Cogito ergo sum: постановка эстетического существования

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

В философии Нового времени эстетическая программа закладывается Декартом, который резко поворачивает эпистемологический сюжет европейской культуры: от вещи как таковой к вещи мыслящей, включая и художественную вещь, эстетическую «ментальную вещь» Леонардо, то есть живопись. Более того, он намерен сломать несущую конструкцию, которая воспринимала все нагрузки средневекового мышления, и заложить новую, чтобы утвердить незыблемые основания научной рациональности и найти формообразующую матрицу, на которой можно анализировать и синтезировать события научного знания, в том числе и знания эстетического.

В точке декартовского cogito ««я» определенно утрачивает всякую сингулярную обусловленность, становясь мыслью, разумением. Глубинное разнообразие мыслительного акта охватывает всю совокупность ментальных явлений: преувеличенная фигура сомнения (которое обосновывается волей к получению знания или к форме творческого решения задачи, причем философ явно сгущает краски, когда выстраивает коварную гипотезу о злом гении, взращивающую плод сомнения), замысел, тексты утверждения и отрицания, желание, публикации воображения, чувствительный аппарат. Поль Валери усматривал в когито некий шифр, распознаваемый только контекстуально; характеризуя определяемые поэтом устои театра декартовского мышления, его трактовку когито как чего-то лишенного смысла, но обладающего огромной стилистической ценностью, Ж. Деррида писал, что «эта ценность принадлежит силовому перевороту, почти произвольному утверждению господства в стилистическом упражнении, в эготистском запечатлении формы, в стратегии столь мощной постановки, что она сходит за истину, которую она не столько почитает, которую расставляет в виде ловушки, в которую будут попадаться целые поколения покорных фетишистов, признающих в ней закон господина, Я, имя которому – Рене Декарт»^{[5, с. 336]}. Структурный анализ этих тезисов – задача специального исследования, нас здесь будет интересовать другая сторона этих рассуждений, связанная с пониманием эстетически существующего. Здесь сразу же возникает вопрос: как возможно эстетическое существование, о постановке которого говорит Деррида. Ведь эстетика, по Канту, равнодушна к существованию. Отзывчивость существования возникает только на антропологическом уровне, где эстетические формы этой отзывчивости (архитектура, музыка, живопись, литература, поэзия) предшествуют состоянию, когда человек начинает быть. Сам Валери замыкает нити приведенных размышлений теорией поэзии. Примечательно, что эти нити вплетены в ткань понимания постановки как ритмического целого, воспроизведения трансцедентального изображения на театральной сцене. Здесь происходит перенос эгологических значений на язык, на котором будет изъясняться, согласно Валери, целое «литературное движение» ^{[12, с. 518]}. Но что это за эстетическое произведение, называемое Деррида мощной постановкой, на основе какого другого произведения оно создано и в чем его замысел? Не являются ли приведенные суждения Деррида вольной интерпретацией одаренного критика, упускающего из виду цельность и связность текста сценария, духовную гармонию декартовского понимания «вещей интеллекта», представление о возможности того, что Декарт называет априорной аргументацией в процессе устроения духа – этой местности свободы «я», не судимой чужою совестью? Участвовала ли в спектакле “cogito”, в разных формах его выражения целая труппа, или это театр одного актера – Декарта? Постановку когито все-таки нельзя признать только в качестве принимаемой за истину, гениальность этой декартовской постановки не поддается сомнению. Фигура самого Картезия под стать героям великой античной эпохи, познавшим любовь к мудрости. Оценивая его влияние на ход развития философии, Гегель характеризует его как мыслителя, возвратившего метафизику на свое место: «Рене Декарт является героем, еще раз предпринявшим дело философствования, начавшим совершенно заново все с самого начала и создавшим снова ту почву, на которую она теперь впервые возвратилась после тысячелетия отречения от нее» ^{[1, с. 318]}, - почву достоверности мышления, исходящего из самого себя, из свободы когито. Но тут возникает сложная проблема, в какой-то мере затронутая еще новозаветным сознанием, – как исходить из своего «я», но не искать его, сохраняя напряжение его нерастраченных сил: метафора так структурированного эгологического исхода вводит масштаб в размерности, напоминающие феноменологическую редукцию, отсылает к произведенческой форме ego, к своего рода драматургии экзистенции. Эта метафора устанавливает эстетическую аксиому исполнения «я» через то, что выше и совершеннее его, событие такого исполнения описано уже в Псалтири: «соверши мя Твоим совершенством» (Псалом 118), отсвет которого лежит на форме произведения, созданного «я». В этом случае «я» становится художником.

Когито вмещает целую концепцию трансцедентального субъекта – некой нематериальной субстанции, не содержащей в себе ничего телесного, фиксирующую укорененность знания в таком месте сознания, каким является панорама всего мира, и производящую канонизацию всякого смысла, описывающего какой-то раздел гениальной книги под названием «Я». Остается только понять, на каком языке она написана. Несомненно одно - в этом произведении, ориентированном на теоретическое воспроизведение антропного синтеза, будет присутствовать текст cogito. Cogito – своего рода априорная истина, которой ничто не предшествует в субъективном мире. Такой априоризм cogito сопряжен с эстетическим перфекционизмом, и некоторые современные интерпретаторы последнего, изучающие способы обоснования cogito, видят в нем один из принципов такого обоснования и ставят его в качестве альтернативы тому, что П. Рикер называет бесплодной истиной cogito. Само «я» cogito предстает как существо несовершенное, вмещающее как несовершенство сомнения, так и хрупкость достоверности. «Предоставленное самому себе, я Cogito напоминает Сизифа, вынужденного вновь и вновь поднимать булыжник своей достоверности по противоположному склону сомнения» ^{[10, с. 25]}. Но приведенная аналогия с сизифовым усилием фактически маскирует перспективы декартовского синтеза достоверности и сомнения, связанные с введением понятия трансцендентальной редукции в феноменологии, что требует историко-философского прояснения. Несмотря на свое несовершенство, «я» имеет врожденную идею самого себя, являющуюся аналогом врожденной идеи Бога, которую он вложил в меня, чтобы она была во мне «tanquam nota artificis operi suo» («как бы знаком созданного им произведения искусства» ^{[3, с. 43 (перевод исправлен)],[11, с. 31]}), чем-то вроде подписи автора на картине божественного творения. Любой человек может мыслить как художник, но особенно отчетливо знак Бога виден на лице поэта, композитора или живописца: все они – живые символы Бога, воспроизведенные в знаменитой пушкинской строке:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.

Художники, изведавшие опытом бессмертие, наделенные даром мышления, познают изменяющиеся границы творчества (подобно Сыну Божьему: «Я ничего не могу творить Сам от Себя» (Ин. 5, 30)). Обладая свободной волей, они создали другую реальность, а на то, что есть на самом деле, посмотрели как бы изнутри, пересоздали действительность, открыли другое – символическое измерение жизни; каждый их них дает безусловное предписание самому себе, устанавливает критерии отношения к красоте, у каждого из них свое понимание, как исполнить ее, поэтому все творится в каждом из них и через каждого из них. Само понятие красоты не содержит аналитической очевидности (и хотя Кант в своей аналитике прекрасного и возвышенного исходит из логических функций, когда стремится определить рефлексию способности суждения, это, тем не менее, не логическое искусство рассуждения, философ выстраивает специфическую аналитику, поскольку находит лишь субъективные основания для эстетического суждения), не включает в себя аналитически упорядоченную последовательность, когда предикация самой красоты имеет концептуальную ценность; к тому же при построении эстетической аналитики всегда возникает опасность незаконного умозаключения. Значение красоты выявляется только при наступлении имманентно данного нам состояния субъективности, следовательно, для красоты неизменно необходимо «я», которое будет или создавать, или читать ее, то есть необходимо так настраивать расположение полей субъективного, личностного опыта, чтобы постигнуть возможность проникновения в смысл того, что красиво или некрасиво, к тому же и сам смысл, как подчеркивал М. Бахтин, всегда персоналистичен. Красота как всеобщность понятия немыслима, она, согласно Канту, связана только с всеобщностью благоволения.

Именно из достоверности cogito и исходят эстетические представления, которые вовсе не являются изображением восторга перед самим собой. В какой мере сами значения в формате положения о cogito можно конвертировать в эстетический формат? Эстетическая достоверность – это эпистемологически достаточно сложная вещь, поскольку она способна редуцировать даже акты понимания. Ведь эстетические представления, например, представление о симметрии, создают и образ самого cogito, касаясь «симметрии субъекта, одновременно творца закона и его подданного, то есть здесь как раз и фундаментальная проблемная завязка классики, ведущая дальше: нужно лишь (приняв: сообщение себе = сообщение «другому» или себе как другому) растянуть, ввести запаздывание отражения-сообщения и выявить, обнаружить удвоение и зеркальную импликацию «я» (что скрыто абстракцией одновременности и прозрачности, аподиктической прозрачности «я» самому себе везде, где оно мыслит, т.е. может сказать «я мыслю, я существую»)» ^{[6, с. 544]}.

Конвертирование положения о cogito в эстетический формат позволяет выявить логос творчества, его эстетический статус. Критерии этого статуса многообразны, среди них:

- склонность к удивлению, которое располагает нас к приобретению знаний, то есть это некая эстетическая пропедевтика знания (иногда люди, как подчеркивает Декарт, удивляясь внезапно возникающим состояниям, разражаются смехом), благоговение (в кантовской эстетике появится сходная структура – благорасположение), радость духа, эстетическое движение в котором порождает феномен великодушия, оно проявляется в долге сострадания, доброжелательности и жалости к каждому, приближающей нас к печали, которую во время театрального представления «вызывают трагические события на сцене» ^{[2, с. 562]}. Радость и великодушие порождают в нас различные духовные состояния, причем нередко одно проступает сквозь другое. Возникающее у нас «радостное настроение состоит из проворства и спокойствия духа, а великодушие и доверие служат тому, чтобы сделать его более совершенным» ^{[4, с. 65]}. Саму радость как некий всплеск переживания Декарт связывает с такими понятиями, как «слово», «подобие», «знак», «свет» - эту, как его иногда определяют, видимую имплицированность невидимого. Радость целиком обусловлена только нашим внутренним миром, и, как полагает философ, «легко доказать, что душевная радость, в коей заключено блаженство, не является нераздельной с весельем и телесным покоем: этому учат как трагедии, доставляющие нам тем большее удовольствие, чем больше они возбуждают нашу печаль, так и телесные упражнения… Часто даже бывает, что именно труд и утомление увеличивают нашу радость. Причина же удовлетворенности, испытываемой душой во время таких упражнений, состоит в том, что они показывают ей силу, ловкость и какое-то совершенство тела, с коим она сопряжена; та же удовлетворенность, которую она испытывает, плача во время какого-нибудь жалостного или мрачного театрального действия, проистекает главным образом от того, что ей мнится, будто она совершает некий добродетельный поступок, сочувствуя страждущим» ^{[3, 524]}.

- новизна, неотменимая оригинальность, прежде всего формирование нового объектов чувств, которое тематизирует то, что прежде существовало только в некоем предчувствии, в бессознательном мимесисе, в виде неопределенного горизонта, за которым открывается возможность нового различия; от такого формирования зависит внезапная и неожиданная вспышка душевного впечатления, а связанный с ней парадоксальный эффект неожиданности усиливает страсти души, представленные в нашем сознании.

- подспудная гармония, причастная движению субстанции, эту общую гармонию мерцающего мира сконструировать невозможно, можно лишь, как у Декарта, мыслить ее как одну из активных сил, которая наряду с любовью и благосклонностью действует во всем.

- чувственность, довольно-таки таинственное образование, поскольку она не наблюдаема; производимый Декартом многомерный синтез чувственности и мышления дополняется представлением о том, как через чувственный мир человек внутренне соединен со своим телом и мозгом – вместилищем органов, с помощью которых он начинает возводить нереальный мир - это местопребывание фантазии, конструировать восприятия. На определенной ступени развития чувственности у человека рождается эстетика восприятия как творческая структура невидимых органов духовного постижения, поступь в котором – это всегда поступь в неведомом и незнаемом, примыкание к незавершенному контексту, вызов бездонности смысла; такое постижение связано, прежде всего, с цветовыми и световыми метафорами: здесь вновь начинаются интенциональные акты, устраняющие другую интенциональную форму – то, что Декарт называет интенциональными образами (species intentionales) предметов. Сама программа мозга свидетельствуют о его поразительном совершенстве и пластичности, к некоторым точкам активности которого направляются впечатления от предмета, вызывающие эстетическое состояние изумления и неожиданности; эти впечатления становятся столь сильными, что даже все тело, в сердце которого, согласно Декарту, Бог возбудил огонь без света, «становится неподвижным, как статуя» ^{[2, с. 512]}, а душа – эстетически зачарованной. Так усиливается действие движений, связанных с экспрессией лица, эти движения вызываются в нас объектами чувств, производящих столь мощную амплификацию, что человек бывает полностью поражен.

- способность отчетливого, ясного или неясного воображения – этого частного рода мышления, модуса мысли, уникального качества для совершенствования ума, который способен представлять вещи, воздействующие на чувства, по-разному преобразовывать эти представления и формировать из них новые идеи, хотя он может и при этом пребывать в плену бесчисленных ложных мыслей. Последние относятся к числу обманчивых суждений воображения с его неправильно слагаемыми построениями. В представлении Декарта, когнитивный статус воображения неоднозначен. Философ придает воображению как эстетический, так и чисто эпистемический смысл, вырастающий из трактовки соотношения воображения и истины – несмотря на то, что протяженные предметы и положения о них отделены от воспринимающего их воображением, тем не менее, сам обосновываемый им метод заключает в себе важный эстетический элемент игры, поскольку позволяет приучиться, «будто играючи, всегда проникать в сокровенную истину вещей» ^{[2, с. 109]}; при установлении положений, где названия протяжение, фигура, число, поверхность, линия, точка, единица и т.д. сохраняют свое отвлеченное значение, разум не может не признать, что «воображение все же должно создать верную идею вещи» ^{[2, с. 137]}, а без этого невозможно строительство опыта научного видения мира. Отыскать эстетический храм науки на интеллектуальной карте не так просто, поскольку «современные науки носят маски; если снять с них эти маски, они предстанут во всей своей красе» ^{[2, с. 573]}.

- и, наконец, совершенство, самоценность которого Декарт находит и в телесных, и в духовных предметах. С особым видом совершенства он связывает феномен искусства, являющегося своего рода оркестрионом делания чувств, их opera operans. На совершенстве основано и величием создаваемого им совершенства измеряется удовольствие – прежде всего от представления связи ума с телом, смутно являющейся нашему воображению. Иногда это удовольствие обозначается термином наслаждение – не только волнующее душу наслаждение благом, но и то наслаждение, которые попадает в разряд тех удовольствий, что обманывают нас своей видимостью, их можно наблюдать, когда упивается собой тщеславный человек. Для эстетики наибольшее значение имеет зависящее от страстей удовольствие как любовь к прекрасному, а также удовольствие, испытываемое при постижении через аналогию. С ними ни в какое сравнение не идут бессмертные удовольствия духа, связанные с нашим моральным состоянием и стремлением к совершенству и блаженству. Идея совершенства получает свое завершающее воплощение в принципе совершенствования суждения как архитектурной формы для мыслительных значений, как своеобразного синтеза разума и воли, результата сделанного предположения. Такое совершенствование предполагает вынесение внутренне осознаваемого более широкого суждения, оправданного точным содержанием нашего восприятия. Что касается свободного воления, то оно мыслится Декартом как высшее совершенство человека, как акт одобрения воспринимаемых явлений. Одобрения человек заслуживает, прежде всего, тогда, когда избирает для себя истину, удерживаясь при этом от поспешных суждений, когда стремится отличить истину от лжи. Декарт различает две способности самого разума – способности нести созерцание и способность выносить достоверное суждение, опирающееся на некоторые предварительные познания; это суждение не может быть искажено никакими предубеждениями, оно позволяет утверждать или отрицать что-либо. В то же время философ полагает, что Бог как творец всего сущего «не создал нашего разума по природе таким, чтобы последний мог обманываться в суждениях о вещах, воспринятых им яснейшим и отчетливейшим образом» ^{[2, с. 306]}. Для темы нашего исследования важно, что у Картезия выделен особый класс суждений, которые строятся на изучении эстетического опыта, хотя, само собой разумеется, что он структурируется чем-то, что из самого этого опыта вывести невозможно. В этом смысле суждения, истинность которых подтверждена, можно рассматривать как аксиомы эстетической науки. В самом познавательном процессе есть, согласно Декарту, нечто таинственное для нас, тут проступают черты того скрытого от нас искусства, в котором Кант будет усматривать образ способности суждения. Составляя суждение, мы располагаем свой дух к эстетическим состояниям, которые можно рассматривать как точки пересечения известного и неизвестного, наименьшего и (дополним приведенный тезис) и наибольшего, что и есть, по Г. Кантору, бесконечность – это лицо Бога. Но как приблизиться к столь значимым для эстетики суждениям трансцендентального воображения, к истинным суждениям об эстетической ценности? Вынося такого рода суждения, испытывая волнения, вызываемые в душе суждениями, побуждающими ее к высшим состояниям, нужно быть при этом эстетически осмотрительным, следить за тем, чтобы суждение наше не было поспешным, необдуманным, смутным, превратным или предвзятым, основанным на одних лишь чувствах, то есть не было «предвзятым из-за восхищения вещами» ^{[2, с. 159]}, и всячески избегать выносить об аффектах «суждение более широкое, чем то, на которое нам дает право точное содержание нашего восприятия и которое мы внутренне осознаем» ^{[2, с. 342]}. Как бы предваряя кантовский критический анализ эстетических представлений, персонаж диалога «Разыскание истины посредством естественного света» Эпистемон вводит понятие entendement (способность суждения), ставя его в ряд (чувства, наклонности, разум), состоящий из различных живописных зарисовок всех вещей, сделанных с натуры. Декарт описывает способы, позволяющие не только возвышать ум, но и в разумных пределах развивать способность суждения, использовать ее для проверки мнений других людей.

Сам Декарт, как впоследствии и Кант, как бы прислушиваются к одной законченной музыкальной мысли - некоем двухмотивном образовании, которое присутствует как в экспонировании, так и в развитии темы метафизического апостериори, участия в нем, фиксируемом на уровне переживаний и страстей души, темы, задающей соотношение между невыдуманным и ненаглядным, из самих предметов неизвлекаемым. Речь идет о соотношении «между не-измышляемым, тем, что в принципе нельзя рассудочно выдумать (и в этом, казалось бы, сказывается эмпиризм), и в то же время чем-то, что не является наглядно или натурально присущим предметам, чем-то, поддающимся наблюдению и что мы могли бы путем обобщения наблюдений извлечь из предмета. Метафизическое апостериори – название для всей сонатной темы» ^{[8, с. 305]}, которую пытается варьировать автор. В сущности, само метафизическое апостериори и является скрытой материей искусства, которую крайне сложно обнаружить, предпосылкой эстетической критики, стремящейся отстоять смысл мысли, исходящей от воли и свободного усмотрения. Апейрон поэзии, которая есть «воспламененное сознание», бесконечен, а сама она полна, по Декарту, пленительного изящества и нежности и связана, как покажет М. Бланшо, с той невозможностью мысли, которая и есть мысль. Художественный апейрон есть первопонятие искусства, к которому невозможно прийти с помощью каких-либо доказательств, он есть то, что случится в художественном опыте, но одновременно и то, что проявляется в пространстве понимания, которое возникает в сознании художника, то есть проявляется в метафизическом осознании и непосредственном усмотрении им той априорной истины, которую он несет в своей душе, в осознании и жизненном переживании своей никем непревзойденной правоты, о которой говорит Анна Ахматова:

И до света не слушаешь ты,

Как струится поток доказательств

Несравненной моей правоты.

Существует заданность, предопределенность того, что есть символическое несозидаемое произведение под названием «я» - не «я» конкретного, от родителей рожденного человека, а творение из божественных рук. И творения, созданные художником, не только оказывают воздействие на нас самим фактом своего существования, но и создают его самого. Через «я» художника действует безличная сила сознания с расположенными в его окрестности пейзажами чувствующих многообразий, арабесков катарсиса. И без эстетической теории символизма или символологии – этой «инонаучной формы знания» (С. С. Аверинцев) - невозможно теоретически изобразить основания познания. Ведь «мы не можем проникнуть в действительность, не внеся в нее основанную на символе упорядоченность, предваряющую то, что мы нечто отразили или поняли из этой действительности» ^{[6, с. 139]}. Но для самого сознания невозможно создать символическую конструкцию, о нем невозможно построить знание, оно есть специфическое формирование, существующее в познавательной среде, но не требующее ряда выполняемых в ней операций (например, раскодирования очарования). Несмотря на эту закрытую возможность, сознание все же открывает доступ к знанию всего, о чем можно мыслить, но что не есть сознание как таковое, позволяющая понять, что значить существовать личностно. Когито как таковое есть постановка существования мыслящего и созерцание, переживание ее, оно придает этому существованию предельную форму проявления, выступая в качестве «постановки некоторого существования (не физического, конечно, а того, которое «порождено» первоблагом – Платон) в зависимости от осуществления и повторения некоторого усилия, напряжения, без которого нет этого существования» ^{[7, с. 374-375]}, и если художник есть, то благодаря тому, что пребывает в каком-то континууме созидания, когда он оказывается перед граничным состоянием невозможной возможности самого себя: здесь беспрерывно должно создаваться такое же максимальное напряжение (чтобы стал возможен метафизический «майнинг», то есть деятельность по созданию новых структур, распределенной платформы для сохранения, поддержания и воспроизводства себя), какое возникает, когда чувствуют подступание бесконечности. В этом состоянии постановка существования связана не только с написанием драмы становления нового, она предполагает и религиозную (но эстетически окрашенную), и чисто эстетическую драматургию усилия, которым и берется Царствие Небесное (мощь этого акта вызывает божественное восхищение), и создается строка стиха.