Переакцентуация смехового слова в прозе О. И. Сенковского 1830-х годов

Дубровская Светлана Анатольевна кандидат филологических наук доцент, кафедра русского языка как иностранного, ФГБОУ ВО «Национальный исследовательский Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарёва» 430005, Россия, республика Мордовия, г. Саранск, ул. Большевистская, 68 Dubrovskaia Svetlana PhD in Philology Associate Professor of the Department of Russian as a Foreign Language at N. P. Ogarev's Mordovia State University 430005, Russia, respublika Mordoviya, g. Saransk, ul. Bol'shevistskaya, 68 s.dubrovskaya@bk.ru

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта №18-012-00341 А

Проблема смехового слова является одной из важнейших составляющих теории комического М.М. Бахтина, которая формируется на протяжении всей деятельности ученого ^{[1; 2]}.

В своих трудах М.М. Бахтин фактически создает теорию смехового слова, которая становится важнейшим инструментом для исследования комического дискурса русской и зарубежной литературы ^{[3; 4; 5; 6; 7; 8]}. Опираясь на контекст употребления Бахтиным этого понятия, смеховое слово можно определить, как слово-высказывание, порожденное смехом и одновременно порождающее смех. Генетическим истоком смехового слова является карнавальный смех, амбивалентный и универсальный. Важно отметить, что смеховое слово, по Бахтину, всегда акцентирует положительный, веселый полюс смеха. Его использование не только восстанавливает утраченную в литературе нового времени амбивалентность смеха, но и, как неоднократно подчеркивал ученый, меняет языковой масштаб текста за счет подключения карнавальной точки зрения. «Природа веселого смехового слова, — отмечает Бахтин в работе «К вопросам теории романа» (нач. 1941), — глубоко своеобразна: оно по особому относится как к своему автору (говорящему), так и к своему предмету; оно по особому ощущает и свой контекст; особое отношение его к общему языку и к речевым нормам. Оно разрывает путы глубинного и безличного языкового мировоззрения» ^{[9, т.3, с.571]}.

В контексте исследования особенностей функционирования и трансформации смехового слова в литературном сознании 1800–1830-х гг. (А. С. Грибоедов ^[10], А. С. Пушкин ^[11], Н. В. Гоголь ^[12], В. Г. Белинский ^[13], М. А. Дмитриев ^[14].) творчество О. И. Сенковского представляет особый интерес, так как именно в его литературной и литературно-критической практике происходит своеобразная переакцентуация смехового слова (с серьезно-смехового на развлекательно-смеховое). Связано это, с одной стороны, с полемическими выпадами писателя против уже сложившегося смехового слова в творчестве писателей-современников, а с другой — с его ориентацией на пародийно-комические открытия европейской литературы (от французского просвещения и Лоренса Стерна до позднего немецкого романтизма). Известно, что своеобразной литературной школой для О. Сенковского стала его деятельность в обществе шубравцев. «От шубравства — подчеркивает В. Каверин, — шло его остроумие, его шутливые псевдонимы, его поверхностная старомодная дидактика, странно сочетавшаяся с развязностью, его фантастика <…> Свифт, Рабле, Вольтер, в подражании которым обвиняла его впоследствии критика, были шубравскими Свифтом, Рабле, Вольтером, — именно в свете шубравства они были восприняты и использованы Сенковским» ^{[15, c. 131–132]}.

На эту же особенность обращал внимание и М. М. Бахтин. В «Беседах с В. Д. Дувакиным», раскрывая сущность дружеского кружка «Omphalos», сложившегося в Петербурге в 1911–1912 гг., Бахтин говорит об «ученых шутника», «шутах от науки» и подчеркивает, что подобное явление, довольно типическое в истории, представлено шубравцами: «Кстати сказать, — продолжает Бахтин, — из их числа вышел и наш барон Брамбеус–Сенковский. Он первоначально принадлежал к шубравцам…» ^{[16, c.58-59]}.

Примечательно и то, что Бахтин «погружает» Сенковского в комическую традицию, акцентируя внимание на универсальности этого явления в рамках европейской традиции: «…подобные явления были и в других странах, например в Англии. Там тоже был кружок лиц, которые занимались, так сказать, вышучиванием, но вышучиванием такого … не пошлого, а тоже ученого и даже философского стиля вышучивания. Вот отсюда в значительной степени вышел Свифт<…> нечто подобное было и во Франции <…> были так называемые поэты-либертины <…> можно сравнить еще с «Арзамасом» нашим пушкинским, такого же типа»^{[16, c.59–60]}.

Видимо, инерция шубравства была так сильна, что Сенковский чувствовал себя комфортно только в полемике. Обладая энциклопедическими познаниями в самых разных областях науки, литературы и искусства ^{[15; 17]}, О. И. Сенковский в своих выступлениях чуть ли не каждое слово ассоциативно связывает с пародийным осмеянием или обыгрыванием конкретного знания. Он стремится к созданию текста, который был бы понятен читателю, и к конструированию образа рассказчика, который с каждым говорил бы на его языке. При этом смеховое слово имеет фельетонный, эпиграмматический оттенок и служит, с одной стороны, средством полемики, сатиры или пародии, с другой же — нацелено на развлечение читателя. «Сенковский, — подчеркивает В.Э. Вацуро, — скептик и релятивист, не рассчитывает на единое понимание, но пытается извлечь эффект из самой возможности разных пониманий. Он пишет для публики, и эта установка определяет собой самую поэтику его произведений» ^{[18, c.221]}.

Уже история выбора псевдонима — барон Браумбеус ^{[15, c.140; 19, c.31–33]} —свидетельствует об установке автора на создание смехового дискурса: мировосприятие и мнение героя бульварного романа необходимо О. Сенковскому для осмеяния современных нравов, научных открытий и заблуждений, низовой и лубочной литературной продукции, а также творчества писателей-современников. Закономерность появления барона Брамбеуса в литературной жизни 1830-х гг. неоднократно отмечалась исследователями, связывающими образ как с рядом аналогичных литературных/авторских масок («Иван Петрович Белкин». «Казак Луганский», «Рудый Панько» и др.)^{[15, c.141–142; 17, c.575; 20, c. 165]}, так и с театральностью, характерной для начала XIX века ^{[19, c.77–109; 21]}.

Не менее важен и складывающийся на глазах читателя характер Брамбеуса, баронский титул которого делает несвободным имя от ассоциации с Мюнхаузеном ^{[19, c.33]}. Напомним, что первоначально именем барона Брамбеуса подписаны фельетоны «Большой выход у Сатаны» и «Незнакомка» в альманахе А. Ф. Смирдина «Новоселье» (здесь же под своим именем Сенковский опубликовал восточную повесть «Антар»), затем Брамбеус становится героем фельетона «Личности» (цикл «Петербургские нравы»). И только в «Фантастических путешествиях барона Брамбеуса» Сенковский «собирает» героя, выделяя отдельные черты характера, делая его героем и рассказчиком фантастического путешествия, а затем и автором сатирического «морского романа» ^{[22, с.49]}. «Брамбеус, — подчеркивает В. А. Каверин, — лжец, болтун, мистификатор и надворный советник — всё это вовсе не было задано с первой страницы книги. Это был характер, возникший в связи со стилем, с манерой небрежной болтовни, разговора ни о чем и обо всем на свете. Из этой манеры вырастает, более чем неожиданно, “синьора баронесса Брамбеус”, заполняя своим появлением один из пунктов анкеты» ^{[15, c.148]}.

«Фантастические путешествия барона Брамбеуса» представляют собой фрагменты путевого дневника, которые предваряются предисловием «Осенняя скука». В этом предисловии Брамбеус обыгрывает и осмеивает как причины, побудившие автора написать произведение («я страдал сплином и как-то пожелал сделаться сочинителем» ^{[22, c.27]}), так и сам факт присутствия жанра предисловия в книгах («Я знаю, что вы не любите читать предисловий и всегда пропускаете их при чтении книг; потому я прибегнул к хитрости и решился запрятать его в эту статью» ^{[22, c.34]}). Смысловым центром путешествия является фигура повествователя с избранной им манерой «болтовни» с читателем, которая позволяет Брамбеусу вовлекать в смеховое поле широчайший круг вопросов из самых разных областей жизни. Эпиграф ко всему произведению — «У всякого барона своя фантазия» ^{[22, c.23]} — являющийся переделанной поговоркой («У всякого барана своя фантазия» ^{[22, c.476]}) — включает в это поле и самого автора. Система эпиграфов традиционна для комического произведения: создавая «ироническую дистанцию между автором и героем-рассказчиком» ^{[20, c.165]}, эпиграфы реализуют авторскую установку на развлечение читателя, погружение его в пародийно-смеховой мир текста.

Установка автора на осмеяние и игру определяет характер комического дискурса путешествия. В «Фантастических путешествиях барона Брамбеуса» современники видели продолжение традиции Рабле, Вольтера, Руссо, Стерна ^{[15, c.132]}. Рассказчик демонстрирует импровизационные возможности смехового слова, создавая иллюзию рождения текста в данную минуту, его зависимости от читателя и обстоятельств: «Что касается до меня, то я сейчас сажусь читать свои сочинения <…> автор какой-нибудь книги есть тот необыкновенный человек, который, один на всем земном шаре, прочитал ее трижды, не задремав ни разу» ^{[22, с. 33, с.38]}. Поиск нового сюжета оборачивается каскадом сатирических фраз. Например, при представлении Одессы и ее жителей, автор, иронизируя над собой как наблюдателем, пишет: «<…> нравов не видно на улице. Надобно будет, когда встану, посмотреть их за ширмами <…>» ^{[22, c.44]}. Поиск за ширмами материала для нравоописательного сюжета показывает читателю отношение автора к популярной прозе подобного рода. Одним из вариантов смехового словотворчества становятся имена героев, созданные в традиции говорящих фамилий: «греческий дворянин Болванопуло», «синьор Мавроплутато», «доктор Скуколини». Выделим и характерно карнавализованные размышления Брамбеуса об исправлении ошибки в паспорте: «<…> греческий дворянин Болванопуло отсоветовал мне эту меру <…> он утверждал, что девять десятых хорошего делается на свете по ошибке <..,> что турки, когда хотят сделать что-нибудь умно, всегда делают наоборот принятому в других землях порядку, и дело выходит прекрасно. Например, они читают книги с конца, от последней страницы к первой, и находят в них более смысла, нежели мы, читая их с начала, от первой страницы к последней; дома строят они, начиная с крыши, а не с фундамента; решение произносят прежде, а доказательство ищут потом, и так далее. Поэтому легко может случиться, что и меня станут они уважать не с головы, а с того конца — что, впрочем, случается с великими людьми не на одном только Востоке <…> Болванопуло прав: Восток совсем не то, что Запад!..» ^{[22, c.48–49]}.

Нельзя не обратить внимание и на эпизод встречи рассказчика с турецкими чиновниками: благодаря переводчику Брамбеус был принят за «тайного дипломатического агента» ^{[22, c.51–52]}. Эпизод, поразительно созвучный сюжету будущего «Ревизора», позволяет автору выйти на осмеяние переводчиков художественных произведений: «Я убеждаюсь в пользе переводов и решаюсь впредь жить на свете только в переводе. Это тоже поэзия» ^{[22, c.51]}.

Эпиграмматичность, острословие, пародийное переворачивание самого жанра и его отдельных примет ^[20] характерны для всех частей книги — поэтического, ученого и сентиментального путешествия. При этом меняются объекты осмеяния. Смеховое слово в «Поэтическом путешествии по белу-свету» (вторая часть книги) озвучивает размышления Брамбеуса о поисках поэзии, которая оборачивается в путешествии поэзией грязи, «одесского карантина», «палки и тандура», поэзией помоев. Сенковский-Брамбеус насыщает текст литературными аллюзиями, что усиливает пародийно-сатирическую линию и создает особый вариант игровой критики. При этом довольно часто чрезмерное усиление смехового начала, нагнетание комического для создания соответствующего эффекта разрушает задуманный план и ведет к провалу избранной стратегии. Освоение возможностей смехового слова у Сенковского не всегда заканчивается творческой удачей и не всегда убедительно. Предпринятая попытка одновременного выпада в адрес Гоголя, автора малороссийских повестей, и Пушкина, автора «Евгения Онегина», не вызывает смеха именно в силу своей искусственности: «Вот вся история поэтического путешествия моего из Малороссии чрез Новороссию, на край всея Руси, в Одессу. Теперь я постигаю поэзию грязи, которую малороссияне так страстно любят переносить в свои романы. Если когда-либо ворочусь в Петербург, то сочиню роман в стихах, то есть поэму, в которой напишу грязью величественную картину моего странствования и моих ощущений» ^{[22, c.43]}. Однако складывается впечатление, что внутренний диалог в данном фрагменте автор ведет преимущественно с самим собой, и иронические стрелы, посылаемые им в адрес Пушкина и Гоголя, понятны далеко не всем современникам. Инвективы Сенковского, отличающиеся нарочито разоблачающим тоном, очень часто имели обратный эффект. Примечательны в этом смысле строки из письма В. К. Кюхельбекера Пушкину: «Гоголь? — Из выписок Сенковского, который его впрочем ругает, вижу, что он должен быть человек с истинным дарованием. Пришли мне его комедию» ^{[23, т.16, с.148]}.

«Ученое путешествие на медвежий остров» (третья часть книги) становится осмеянием несостоятельности ученых открытий с полным набором смеховых развенчаний: от пародийного представления самого текста ученых записок (с корпусом примечаний и комментариев) до разоблачения лженаучных открытий и абсурдистского представления жизни допотопных людей. «Сентиментальное путешествие на гору Этну» (часть четвертая) — это «путешествие» в мир, где все наоборот. Найденный ход позволяет автору посмеяться над несовершенством законов, создать сатирический портрет светского общества. Повествование не чуждо и карнавально-смеховых маркеров (например, драка как свидетельство любви и дружбы ^{[22, c.164–165]}; «дураки считаются там умнее умных» ^{[22, c.172]} и др.).

Таким образом, смеховое слово «Фантастических путешествий барона Брамбеуса», самого популярного у современников произведения Сенковского, созданного в традиции шубравцев, обозначает наметившийся вектор изменений, своего рода перестановку акцентов в создании комического дискурса (с серьезно-смехового на развлекательно-смеховое).

Редактирование журнала «Библиотека для чтения» дает возможность Сенковскому сделать голос барона Брамбеуса самостоятельным. Напомним, что Сенковский включает в список авторов «Библиотеки для чтения» наряду со своим именем имя барона Брамбеуса. Создание его биографии происходит как на страницах «Фантастических путешествий», так и в материалах журнала. Например, повести Аделаиды Сенковской (жены Сенковского) подписаны именем баронессы Брамбеус ^{[17, c.574]}, «Литературная летопись» «Библиотеки для чтения» включает рецензии современной литературной продукции в форме сказок «Тысячи и одной ночи», рассказанных дочерями визиря («Брамбеус-ага-Богодур») Критикзадой и Иронизадой. Таким образом, моделируется совершенно особый образ, объединяющий как реальные черты и события жизни Сенковского, так и сконструированный характер и биографию барона Брамбеуса, и того литературного пространства, в котором действуют барон и его окружение. В отличие от арзамасских перевоплощений в литературном мире барона Брамбеуса трансформация литературно-игровой традиции идет в направлении персонализации, игра имеет личностный характер (барон Брамбеус, его семья, его журнал).

В 1835 году в «Библиотеке для чтения» под именем барона Брамбеуса появляется повесть «Записки домового». И само название, и подзаголовок повести — «Рукопись без начала и без конца, найденная под голландскою печью во время перестройки» — настраивают на восприятие уже знакомой повествовательной манеры: болтовни барона Брамбеуса с читателем. Одним из героев повести также становится уже известный читателю по памфлету «Большой выход у Сатаны» (1832) «главный чёрт журналистики» – Бубантес. Автор продолжает развлекать читателя остроумными метафорами и языковой игрой, пародийными выпадами в адрес романтического повествования с его отрывочностью и незавершенностью, однако при этом «Записки домового» демонстрируют изменившуюся палитру комического: смеховые диалоги, сюжетные ситуации повести приобретают карнавальную окраску.

Действие повести перенесено в загробный мир. «Записки домового» открываются монологом Ивана Ивановича, умирающего хозяина дома. Монолог построен как осмеяние беспомощности докторов: «Я должен умереть аллопатически и гомеопатически! Умереть по двум методам! Вдвойне умереть!..» ^{[22, c.440]}. В то же время герой, наблюдающий за изменениями, происходящими с его телом, не чужд самоиронии и веселости: «Это была смерть. Вот и вся история. Я умер, и меня похоронили» ^{[22, c.446]}. Вернувшись в свой дом через год, мертвец знакомится с домовым и чертом. Замечателен портрет мертвеца: «<…> мог бы понравиться всякой покойнице: он был, что называется, прекрасный скелет — большой — кости толстые и белые, как снег — ни одного изломанного ребра — осанка благородная и приветливая» ^{[22, c.464]}. Здесь происходит окарикатуривание и пародийно-комическая реинтерпретация европейской романтической готики (практика готической фантастики была не чужда «Библиотеке для чтения» ^{[24, c.153]}).

В диалогах героев происходит встреча мира карнавального и мира внешнего, что создает выразительную картину в плане демонстрации разных видов смехового слова. Сатирическая акцентуация смехового слова внешнего мира происходит в эпизоде, являющимся откликом на происходящее в современной литературной жизни. От лица главного черта журналистики — Бубантеса — рассказывается история об одной «упавшей репутации», которая «издает новую книгу». История сатирически заострена против А. С. Пушкина и его намерения издавать журнал «Современник», а также разворачивающейся в связи с этим журналистской кампании ^{[15, с.74–78; 25, с.229; 26, 142–143]}: «Ну, любезнейший! ты не можешь себе представить, что значит упавшая литературная репутация. В целой вселенной нет ничего тяжеле. Мы ее бросили. Тогда я, для опыта, немножко пошевелил хвостом их злобу: тут как они стали царапать и рвать все репутации, стоячие и лежачие, как понесли свой грязный вздор, в котором, кроме желчи и невежества, не было ничего годного даже для ада, — да такой вздор, что уже мне, природному черту, стало страшно и мерзко слушать — так я не знал, куда деваться! Я побежал стремглав, поджавши хвост, заткнув уши, зажмурив глаза…» ^{[22, c.448]}. Осмеяние литературного сообщества выдержано в духе просветительской сатиры — сатиры на нравы. Но уже в последующем комический дискурс повести наполняется карнавальными интонациями. Также Сенковский создает несколько абсолютно карнавализованных сюжетных ситуаций, выполненных в традиции мениппейного жанра ^{[9, т.6, c.128; 27]}. В подчеркнуто фамильярной болтовне черта с домовым и мертвецом отметим использование амбивалентных сочетаний: смерть — пир (званый обед) — смех. Вклинивающийся в беседу черт, поедая горчицу и вспоминая званый обед английского короля Якова с «самыми тонкими адскими блюдами» ^{[22, с.451]}, комментирует рассуждения мертвеца о смерти. В поле пародийного осмеяния попадают и король Англии, и Гамлет, и автор теории «животного магнетизма» врач А. Месмер, и объединяющая их излюбленная романтиками идея сна. Сновидческие мотивы, являющиеся неотъемлемой частью романтического мировидения, в этом фрагменте развенчиваются и в художественном, и в научном плане.

Еще более выражен карнавальный акцент в рассказанной мертвецом истории скандала на кладбище. Здесь карнавальность имеет ярко-выраженный развлекательно-смеховой характер, можно сказать, что происходит своего рода театрализация смехового: «У нас, изволите видеть, вышла ссора с соседкой, — объясняет мертвец черту свой уход с кладбища. — Меня похоронили подле какой-то сварливой бабы, старой и гадкой грешницы, скелета кривого, беззубого и самого безобразного, какой только вы можете себе представить. Пока мой гроб был цел, я не обращал на нее большого внимания, но на прошедшей неделе он развалился, и с тех пор житья мне от нее нет в земле. Эта проклятая баба — ее зовут Акулиной Викентьевной — толкает меня, бранит, щиплет, кусает и говорит, что я мешаю ей лежать спокойно, что я стеснил собою ее обиталище...<…> Мы подрались. Я, кажется, вышиб ей два последние зуба, которые еще оставались в верхней челюсти <..,> вырвал еще нижнюю челюсть и кость правой ноги и бросил их куда-то далеко в ров.<…> Она пошла по всем гробам отыскивать челюсть и ногу, всполошила всех покойников, перебранилась со всеми остовами, которые, впрочем, давно терпеть ее не могут. Она никому не дает покоя сажен на сто вокруг» ^{[22, с.453]}. Страшное в эпизоде нейтрализуется смешным: скандал в мире мертвых, возникший из-за нарушения «личных границ» (разрушение гробов), приводит к разъятию мертвого тела и смешению пространств. Имя героини — Акулина — ассоциируется как с дьявольским миром (ведьма) и карточной игрой (дама пик), так и с Акулиной, дочерью кузнеца из повести Пушкина «Барышня-крестьянка».

Карнавальная линия созданного в повести комического дискурса усиливается введением в сюжет эпизодов игры в карты и бала, который устраивает черт Бубантес: «Мой приятель узнал, что его старуха при жизни страх любила бостон. Я думаю, что бостон тоже остается в костях! Он обещал ей составить партию и сдавать всегда десять в сюрах: старуха, которая сперва отговаривалась приличиями, была обезоружена и согласилась на его предложение <…> «Чурка! зажигай свечи, лампы. Иллюминация! Бал!.. Мой друг, я даю у себя вечер. Подавай карты!.. Да проворнее же, любезнейший! Скоро станут звонить к заутрени» ^{[22, с.461–462]}.

Выделенные фрагменты, поддерживая особую карнавальную атмосферу «Записок домового», являются еще одним средством развлечения читателя. В то же время повесть насквозь пародийна: начиная с самопародийного обыгрывания употребления местоимений «тот» и «этот» в диалоге черта с мертвецом и завершая осмеянием узнаваемых сюжетных поворотов пушкинских текстов («Гробовщик», «Пиковая дама»).

Необходимо отметить, что создание комического дискурса Сенковским (прежде всего в произведениях первой половины 1830-х гг.) происходит «с оглядкой» на пушкинское творчество. Это касается и очевидно сатирических высказываний и выпадов в адрес А. С. Пушкина, и более тонких карнавально-смеховых переворачиваний и пародийных отголосков. Так, уже в «Незнакомке» Сенковский-Брамбеус, осмеивая неразборчивый вкус публики («Да наша публика <…> Все читает!.. Ей лишь бы книги <…>», ^{[22, с.271]}), включает в один ряд роман «Евгений Онегин» и лубочное произведение Александра Анфимовича Орлова «Угнетенная невинность, или Поросенок в мешке». Известный эпизод литературной жизни начала 1830-х гг. – «переписка» А. Пушкина и А. Орлова ^{[23, т.14, c.165; т.15, c.2]} — имеет особый характер. Орлов, не понявший пародийно-сатирической интонации выступления Пушкина в маске Феофилакта Косичкина, и Пушкин, использующий ситуацию для дальнейшей карнавализации общения, напоминают разыгрывание в арзамасском духе. Поведение Орлова — абсолютно карнавальная ситуация с самоосмеянием: смеховые пушкинские фразы Орлов считывает как серьезную похвалу, как увенчание, о чем писал Кс. Полевой: «Орлов настолько не понял иронии, что «ликовал и показывал письма его встречному и поперечному, предлагая каждому копию за двугривенник» ^{[15, с.49]}.

Сенковский-Брамбеус максимально заостряет сатирическую составляющую осмеяния, что делает его более понятным публике, но с другой стороны — абсолютно редуцирует ту карнавально-смеховую глубину, которая присуща этой переписке и которая определяет специфику комизма Пушкина–Феофилакта Косичкина.

Нельзя не увидеть, что особое напряжение создается за счет невольно возникающего диалога пушкинского серьезно-смехового слова и развлекательно-смехового слова Брамбеуса: фельетоны Сенковского появились под одной обложкой с поэмой «Домик в Коломне», в которой Пушкин вовлекает в зону пародийно-иронического осмеяния и свое творчество, и сложившуюся литературную ситуацию:

<…> Пегас

Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец

Иссох. Порос крапивою Парнас;

В отставке Феб живет, а хороводец

Старушек муз уж не прельщает нас.

И табор свой с классических вершинок

Перенесли мы на толкучий рынок ^{[23, т. 5, c.85]}

Напомним, что позже «толкучий рынок» возникнет как характеристика манеры Брамбеуса-критика: С. П. Шевырев в статье «Шуточки «Библиотеки для чтения», провоцирующей полемику о «торговле словесностью», назовет Брамбеуса «Вольтером толкучего рынка» ^{[15, с.73]}.

Примечательно, что установка на смеховую реинтерпретацию творчества современников сохраняется и в произведениях «Потерянная для света повесть» (1834) и «Турецкая цыганка» (1835), которые Сенковский подписывает «А. Белкин», четко определяя объект пародии. Нельзя не увидеть в «Потерянной для света повести» попытки через создание пародийного текста овладеть повествовательной манерой Белкина-Пушкина. Осмеивая в большей мере нравоописательные и бытовые повести, Сенковский узнаваем в своем общении с читателем (насмешливость, фамильярность, профанирующие интонации). При этом рассказчик, организующий повествование и являющийся его героем, больше напоминает гоголевских рассказчиков.

Что касается «Турецкой цыганки», то здесь становятся очевидными коммерческие тактики Сенковского ^{[15, 17]}, так как повесть, по доказательному мнению Н. Назаровой, является переводом, не имеющим отношения ни к Пушкину, ни к Сенковскому ^[26].

Таким образом, творческая практика О. Сенковского-Брамбеуса позволяет увидеть, какими путями идет процесс трансформации смехового слова в литературном сознании этого периода, как возникает тот регистр, который условно может быть определен как развлекательно-смеховой в противовес устоявшемуся и описанному М. М. Бахтиным серьезно-смеховому.