Византийские мотивы в функции нравственно-психологического иносказания в произведениях Г. Флобера и Н. Гумилева

Романова Ксения Сергеевна аспирант, Московский государственный университет 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, ГСП-1, оф. 1-ый корпус гуманитарных факультетов Romanova Kseniia Sergeevna post-graduate student at Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, GSP-1, of. 1-yi korpus gumanitarnykh fakul'tetov verarechnaia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Город как предмет изображения или эстетической рефлексии – не редкость в истории литературы. Наиболее притягательны в этом отношении для писателей города с богатой, исполненной драматизма историей и сложной «культурной генеалогией». Не случайно, например, внимание к городам, пережившим тысячелетия, в творческой практике русского Серебряного века. Как признавался М. А. Кузмин, «в древних культурах смешанных – Риме, Александрии» он улавливал «печаль кончившихся вещей, готовность на лишения, какую-то пророческую веселость, вакхику и мистику...» ^{[11, с. 49]}

В ряду таких городов-музеев – Константинополь, образ которого, по-разному увиденный и с разными художественными целями воссозданный, встречается в произведениях таких разных русских и западноевропейских авторов, как Ф. И. Тютчев, О. Э. Мандельштам, М. А. Волошин, М. А. Кузмин, Н. С. Гумилев, Г. Флобер, У. Б. Йейтс, С. Цвейг.

Известный своей верностью музе «дальних странствий» Николай Гумилев обращался к теме Византии дважды – в стихотворении «Константинополь» (1911) и трагедии «Отравленная туника» (1917). Все мотивные компоненты «Константинополя» отчетливо звучат и в пьесе, при том что образ Византии в ней усложняется, становясь более многогранным и многозначным. Трагизм «Отравленной туники» во многом соотносится с фактами биографии Гумилева, который в преображенном виде отразил в пьесе личные переживания, вызванные страстной, но неразделенной любовью к Елене Дюбуше. Симптоматично, что в качестве культурно-пространственного фона, наиболее подходящего для разворачивания любовного конфликта, поэт выбирает именно Византию.

С тональностью гумилевской поэзии, посвященной Византии, коррелирует и настрой философской драмы Гюстава Флобера «Искушение святого Антония» (1849, 1856, 1874). Подобно «Отравленной тунике», драма Флобера, к работе над которой он возвращался два раза и которую считал «книгой всей своей жизни» ^{[13, с.87]}, отражает глубокие личные переживания ее автора. Исповедальность «Искушения святого Антония» обусловлена самоотождествлением автора пьесы с христианским аскетом – частичным или полным (на этот счет существуют разные точки зрения).

Константинополь является Антонию в одном из его видений, возникающих как дьявольские наваждения. Заслуживает внимания то, что в пьесе образы и проявления византийской культуры выступают в роли метонимических знаков сугубо мирской жизни, а потому подлежат однозначной осуждающей трактовке: все это суть разъедающие душу героя искушения. Таким образом, на уровне концептуального авторского обобщения Константинополь интерпретируется Флобером как источник бушующих страстей святого Антония.

Как и его французский предшественник, русский поэт-акмеист обращается в своих византийских произведениях к теме страстей, роковым образом влияющих на ход человеческой жизни. Тема любви в гумилевской поэзии о Константинополе звучит напряженно-трагически: она отражает главным образом разрушительную природу любовного чувства. В «Отравленной тунике» развитие сюжета определяется воздействием на героев магнетической силы дионисийской страсти, приводящей их к гибели в финале. В «Константинополе» также описываются зарождение, развитие и итог земной, или, по определению Н. Бердяева, «родовой» любви, которая противоположна любви «индивидуальной» ^{[12, с.20]}, божественной, привносящей в жизнь личности гармонию.

«Родовая» любовь управляет людскими судьбами. Так, одна из героинь «Константинополя» стремится стать жертвой заведомо пагубного чувства, что на психоаналитическом уровне можно объяснить заложенным в человеке подсознательным стремлением к саморазрушению. Доминантная нота стихотворения – непреодолимое обаяние мистической и жестокой стихии города. Как известно, символом Константинополя издревле была луна, которая в дуалистических системах мировой мифологии противопоставлялась солнцу и ассоциировалась с темным, холодным началом. Первая строфа, в которой развернута панорама городского пейзажа, насыщена «дионисийскими» атрибутами. Во мраке ночи, на фоне темных босфорских вод, отражающих клинком «сверкнувшую» луну, разыгрывается вакхическое действие:

Еще близ порта орали хором

Матросы, требуя вина... ^{[4, с.106]}.

Кульминацией вакханалии должна стать сцена, когда «на дно залива швырнут неверную жену» ^{[4, с.106]}. Дух разгульного празднества акцентируется глагольной семантикой, передающей крайнюю степень эмоциональной напряженности: «орали», «требуя», «швырнут». Обладающая притягательной красотой изменница подспудно уподобляется символу города, будто олицетворяя его «предательскую» суть. Словно неверная жена, город обманывает тех, кто прельщается его чарами: в «глухих заливах» Константинополя лежит много «любовников других» ^{[4, с.106]}.

Силой магнетического воздействия самого «духа места», самой ауры Константинополя объясняется и иррациональное стремление младшей сестры осужденной к гибели. Она мечтательно восклицает, думая об умерших любовниках: «Какое счастье быть средь них!» ^{[4, с.106]}. Затишье, оттеняемое прежде шорохами камыша, а теперь отцовским шепотом, будто предвещает бурю. С одной стороны, Гумилев актуализирует тему иллюзорности земных наслаждений, которые сулит человеку Константинополь – город обманчивой и разрушительной красоты. А с другой – эта гибельная стихия эстетизируется, автор не может скрыть своей увлеченности «злой» красотой, которую прежде смаковал Бодлер в «Цветах зла». Неслучайно, характеризуя поэзию предтечи французского символизма, Гумилев использует те же мотивы и образы, что и в «Константинополе»: «Поэзия Бодлера подобна закатному небу, где борьба света и тени порождает <...> лиловые моря, в которых мы бы утонули, благословляя смерть» ^{[3, с.155. Курсив наш – КР]}.

Своеобразным антиподом «темному» византийскому пространству Гумилева выглядит «Айа-Софья» другого акмеиста – О. Мандельштама. Сердцем города в стихотворении представлен античный христианский собор, который осмысляется автором как некий центр мира, соединяющий по вертикали небо и землю, а по горизонтали – запад и восток. Собор, обеспечивающий, с точки зрения поэта, цельность, пространственную «непрерывность» мировой культуры и осознаваемый им как венец одновременно человеческого дерзания и божественного творения, воплощает собой идею аполлонической гармонии.

Для Мандельштама суть Константинополя – солярная, ликующая, потому что здесь находится залитая солнечным светом и освещаемая позолотой, с «подвешенным к небесам» ^{[10, с.52]} куполом собора Айа-Софья. Если у Гумилева столица Византии ассоциируется с духовной несвободой, обрекающим на нравственную и физическую гибель наваждением, то у Мандельштама она, напротив, разомкнута в вечность и бесконечность – прежде всего благодаря своей архитектуре:

И мудрое, сферическое зданье

Народы и века переживет,

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот ^{[10, с.52]}.

Можно с большой долей уверенности предположить, что отголоски «византийского» стихотворения Мандельштама звучат и в «Отравленной тунике» Гумилева. «Константинополь» же можно рассматривать как своего рода сателлит, добавочный этюд к тексту трагедии – если иметь в виду его положение в цельном корпусе наследия поэта. В пьесе тема Византии получает дополнительные смысловые обертоны, которые соотносятся с мотивами стихотворения по принципу контрапункта.

Очевидно, что «Отравленная туника» – наиболее автобиографичная из всех пьес Гумилева и что ее мотивы варьируют переживания лирического героя в последнем прижизненном сборнике поэта «К синей звезде» (1918). В примечаниях к «Отравленной тунике» Гумилев указал на олицетворение Византии в образе главной героини пьесы Зои. Ее образ, воплощающий идею гибельности страсти, соотносится поэтом с завораживающе-разрушительным константинопольским пространством. При этом правомочность дихотомического противопоставления света и тьмы ставится в пьесе под сомнение: главной организующей силой сюжетных событий выступает сама Византия, обладающая красотой «великолепных черных тонов» ^{[3, с.155]}.

Зоя-Византия становится причиной смерти влюбленных в нее Имра (поэта) и Трапезондского царя (воина). Они воплощают разные грани натуры самого автора пьесы (как известно, поэт и воин – две главные ипостаси лирического героя в произведениях Гумилева). Арабский поэт Имр, охваченный жаждой мщенья к убийцам отца, отправляется в Константинополь, чтобы просить военной помощи у императора Юстиниана. Принявший обет воздержания до осуществления мести, он приезжает в город, насыщенный яркими красками, дурманящими ароматами и чувственными удовольствиями. Пьесу открывает диалог Имра с Евнухом, который недоумевает, как давший клятву об аскезе Имр мог приехать в византийскую столицу, в которой так много чувственных искушений.

Выразителен в устах Eвнуха перечень константинопольских волнующих ароматов и гастрономических изысков: это мускус, розовое масло, амбра, «быки, начиненные оливками и медом», «нежные перепелки» ^{[1, с.62]}. Главные же искушения исходят, конечно, от красивых женщин. Как известно, обращение к восточной экзотике в художественном мире Гумилева мотивировано его стремлением воплотить в поэзии романтическую мечту о земном рае. И, наряду с персидскими или китайскими мотивами, образ Византии является одним из конкретных воплощений «метагеографического» идеала.

Тем не менее Византия в «Отравленной тунике» обладает особой энергетикой внутренней противоречивости: она совмещает в себе контрастные импульсы идеального и разрушительного начал. Именно неразрешимый конфликт между ними обладает для Гумилева особой притягательностью: вероятно, он отражает сложную психологическую «светотень» его настроения в период 1917-1918 гг., когда поэт создавал свою «византийскую трагедию».

По-иному противоречие между противоборствующими началами разрешается в философской драме Флобера.В центре «Искушения Святого Антония» – христианский отшельник, для которого статусом подлинной реальности обладает дух, а плоть с ее слишком земными чувственными реакциями оказывается заложницей иллюзий. Для святого все внешнее тленно, и цель осуществляемой им аскезы – освободиться от притягательных миражей, к которым устремляется плоть. По определению Павла Флоренского, в драме о святом Антонии «блеском мятущихся образов застилается проповедь нелепости и тщеты всего сущего» ^{[8, с.16]}, то есть незамысловатый моральный вывод о греховности телесного мира облекается Флобером в красивую риторическую форму, заставляя читателя эстетически сопереживать внутренней борьбе в душе центрального персонажа.При этом чем ярче и чем чувственно интенсивнее изображаемые в драме картины, тем больше в них семантики обмана.

Хроматически насыщенный Константинополь выражает в «Искушении святого Антония» идею цветистой бессмысленности жизни. Благодаря ярким декорациям города эта идея получает в пьесе стилистически изысканное оформление. В тексте нет непосредственной идентификации описываемого города с Константинополем, хотя соответствующая референция в сознание читателя, на наш взгляд, намеренно заложена автором. Многочисленные исторические факты, фигуры персонажей, детали архитектуры и черты пейзажа не оставляют сомнений относительно того, что действие разворачивается именно в столице Византии.

Константинополь, как и другие города и страны, возникает в пьесе как порождение игры сознания святого Антония. Взгляд отшельника захватывает повернутое к открытому морю зеркало, «отражающее корабли в водном пространстве» ^{[6, с.25]}. Зеркало будто источает из себяконстантинопольский приморский пейзаж, порождает у святого Антония видение о городе, который, как уже было сказано, интерпретируется Флобером как оптический мираж, сбивающий аскета с пути духовного подвига. Образ зеркала акцентирует семантику обманчивости, ненадежности индивидуального восприятия как такового: число кораблей в зеркальном мираже непостижимым образом увеличивается по ходу разглядывания отраженного пейзажа. Особенно важно, что образ Константинополя в зеркальном «морском этюде» возникает посредством иконического намека: святойвидит, что корабли «теснятся в заливе, имеющем форму полумесяца» ^{[6, с.25]}.

Упоминая эмблематическое для византийской столицы небесное светило, автор провоцирует читателя на географическую догадку. А далее развернута городская панорама с узнаваемо константинопольскими атрибутами: «Позади, на мысу, расположился новый город римской архитектуры, с каменными куполами, коническими крышами, розовым и голубым мрамором и медными украшениями на завитках капителей, на кровлях домов, на карнизах. Над городом господствует лес кипарисов» ^{[6, с.25]}. Антоний оказывается во дворце Константина Великого, перенесшего в Константинополь столицу Римской империи и, беседуя с императором, отправляется на ипподром. Здесь находится бронзовая статуя, которая по описанию очень напоминаетконстантинопольскуюЗмеиную колонну, отлитую из переплавленного бронзового оружия и по приказу Константина перевезенную в столицу из Дельфов.

Эта статуя в пьесе расположена на узкой площадке, в конце которой возвышаются «семь дельфинов хвостами вверх» ^{[6, с.26]}. Возможно, с помощью этой детали Флобер намекает на историю памятника: «Дельфы» (Δελφοí, Delphi) и «дельфин» (δελφíς, delphinus) – это близкие по звучанию слова с омонимичными корнями (и в древнегреческом, и на латыни). Антоний замечает осужденных Константином на Никейском соборе отцов церкви. Охваченный гордыней, он «наслаждается их унижением» и в своем сне наяву видит себя доверенным императора, которому последний «возлагает <…> диадему на чело» ^{[6, с.27]}. Ипподром пестрит яркими красками, и константинопольская толпа создает ощущение маскарада. В контексте философского измерения драмы это зрелище – развернутая метафора жизни, в которой эфемерное и ложное скрывает от глаз истинное. Эффект призрачности происходящего усиливается благодаря сравнению белого песка арены с зеркалом.

К этому образу Флобер прибегает регулярно: ему важно подчеркнуть идею о неизбежной субъективности любого восприятия. Характерна в этом отношении реплика дьявола: «Но ведь мир доходит до тебя только через посредство твоего духа. Как вогнутое зеркало, дух искажает предметы, и у тебя нет мерила, чтобы проверить точность его восприятия. Никогда не постичь тебе Вселенной во всей ее необъятности» ^{[6, с. 145. Курсив наш – КР]}. С точки зрения французского писателя, к истине, которая тождественна для него духовной чистоте, возможно прийти только посредством интроспекции, сознательного отречения от внешнего мира. Именно этот путь отречения избирает для себя главный герой его драмы

В сомнамбулическом трансе святого Антония искушения, выраженные при помощи константинопольских миражей, достигают своего апогея уже в Вавилоне. Находясь во дворце императора Византии, герой внезапно обнаруживает смену декораций: теперь он на пиршестве у вавилонского царя Навуходоносора. Враждебная сила соблазна толкает святого Антония в Вавилоне на бунт против Бога: повинуясь голосу плоти, он желает «пресмыкаться во прахе» ^{[6, с.28]}. Сравнение Константинополя с Вавилоном, библейским символом греховности, маркирует его разрушительную суть и то пагубное воздействие, которое он способен оказать на душу человека.

Как и в философской драме Флобера, в «Отравленной тунике» Константинополь – это символ греховного земного царства, где человеком управляет сила «родовой» любви, которая «укрепляет <…> смертность» и знаменует «торжество закона тления» ^{[12, с.22]}. Однако Гумилев показывает возможность противостоять соблазнам страсти – именно в этом доминанта образа Трапезондского царя. Этот персонаж – оригинальная вариация устойчивого в творчестве Гумилева типа конквистадора – предстает в пьесе в ореоле солнечного сияния, тем самым ассоциативно соотносится с идеей христианской жертвенности, которая противостоит обобщенному образу зла, источаемого Императорским двором с его коварством и лживыми интригами. Как и Имр, Трапезондский царь влюблен в Зою, при этом его любовь практически лишена чувственной составляющей: она сродни романтическому средневековому культу Прекрасной Дамы. Он по-рыцарски боготворит свою возлюбленную, тем самым одухотворяя чувственное влечение. Именно посредством такой «личной» любви, с точки зрения Бердяева, и возможно преодолеть всесилие гибельного «родового» начала.

Из-за измены Зои, которая представлена следствием гибельного воздействия на личность самой атмосферы Византии – царь добровольно идет на смерть, становясь строительной жертвой для Айа-Софьи. На уровне метафизической сверхидеи пьесы его поступок приравнивается к победе над всей ложью земной жизни: «Он стоит над бездной, победив земную тяжесть» ^{[1, с.122]}. Подобно Христу Трапезондский царь мученически принимает смерть и таким образом одерживает победу над греховным миром. Или, на языке восточной философии, он выходит за пределы двойственной природы бытия, как бы становясь над ней.

Собор Святой Софии трактуется в пьесе в духе Мандельштама: это сакральный центр мира, залитый светом и наполненный звуками песен серафимов. Айа-Софья представляет собой некую антитезу месту действия в трагедии – темному императорскому дворцу, где «холодно от мрамора ногам» ^{[1, с.78]}.

Таким образом, сложность и многогранность образа Византии предопределяет его встроенность в разные философско-эстетические системы. В драме Флобера подразумеваемое в качестве места действия византийское пространство – это образный концентрат отрицаемого персонажем феноменального мира, или, если иметь в виду позицию автора, иллюстрация буддистского «чувства иллюзорности и пошлости всего» ^{[8, с.40]}. Гумилев – в отличие от французского предшественника – не отвергает чувственную реальность как нечто иллюзорное и несущественное. При этом амбивалентный образ Византии в его поэтических произведениях отражает авторскую рефлексию относительно возможности индивидуального преодоления заложенной в человеке греховности. В «Отравленной тунике» это преодоление связано с христианским актом самопожертвования. Именно эту идею можно считать смысловым итогом пьесы. ­