительно недавно, уже в XXI веке, М. А. Миловзорова в статье, посвященной проблеме «А. Н. Островский и Н. А. Чаев», заключила: «…в литературных отношениях А. Н. Островского и Н. А. Чаева (речь идет об исторической драматургии) мы видим ситуацию «движения стиля», под которым мы понимаем изменение и развитие художественной формы исторической пьесы, причем ситуацию достаточно сложную…» ^{[13, с. 185]}. Если Островский, продолжая романтическую, пушкинскую традицию, создает драму сложных «характеров», при этом наполняя пьесы новыми смыслами, которые диктовали поиски русской исторической драмы середины XIX века, то Чаев жертвует сценическими достоинствами произведения в пользу исторической точности [См. 12], создавая «тип пьесы», где действует «сама история» [См. 3]. В этом смысле драматург продолжает собственно романтическую традицию, наследники которой перекладывали в форму диалогов эпизоды из «Истории» Н. М. Карамзина и таким образом передавали отношение героев к событию.

Нам думается, что своеобразное соперничество Чаева и Островского распространяется не только на историческую драматургию, но и на «тенденциозную драму», к которой оба драматурга обращаются в конце 1860-х гг. И здесь у Н. Чаева прослеживается другой взгляд на развитие художественной формы жанра.

«Тенденциозная драма» стала популярной в 1870-е гг., хотя начала зарождаться двумя десятилетиями ранее. Л. М. Лотман пишет об этом следующее: «Тенденциозная пьеса стала неотъемлемой частью репертуара 70-х гг. Она явилась продолжением и развитием либерально-обличительной драматургии 60-х гг., но в ней было меньше общественного темперамента» ^{[10, с. 492]}.

Относительно Островского-драматурга принято говорить о специфической эволюции его взглядов от «москвитянинской» направленности, славянофильской (в широком смысле слова), выразившейся в его ранних пьесах — «народных комедиях» [См. 5], к прогрессивной, либерально-обличительной, «современниковской» позиции, утвердившейся в его драматургии конца 1860-х — начала 1870-х годов. Драматург пишет несколько сатирических комедий, впоследствии составивших своего рода «антидворянскую тетралогию»: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес» и «Волки и овцы» [См. 14]. Объектом критики этой группы комедий становится пореформенное дворянство в частности и русская пореформенная жизнь в целом, Островский полностью отказывается от поэтизации усадебной дворянской жизни.

Чаев претерпел подобную творческую эволюцию: от «народных драм», таких как «Сват Фаддеич. Предание в лицах», «Свекровь. Народная песня в лицах (из времени уделов)», «Бирюк», к пьесам, тяготеющим к типу «тенденциозных», — «Дупель», «Знай наших». Подобно Островскому, в своих народно-бытовых пьесах Н. Чаев придерживается славянофильской направленности, а на примере комедий «Дупель» и «Знай наших» демонстрирует очевидную смену идейной направленности драматургии (с народно-бытовой на обличительно-либеральную).

Оба драматурга изображают «деловых людей» эпохи, беспрестанно стремящихся к наживе и обогащению. От них стараются не отстать и дворянские верхи, которые под видом напускной деловитости в действительности не поспевают за веяниями времени. В пьесах Островского, как у его соперника, появляется мода на общественную деятельность: все мечтают проповедовать истины зачастую в вопросах, в которых сами мало что понимают. Без сомнения, Мамаев, Чебоксарова, Гурмыжская и Мурзавецкая больше напоминают тени из прошлого, лишь имитирующие какую бы то ни было деятельность.

В пьесах Островского и Чаева появляются «идеальные» герои дворянского происхождения, которые дают оценку жизни пореформенного общества. Отношение же к этим героям порой неоднозначное как у авторов, так и у читателей: они, по всей видимости, подлецы, но одновременно лучшие представители современности и интеллектуально возвышаются над всеми.

В пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» таким героем оказывается Егор Дмитрич Глумов. Решив проститься с жизнью сочинителя злых эпиграмм, он начинает плести интриги вокруг властных и богатых людей, мечтая с их помощью сделать себе карьеру. Развенчивая праздную жизнь аристократов, молодой человек демонстрирует навыки изобретательности и остроумия, но мы видим, что сам он — человек-зеркало, лицемер, подстраивающийся под Мамаевых, Городулиных и Крутицких. Однако даже после его разоблачения общество признает, что нуждается в таких современных и деятельных Глумовых, чтобы подстроиться под новые требования времени.

Комедия «Волки и овцы», завершающая своеобразную тетралогию Островского, представляет картину дворянской жизни в усадьбе и ее окрестностях Меропы Давыдовны Мурзавецкой. Владелица большого, но разоренного имения задумывает преступным образом завладеть собственностью своей соседки — молодой вдовы Купавиной, написав подложное письмо и векселя. По сравнению с предыдущей пьесой, в которой и состава преступления как такового нет, здесь в основе сюжета лежит уголовное преступление, задуманное женщиной-помещицей, обладающей непререкаемым авторитетом в губернии. Ей чужды понятия о нравственности и чувство сострадания, она алчно жаждет обогащения. Разоблачает преступные замыслы приехавший в губернский город Василий Иванович Беркутов, который, будучи человеком практичным и современным, на всех находит управу. Но, как и в Глумове, мы чувствуем в нем душевную пустоту, следование своим эгоистическим интересам и лицемерие.

Так же, как и в соответствующих пьесах А. Н. Островского, в комедии Чаева «Дупель» дается оценка русской пореформенной жизни. Умный и не лишенный хитрости интеллигент Пращуров, напоминающий героя пьесы Островского «Волки и овцы» Василия Ивановича Беркутова, пытается уберечь своих родственников, князей Крутояровых, от мошенничества их приказчика Вюрцмана. Упомянутые аристократы промотали своё состояние за границей, после чего возвращаются в деревню за неимением денег для роскошной жизни. Капиталист Ставров с помощью интригана Вюрцмана пытается хитрым образом выкупить у них часть выгодной себе земли, которая на самом деле принадлежит крестьянам, когда-то давно заплатившим за неё личные деньги. Однако на бумаге эти пустоши числятся за князем и княгиней, но они настолько несостоятельны в имущественных вопросах, что услужливому приказчику-аферисту почти удаётся обвести их вокруг пальца.

Ситуацию исправляет молодой племянник князя Николай Пращуров, который прекрасно обучен и, помимо всего прочего, является единственным наследником состояния князей, а делить наследство, разумеется, он ни с кем желает. Вернувшись в родные места, чтобы «просто [поохотиться] на дупелей» ^{[18, с. 14]}, он выводит на чистую воду мошенника благодаря своему чутью и интеллекту, в результате чего последнему светит дорога на каторгу за подделку акций и махинации с деньгами. У героя есть теория, исходя из которой он сравнивает всех людей с птицами, проводя параллель между повадками пернатых и поступками людей. Вильгельма Карловича Вюрцмана он причисляет к дупелям: эта птица обитает в болотистых местах, питается гнильём и почти не контактирует с себе подобными. Читатель постепенно начинает понимать, что охота на птиц оборачивается «охотой» на «практических людей» новой эпохи. Название же произведения, «Дупель», получает символический оттенок: дупель не просто птица, дупелем становится буржуазный делец, взращенный эпохой капитализма. В свою очередь, Вюрцман, предчувствуя скорое разоблачение, сравнивает Пращурова с ястребом, всматривающимся в него с особой пристальностью. Судя по всему, это сравнение отнюдь не случайно: Островский при выборе фамилии для своего «идеального» героя «Волков и овец», очевидно, руководствуется похожей логикой. Беркутов, несомненно, сопоставим с Пращуровым, хотя фамилия последнего могла бы увести нас в сторону. Любопытно, что в данном случае такое сравнение, предположительно, Чаев применил раньше Островского, так как пьеса «Дупель», которая была написана в 1868 году и рукопись которой ходила по рукам среди друзей и знакомых драматурга еще до публикации и первой постановки на сцене, опубликована годом ранее комедии «Волки и овцы», вышедшей в свет в 1875 году.

Подобно тому как у Островского в пьесе «Бешеные деньги», в комедии Чаева буржуазные отношения, порой носящие антигуманный характер, разрушают даже родственные связи между людьми. Откупщик Ставров в погоне за наживой после долгих раздумий всё-таки соглашается выдать дочь Марью за афериста, который в качестве будущего зятя поможет ему преумножить его состояние: «…ну, отдам я её за русского барича. Всё ведь протранжирят. Прочистят глаза денежкам <…> Да вот пример-от, неделеко: их-то сиятельства. И потом ведь этот же самый Вюрцман подвернется и облупит их как липочку. Не выдавай, пожалуй. Выдать даже расчет: положим, он мошенник, да ведь свой» ^{[18, с. 52]}. Власть холодного расчёта (выдать дочь замуж за практичного человека) оказывается сильнее семейных уз и счастья единственной любимой дочери, и только протестующая, мыслящая личность в силах противостоять господствующей алчности и злонамеренным действиям спекулянтов. Напомним, что в «Бешеных деньгах» Чебоксарова все же отдает дочь Лидию замуж за Савву Геннадьевича Василькова, принимая его за золотопромышленника-миллионщика из Сибири.

В комедии «Знай наших» тенденция к общественной деятельности проявляется в образе главного героя пьесы Петрушки Карасева, который сам очень метко дает себе характеристику: «Как это ты, братец, не поймешь? Я просто деятель. Ты думаешь, я прежний третьеклассный гимназист? Здесь по моей инициативе сделано немало, брат, полезного» ^{[19, с. 23]}. И действительно, сделавшись этаким Хлестаковым, «общественный деятель» пускает пыль в глаза богатым купцам, раздает советы направо и налево и вмиг делается чуть ли ни самой влиятельной и уважаемой фигурой в городе. Своим отношением к жизни Карасев сопоставим с героем комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Нилом Федосеевичем Мамаевым, который попусту смотрит квартиры, сдаваемые внаем, и при этом поучает всех, считая себя опытным и дальновидным. Разумеется, в конце концов Петрушку выводят на чистую воду, но абсурд ситуации заключается в том, что Карасев нужен губернским жителям. Он как Глумов у Островского, в лести и услугах которого местные аристократы нуждаются и сами же это признают: даже после разоблачения они униженно просят его оставаться их проводником на пути к прогрессу и снова взять дела города в свои практичные руки.

Так кем же является Николай Чаев: соперником Островского или же его отражением? Мы предполагаем, что драматург попытался предложить свой вариант решения художественных задач в области драматургии второй половины XIX века.

Чаев, в отличие от Островского, отказывается от детальной проработки системы персонажей и создания напряженного сценического действия. Критик газеты «Голос» упрекает драматурга в непрофессионализме, который проявляется в растянутости и незаконченности сцен, усложнении сценической интриги, неестественности действующих лиц и многом другом [См. 20]. Но нам кажется, что это не вполне объективно и заслуженно, потому что Чаев преследует несколько иные задачи, нежели Островский. Для него важнее точность и всеохватность изображения атмосферы эпохи, а для этого необходимо порой предельно детально и скрупулезно воссоздавать определенный эпизод из жизни героев, который (как и в его исторической драматургии) даст всеобъемлющую характеристику изображаемому. Образ героя эпохи собирательный, возможно, поэтому неясен и сложен для понимания и восприятия, особенно со сцены. Незаконченность и «сцепление» отдельных сцен, кажущихся внешне не связанных друг с другом, были характерны и для драматургии А. С. Пушкина, который заимствовал эту технику у исторических хроник У. Шекспира, но развил ее в направлении своего художественного метода. Однако в пушкинской трагедии «Борис Годунов», хоть и не сразу, становится весьма очевидной смысловая связь отдельных сцен, объединенных либо главным героем, либо единой сюжетной линией. Мы полагаем, что это присуще и драматургии Чаева, вследствие чего было бы ошибочным ставить писателю в вину особенности его художественного стиля.

Зачастую поставленная задача делает пьесы Чаева «все более и более однообразными, а их героев практически неотличимыми» ^{[12, с. 381]}. Несценичность пьес Н. А. Чаева и сложность в восприятии подтверждается отзывами современников: «…сумбур все более и более начинает усложняться <…> публика, если и поняла что-нибудь, так разве то, что перед ней проповедуют какую-то галиматью <…> не только не вызвали автора или бенефицианта (г. Александрова. – М.Б.), но не вызвали ни разу и ни одного из исполнителей… Зрители просто как-то сконфузились, спрашивали: что хотел сказать этою комедией г. Чаев?» [См. 20]. Наряду с этим, редакция «Московских ведомостей» объясняет провал постановки произведения Чаева несколько иначе: «Она не сценична, к тому же написанная давно, лет десять назад, много утратила соли. В этом причина ее слабого успеха» [См. 2]. Репертуарные сводки подтверждают мысль о том, что пьесы «Дупель» и «Знай наших» неудачные, с театральной точки зрения, так как выдержали всего четыре и три (соответственно) постановки в Москве [См. 7], так и не попав на столичную сцену.

Однако мы полагаем, что акцент на сложной структуре и организации своих пьес Чаев делает отнюдь не случайно и уж тем более не из-за отсутствия художественного чутья (о чем позволяют свидетельствовать художественные достоинства даже его поэтических и прозаических произведений). Думается, его стилевые искания в области драматургии продиктованы требованиями, предъявляемыми писателям самой эпохой второй половины XIX века: атмосфера конкуренции создавала определенные предпосылки и условия, способствовавшие усовершенствованию художественной формы пьесы. Наше исследование подтверждает, что в этом начинании А. Н. Островский был не единственным, кто ставил перед собой подлинно художественные задачи. Мы сделали попытку показать это на примере фигуры одного из современников Островского — Н. А. Чаева. Впрочем, заметим, что соперничество драматургов можно объяснить и обычным профессионализмом, желанием писать и ставить пьесы виртуознее остальных.