К проблеме стратификации жанров вокального творчества тюркских этнических групп контактной зоны Нижнего Поволжья: аспекты диалектного, наддиалектного и регионального

Усманова Аделия Рустямовна кандидат искусствоведения преподаватель, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, г. Астрахань, ул. Советская, 23 Usmanova Adeliya Rustyamovna PhD in Art History University Teacher, Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 adeliakult@gmail.com Другие публикации этого автора

Регион Нижнего Поволжья, и как его часть – Астраханская область представляет собой полиэтнический симбиоз культур, в котором тюркоязычные группы объединены общими этногенетическими и историческими корнями, этническими традициями и конфессиональной общностью. При взаимодействии тюркоязычных, изначально кочевых культур, с традициями фольклора культур оседлого земледельчества, в данной контактной зоне сложился активно-действующий региональный общетюркский слой музыки устной традиции. В то же время каждая этническая группа, обладая диалектными особенностями в пластах нематериального культурного наследия, ощущает и признает свою причастность к своей этнической общности или части основного массива этноса, сохраняя его языковые основы, этнические особенности материальной и духовной культуры.

Воссоздание жанровой картины вокальных пластов представляется доказательной в выявлении диалектных, наддиалектных и общерегиональных слоев музыки устной традиции этнических групп Нижневолжья. И здесь мы сталкиваемся с проблемой жанровой стратификации вокального фольклора тюркских этнических групп, которая остается открытой в дискуссионной среде этномузыкологов. Основная причина различия классификационных подходов видится в том, что музыкальный фольклор каждой из рассматриваемых этнографических групп имеет как единые, надэтнические музыкальные жанровые и стилевые признаки, так и индивидуальные, диалектные, локальные.

По В.А. Лапину«этническая (этноплеменная) этнокультурная преемственность и межэтнические этнокультурные контакты и взаимосвязи – два важнейших историко-этнических фактора формирования и развития локально-региональных фольклорных традиций и их специфики» ^{[1, с. 28]}. Расселение на территории Астраханского края тюркоязычных этнических групп, преимущественно кыпчакского происхождения: юртовских татар, ногайцев-карагашей, казахов, туркмен (носителей кочевой культуры огузокыпчакского пласта) (со второй половины XVI до конца XVIII века), а также более позднее появление средневолжских татар-переселенцев (казанских татар, татар-мишарей и кряшен (со второй половины XVIII до начала XX века) с общей языковой и конфессиональной основой, но все-таки отличных друг от друга, способствовало возникновению интенсивных межэтнических контактов, взаимной этнокультурной адаптации и, как следствие этого, – к сближению этнокультурных традиций в общерегиональном масштабе. При этом точкой отсчета в освоении тюркоязычными группами Астраханского края, согласно архивным источникам и мнению ученых, принято считать расселение во второй половине XVI века юртовских (ногайских) татар. Следуя позиции В.А. Лапина, считаем, что специфика локально-региональной традиции Астраханского края сложилась вследствие взаимодействия рассматриваемых культур.

Неоднородность представленных жанров, напрямую связанная с историко-географическим фактором; бытование в жанровой системе каждой из них самобытных, нередко уникальных и бифункциональных жанров, не дает возможность для объединения жанров в единую систему. Еще большую неоднозначность во мнениях вносит терминология жанров, по-разному трактуемая этномузыкологами и бытующая в народе. Принципы жанровой классификации, сложившиеся в тюркской фольклористике, также различны и опираются на разные критерии. Так одни исследователи подвергают классификации жанры общих массивов этносов, другие — фольклор определенных групп, третьи — только обрядовый.

Изучение жанров татарского музыкального фольклора имеет свое начало в дореволюционной фольклористике, в работах М. Акчуриной, А. Вакаса, Ф. Сайфи, Г. Юлдаша, Г. Рахима ^{[2, с. 5]}. Первые опубликованные материалы и нотации музыкального фольклора татарского этноса, в том числе и астраханских, ногайских татар, принадлежат С.Г. Рыбакову ^[3] и В.А. Мошкову ^{[4; 5; 6; 7]}. Попытки их жанровых классификаций свидетельствуют о том, что уже тогда исследователи понимали актуальность и сложность данной проблемы. Так, в работе С.Г. Рыбакова «Музыка и песни уральских мусульман» ^[3] в отдельные жанры выделены жыр, кюй, озынкюй (песня, напев и длинный напев — прим. У.А.) и два жанра «книжного творчества образованной части населения, мулл» —баит и мунаджат.

Классификации жанров, предложенные исследователями, обращавшихся к творчеству различных групп татар (А.Х. Абдуллиным, Р.А. Исхаковой-Вамбой, М.Н. Нигмедзяновым, З.Н. Сайдашевой, Н.Ю. Альмеевой), ^{[8; 9; 10; 11; 12; 13; 14; 15; 16]} соприкасаясь, все же не пересекаются. До исследователя М.Н. Нигмедзянова объектом изучения являлось музыкальное творчество лишь казанских татар.

В исследовании «Народные песни волжских татар» М.Н. Нигмедзянов классифицирует жанры народной музыки казанских татар по следующим группам:

Традиционные песни, возникшие в древности:

а) обусловленные местом или временем исполнения — календарно-земледельческие, трудовые, семейно-обрядовые, гостевые, игровые, хороводные, рекрутские;

б) не обусловленные местом и временем исполнения —баиты, лирические песни (протяжные, скорые), шуточные, солдатские.

З.Н. Сайдашева систематизирует песенный фольклор казанских татар, «основываясь (по примеру фольклористов-музыковедов ленинградской школы) на практическом назначении напевов, выдерживая при этом исторический принцип» ^{[17, с. 15]}. Р.А. Исхакова-Вамба классифицирует песенную традицию казанских татар по признаку функциональности и форме напева. Н.Ю. Альмеева рассматривает обрядовые напевы кряшен и предлагает выделить их из общеэтнической рубрикации и классифицировать по тембру, ритмической форме и мелосу.

Наибольшие дискуссии на протяжении десятилетий возникают по поводу жанров «уличных напевов» урам кий и такмак, получивших огромную популярность у татар со второй половины XIX в. Современный исследователь татарской народно-песенной культуры нового времени Э.Р. Каюмова, определяющая такмак и «уличные напевы» урам кий как феномены татарской музыкальной культуры ^{[18, с. 63;19 с. 4]}, отмечает, что жанры песенной культуры в своих наименованиях нередко опираются на разнопорядковые уровни, что затрудняет их классификацию. К примеру, определение жанров протяжного/длинного озын кий и «короткого» кыска кий напевов опирается на протяженность напева и форму стиха. При этом жанр длинного напева озын кий существует самостоятельно, а жанр «короткого» кыска кий определяет форму напевов разных жанров (например, такмака).

В настоящее время исследователями осознается вся важность ареальных классификаций. Н.Ю. Альмеева предлагает рассматривать музыкальный фольклор татар по локально-территориальному принципу ^{[14, с. 132]}.

В жанровой классификации вокального пластаустной традиции татар Астраханской области историко-географический и генетический факторы играют большую роль, чем в какой-либо другой из татарских групп. Неоднородность состава астраханских татар, разнопериодичность возникновения групп и сел на протяжении трех веков, сохранность до переселения и после на территорию Нижневолжья каждой из этнических групп «своей» (основного массива этноса) культуры, и, наконец, многовековые культурно-бытовые контакты послужили существенными признаками сложившейся на сегодняшний день синтетической музыкально-жанровой системы. Более того, этот мощный культурный симбиоз был воспринят музыкальной культурой соседних тюркских этнических групп, имеющих к моменту обоснования на Нижнем Поволжье свою, не менее сложную историко-генетическую основу.

Вокальный фольклор у астраханских татар к рубежу XX—XXI веков сохранен неравномерно. Функционирование песен, напевов декламационного типа, свадебных плачей, эпических жанров в исполнительской традиции одних сел и отсутствие их в других, выступает как фактор жанровой локализации. Взаимообогащение песенной традиции (одним из факторов которого является заключение браков между юношами и девушками разных сел), подводит к мысли о битрадиционности тех или иных песенных жанров. В данном случае носителем битрадиционности выступает именно женщина. Женщина чаще всего меняет место жительства, выходя замуж в другое село, нередко за представителя другой татарской группы (либо другой этнической группы), но сохраняет при этом в памяти и передает своим детям традиции своего села. Возникает передача традиций, в данном случае женского исполнительства и жанров песенной культуры (исключая эпический жанр хушаваз, исполнение которого исторически связано с мужской традицией).

Исполнители песен известны в татарских селах, независимо от той или иной этнической группы, как ерчы, жырчы(певцы), (в юртовской культуре исполнители хушаваза — шешен, у туркмен как жырчы и багушчы— от туркменского жанра багушлык(пожелание, посвящение), у ногайцев-карагашей—йыршы, джыршы(певец). Все они отражают термин «петь», «песня» — жыр, джыр. У казахов для напева используется термин олен, в то время как терминжырв казахской традицииобозначает эпос. Соответственно, певцов называют оленэйтуше, что дословно означает «сказитель песни». У туркмен распространен термин бакши, который помимо основного значения «шаман», имеет еще одно — исполнитель музыкального произведения, певец.

Необходимо отметить, что благоприятной средой для сохранения песенной традиции является сельская культура, в основе которой лежит традиционный уклад быта. В этом плане весьма важна социализирующая роль общества, которая требует соблюдения всех норм поведения, совершения обрядов с установленными в народе правилами их проведения и сопровождающими их музыкальными жанрами (в современности это, прежде всего, семейная обрядность).

По определению И.И. Земцовского, чаще всего «жанры дифференцируются сначала на уровне функциональности, затем поэтического текста, и лишь много позже — музыкально» ^{[20, с. 31]}. Придерживаясь этой позиции, и учитывая все особенности жанровых разнорядных критериев, в данной работе предлагаем следующую собственную классификацию вокальных жанров татар Астраханской области:

По принципу функциональности — месту, времени, ситуации исполнения («ситуативной функции») ^{[21, с. 55]}:

1. Обрядовые песни и напевы: земледельческие и календарно-праздничные (трудовые, поздравительные песни шакирдов); семейно-бытовые: свадебные (песни-пожелания, песни-прощания, причеты, величальные на напевы «урам кий», свадебные такмаки).

2. Необрядовые жанры: эпические жанры (хушаваз, баит); ситуативные: семейно-бытовые песни на напевы урам кий (гостевые, дружеские (застольные), шуточные, колыбельные, такмаки); игровые песни уен кий; лирические песни (диалектные напевы на «уличные напевы» урам кий + поздняя лирика средневолжских татар); подвиды лирики — песни с социальной тематикой (рекрутские, солдатские, тюремные, сиротские).

Музыкальный эпос, представленный у юртовских татар, как и у ногайцев-карагашей, жанром хушаваз, целесообразно выделить в отдельный жанр, не причисляя к песенным.

Другая классификация народной песенной культуры возможна по содержанию песенных текстов:

Исторические, трагические, лирические, шуточные, рекрутские, солдатские, сиротские песни.

Третий вариант классификации исходит из характеристики напева по протяженности поэтического текста: озын кий (длинного 10-9-слогового) и кыска кий (короткого 8-9-слогового).

Вокальные жанры фольклора астраханских туркмен и их классификация напрямую связана с функционированием жанров в традиции, с их генезисом, а также с историческими и этнокультурными наслоениями. Согласны с мнением исследователя туркменского музыкального фольклора Н.Н. Абубакировой-Глазуновой, что свадебные песни бытуют у тех туркмен, в происхождении которых преобладает тюрко-кыпчакский элемент, тогда как в песенно-жанровой системе традиции в песенно-жанровой системе туркменских этнографических групп огузского происхождения свадебные песни отсутствуют ^{[22, с. 9]}.

В песенной традиции астраханских туркмен настоящего времени наблюдается тенденция к сохранению собственно туркменских жанров, как общих с массивом основного этноса, так и локальных. Другая тенденция отражает прямое или опосредованное включение в репертуар жанров татарского фольклора, что связано с межэтническим «коммуникативно-фольклорным» (термин А.П. Шаховского) ^{[23, с. 21]} общением. Прямое влияние проявляется через этнотерриториальную близость с юртовскими селами, опосредованное — через позднюю средневолжскую татарскую лирику, ранее проникшую в традицию астраханских татар, в том числе и юртовских. Ко второму явлению относится включение в традицию баитов, «уличных напевов», лирических песен на «уличные напевы».

Таким образом, в современной традиции туркмен области удалось зафиксировать следующие вокальные жанры: эпические — багушлык+ заимствованный от юртовских татар хушаваз, произведения на тексты туркменского поэта МактумкулиФраги + «татарские» баиты; свадебные — плачи невесты, прощальные песни матери невесты + заимствованные от татар свадебные такмаки, «яр-яр»; величальные напевы; похоронно-поминальные — туркменские плачи айдым; протяжные песни и напевы — сагнуджырлар, сагну кий («песни тоски»); лирические песни (на «уличные напевы» урам кий + поздняя лирика средневолжских татар).

При сравнении жанровых систем астраханских татар и туркмен, выясняется, что некоторые из жанров пересекаются по своему определению и специфике. Так жанр протяжного напева сагну кий обнаруживает параллели с жанром «длинного напева» озын кийсредневолжских татар. Длинные ногайские напевы озынногайджыр занимают одно из ведущих мест в вокальной традиции ногайцев-карагашей.

Таким образом, вокальные жанры астраханских туркмен можно условно разделить на три пласта: диалектный (локальные жанры местной традиции) наддиалектный (или общетуркменский), включающий собственно туркменские жанры, и переходный, сочетающий собственно туркменские жанры и жанры татарского вокального фольклора, в том числе и позднюю средневолжскую лирику, проникающую в туркменский фольклор через репертуар юртовских татар.

Вслед за А.-Х. Джанибековым, пласты ногайского фольклора рассматривает А.Х. Курмансеитова ^{[24, с. 92]}. Жанры ногайского фольклора основных территорий расселений являются объектом внимания исследователя Б.Б. Кардановой ^{[25, с. 67-68]}.

Учитывая существующие данные, предлагаем следующую классификацию ногайско-карагашских вокальных жанров по принципу приуроченности: календарные наврузи песни обряда вызова дождя яв-яв, янгыр; эпические: кошаваз (хошауаз);протяжные ногайские напевы озынногайжыр; свадебные песни и напевы, (отражающие сложные отношения родства): плачи невесты при прощании с родителями сынъсув, той баслар («начинающая свадьбу»), величальные яр-яр, песни-пожелания тойдатилек/алгыш, песни «открывания лица» бет ашар; трудовые песни; лирические песни (собственно ногайские + поздняя лирика средневолжских татар); частушки шын + татарские такмаки; колыбельные бисекджырлары, похоронно-поминальные плачи бозлав.

Сопоставляя музыкальные жанры карагашей с ногайцами основных территорий расселений ^[25], можно отметить, что в их песенную традицию также входили календарные поздравительные песни навруз, песни обряда вызова дождя яв-яв, янгыр; плачи сынъсув, свадебные песни яр-яр, бет ашар.

Структурирование казахской народно-песенной культуры принадлежит этномузыкологу А.Б. Кунанбаевой. Так, к народно-песенной традиции она относит обрядовые, лирические и эпические песни. ^{[26, с. 56]}. У астраханских казахов в экспедициях зафиксированы: свадебные песни жар-жар, той бастар, песни встречи невесты келен кельде, лирические песни (собственно казахские), в том числе исполняемые на свадьбе (как на стороне невесты, так и на стороне жениха), колыбельные бесикжыр.

Исследователем Б.Б. Кардановой отмечается общность, как жанров, так и стилистических признаков, в свадебных песнях-диалогах ногайцев и казахов яр-яр/жар-жар ^{[27, с. 354]}.

Можно констатировать, что в эпическом творчестве юртовских татар и ногайцев-крагашей бытовал общий жанр хушаваз/кошаваз, не характерный для ногайцев основных территорий расселений, что позволяет выделить этот жанр в качестве локального (диалектного) и одновременно ареального, объединяющего музыкальные традиции этих двух соседних групп. Этот жанр — яркий пример «фольклорного двуязычия» (термин В. А. Лапина), возникшего на основе глубоких межэтнических контактов и подтверждающегося на уровнях жанра, стилистических компонентов и исполнительства. Общими признаками являются преимущественно лады минорного наклонения в объеме от сексты до квартдецимы, нисходящая направленность мелодики, минимальное количество слогораспевов ^{[28, с. 22]}. При этом каждая из этнических групп сохраняет свою сюжетную и содержательную специфику.

У астраханских туркмен аналогом хушаваза можно считать жанр багушлык («пожелание», «посвящение»), для которого характерны те же условия исполнения, предполагающего ситуацию «исполнитель-слушатель», характер и стиль изложения.

Жанр озын кий (протяжного напева) был распространен среди татар средневолжского происхождения и остался локализованным, не найдя популярности у юртовских, однако аналог — озынногайджыр встречаем в творчестве ногайцев-карагашей. Жанр протяжного напева, как и плачи невесты, и свадебные величальные песни яр-яр входят в песенную традицию ногайцев основного массива этноса, что подтверждает национальную идентификацию астраханских ногайцев.

У всех рассматриваемых этнических групп широко представлены свадебные жанры: плачи, свадебные обращения каждой из сторон (к жениху и невесте, новой родне). В свадебном цикле плачи и причитания матери невесты присутствуют в обрядовом блоке проводов невесты из родного дома в фольклоре юртовцев, татаро-переселеческих сел и сел со смешанным населением из юртовских татар и туркмен. Свадебный плач встречался в обрядах, связанных с прощанием с родным домом у ногайцев-карагашей.

Наибольшее распространение в исполнительской традиции астраханских татар получили уличные напевыурам кий, праздничные (весенние) итакмаки. Их рождение и развитие обусловлено сельской культурой.

«Уличные напевы» относятся к наиболее распространенным и стойким формам коротких напевов кыска кий в современности. Онивыступают универсальной моделью для разнохарактерных, приуроченных и неприуроченных напевов. М.Н. Нигмедзянов определяет их как модели «стилистического типа» ^{[12, с. 46]}. Поэтому «уличные напевы» не имеют конкретных названий, в чем проявляется единство с «деревенскими напевами» средневолжских татар. З.Н. Сайдашева связывает факт «безымянности» «деревенских» напевов с мобильностью их текстов ^{[29, с. 25]}. В отличие от казанских, астраханские исполнители в своем репертуаре больше употребляют термин «уличный напев» урам кий, нежели «деревенский» авыл кий. Для «уличных напевов» характерно как сольное, так и коллективное исполнение. В содержательном аспекте в них улица подчеркивалась как место встречи в селе, единения сельской молодежи:

Безненурам тар иде,

Тар булса-да — бар иде

(«Наша улица была тесна, была тесна — но все ж была»).

Алмагачныналмасын,

Жиепбетер — калмасын

Яшьвахытта — уйнада, кель,

Укенечкакалмасын.

(«Яблоки от яблони собери, пусть не останутся, в молодости веселись, смейся, чтобы потом не раскаиваться»).

В некоторых селах имелись тексты, отражающие топонимические особенности конкретной той или иной местности, села. Исполнение урам кий по своей природе связано с уличными посиделками и играми с «наказаниями». На сегодняшний день в каждом селе бытуют свои, локальные напевы в качестве мелодических клише.«Уличный напев» может функционировать в обрядовом контексте (в свадебном обряде), так и внеобрядовом действе (игра, уличные гулянья), то есть выступать в качестве полифункционального жанра.

Полифункциональность и мобильность получает свое воплощение в другом татарском песенном жанре — такмаке, который также может использоваться в самых различных ситуациях: играх, посиделках, свадьбах, других семейных торжествах. Именно этот факт объясняет популярность и наибольшее распространение двух жанров в современной песенной культуре всех групп татар Астраханской области. Однако если урам кий воспринимается народными исполнителями как определенная мелодическая форма, то такмак — больше как стихотворная форма.

Такмак — является древнейшим жанром и связан с танцевальными, плясовыми движениями. Из-за сложности в жанровом определении, в трактовке исследователями он неоднозначен ^{[8, с. 71; 12, с. 44-45]}. М.Н. Нигмедзянов относит его к «традиционным формам кыска кий» ^{[12, с. 44; 13, с. 487]} и считает его особой композиционной формой. Э.Р. Каюмова при изучении такмака как феномена народной культуры, трактует его еще и как стихотворную форму, синоним кыскажыр. ^{[19, с. 11-12]}. Исследователь татарских детских игр Р.Ф. Ягфаров отмечает сюжетообразующую роль такмаков при исполнении песенно-игровых игр жырлы-биюлеуеннар ^{[30, с. 152]}.

Для информантов такмак прежде всего термин, отражающий содержание и длительность напева. Сам напев воспринимается ими как урам кий (уличный напев). Один напев в народном мышлении может относиться к разным жанрам, и, наоборот, различные жанры в народном восприятии могут трактоваться в синонимическом значении. Думается, именно этот фактор служит для исследователей одним из существенных препятствий при жанровой трактовке таких неоднозначных явлений в татарском фольклоре, каковыми являются урам кий и такмак. «Так реально переплетаются «корни» жанров-деревьев в фольклорной системе: сплошное переплетение, вечная диффузия — взаимопроникновение, переосмысление, переинтонирование и т.п.» ^{[31, с. 63]}.

Видное место в песенной лирике тюркских групп со второй половины XX века занимают песни «нового времени» ^{[18, с. 62]} средневолжских, и, прежде всего, казанских татар. В репертуаре астраханских татар, туркмен и карагашей области зафиксированы песни «Сарман», «Туганавылым», «Ай, был былым».

Особый пласт песенных традиций у всех рассматриваемых тюркских групп составляет русский фольклор, а также авторские песни советского периода (в том числе и военных лет): «Ямщик», «Катюша», которые могли исполняться как на русском языке, так и в переложениях на инонациональные языки, в том числе диалектные. В послевоенные годы наряду с диалектными наигрышами в каждом селе мог звучать вальс, фокстрот и краковяк на саратовской гармонике. Их принятие и включение в «свой» репертуар каждой из рассматриваемых групп свидетельствует о том, что духовная культура развивалась в едином с русским этносом культурном пространстве.

Таким образом, сравнительный анализ вокальных жанров тюркских этнических групп Нижнего Поволжья позволяет сделать следующие выводы.

1. Жанровые пересечения ярче проявлены в вокальных пластах юртовских татар и ногайцев-карагашей, что обусловлено этнокультурной близостью двух ранних по происхождению на территории Астраханской области этнических групп. К таким жанрам отнесем эпический хушаваз/кошауаз, и свадебные песни яр-яр.

2. Вокальные жанры общетатарского слоя: «уличные напевы» урам кий и такмаки проникли через татаро-юртовский фольклор в традиции ногайцев-карагашей и туркмен.

3. Казахский вокальный фольклор оказался наименее восприимчив к иноэтничному влиянию. Хотя в экспедициях зафиксированы факты женского исполнительства на саратовской гармонике инструментальных версий татарских песен.

В вокальных жанрах каждой из рассматриваемых групп четко очерчиваются три пласта: диалектный, наддиалектный и общерегиональный.

Диалектный пласт представлен жанром поздравительных песен шакирдов Ша диван, свадебными песнями матери невесты у юртовских татар, эпическим жанром багушлык, протяжными напевами сагнуджырлары у туркмен; песнями «открывания лица» бет ашар и песнями-пожеланиями тойдатилек у карагашей.

Наддиалектный компонент находит свое отражение в бытовании общенациональных жанров: это «уличные напевы» урам кий, такмаки, баиты в татарской вокальной традиции; песни на стихи туркменского поэта Мактумкули в туркменской; ногайские лирические песни на напевы озынногайджыр, свадебные песни яр-яр и частушки шын в ногайско-карагашской.

Общерегиональное проявляется двухуровнево. Первый уровень – бытование общих жанров у разных тюркских этнических групп (к таковым относим хушаваз/кошауаз таковым относим хушаваз ()ких этногрупп с общей историко-культурной канвой ()о-карагашской. в эпической традиции). Второй – восприятие иноэтнической песенной традиции (имеется в виду проникновение в вокальный пласт юртовцев, карагашей и туркмен жанров общетатарского фольклора: баита, «уличного напева» урам кий и такмака.

Выявленные жанровые параллели и пересечения, диалектные, наддиалектные и общерегиональные особенности вокальных пластов, свидетельствуют о разной степени интенсивности межэтнических контактов среди тюркского населения Астраханского края; отражают процессы культурного обмена как результата естественного и непрерывного общения родственных или соседствующих народов в течение длительного исторического периода.