Каллиграфическая трасология Чжан Цяна

Белозерова Вера Георгиевна доктор искусствоведения профессор, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119192, Россия, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27, корп. 4, ауд. 207 Belozerova Vera Doctor of Art History professor of the Department of State Administration in the Sphere of Culture and Sport, Faculty of the Higher School for Cultural Policy and Management in the Humanities at Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, Moscow, str. Lomonosovsky's Prospect, 27 bld. 4, room No. 207 vera@belozerov.com Другие публикации этого автора

Чжан Цян (род. 1962, КНР) известен у себя на родине и за рубежом как создатель каллиграфической трасологии цзунцзи шуфа, являющейся наиболее авангардным направлением среди множества стилистических течений современной каллиграфии Китая. При этом Чжан Цян считается крупнейшим специалистом истории и эстетики традиционной каллиграфии, а также знатоком западного искусства.

Бунтарскую и лидерскую закваску Чжан Цян унаследовал от родителей, бывших активными коммунистами-революционерами. На момент его рождения отец возглавлял аграрную коммуну в 30 тыс. человек в провинции Шаньдун. Отец не поддерживал рано проявившуюся у Чжан Цяна тягу к искусству, но мать была на стороне сына, увлеченного традиционной каллиграфией и живописью. В 13 лет он начал рисовать в западном стиле. По окончании школы в 17 лет Чжан Цян поступил в педучилище уездного г. Тайань в районе горы Тайшань, по завершении которого какое-то время преподавал в средней школе. Тогда же он серьезно заинтересовался историей и теорией китайского искусства. Трудолюбие и талант позволяют Чжан Цяну быстро добиваться серьезных успехов. В 1982 г. он заканчивает факультет искусств Тайшаньского университета провинции Шаньдун. Чжан Цян совмещает научные исследования с художественным творчеством и, используя свои феноменальные организаторские способности, успешно продвигает свою карьеру в обоих направлениях. Он активно участвует в научных конференциях, читает лекции в Институте искусств провинции Шаньдун, причем не только по китайскому искусству, но и западному. Им подготавливается четырехлетняя программа по истории западного искусства. С 2003 г. Чжан Цян работает в должности профессора в Сычуаньском институте изящных искусств (г. Чунцин, провинция Сычуань), а с 2004 г. - директором созданного в структуре института Исследовательского центра современной визуальной культуры. В последние годы Чжан Цян проживает то в Чунцине, то в Пекине или в Ханчжоу. Он издает десятки монографий на китайском ^{[3; 4]} и западных языках ^{[11; 12]}, которые делают его одним из видных теоретиков китайского авангардного искусства. Последним его проектом является замысел 40-томного издания «Система обучения изящным искусствам Чжан Цяна» (Чжан Цян ишу сюэ тиси) ^[5]. Зимой 2017 г. вышел 21-й том серии. Содержание томов составляют его прошлые и новые теоретические и исторические сочинения по искусству, подборки высказываний и выступлений в средствах массовой информации, поэзия, публикации его произведений каллиграфии и живописи. За последние годы Чжан Цян был удостоен шести наград: «Приз за открытия в искусстве» (Ишу кайцзюэ дацзян), «Приз за исследования в искусстве» (Ишу таньсо дацзян), «Приз за передовые позиции в искусстве» (Ишу синьжуй дацзян), «Приз за успехи в образовании» (Сюэшу чэнцзюй дацзян), «Приз за художественную практику» (Ишу шицзянь дацзян), «Приз за вклад в историю» (Лишу гунсянь дацзян). Седьмая награда «Приз за лидерство в мышлении» (Сясян сяньдао дацзян) была вручена Чжан Сяну в январе 2017 г. на Хайнаньской международной выставке современного искусства.

Интенсивная преподавательская и научная деятельность тем не менее не стали главным делом жизни Чжан Цяна. Его основным поприщем с юности и по сей день остается каллиграфия. Перед каллиграфами поколения Чжан Цяна в 1980-90-е годы стоял выбор между следованием традиции и попытками ее модернизации ^{[1, с. 8; 8, с. 5]}. Значительная часть талантливых мастеров последовала за продолжавшими традицию корифеями первой половины ХХ века, другие же погрузились в поиски новых решений. Эксперименты по обновлению традиции к началу 1990-х гг. привели к разделению молодых мастеров на уже устоявшееся с 1980-х гг. модернизаторское направление, сосредоточенное на реформировании традиционной техники письма и материалов, и авангардное направление, работающие в формате инсталляций и видео-проектов. К модернистам китайские и западные критики относят таких мастеров как Лу Вэйчжао (1899-1980), Хуан Мяоцзы (1914-2012), Ли Логун (1917-1991), Гу Гань (р. 1942), Ван Дунлин (р. 1945), Чэнь Чжэньлянь (р. 1956) и др. ^[12]. Направление каллиграфического авангарда кроме Чжан Цяна представляют Чжан Даво (р. 1943), Пу Лепин (р. 1959), Шао Янь (р. 1962), Ван Наньмин (р. 1962), Вэй Лиган (р. 1964), Цю Чжицзе (р. 1969) и многие другие ^{[9; 14]}.

Чжан Цян достаточно быстро прошел путь от традиционной каллиграфии к модернистской, а затем к авангардной каллиграфии. В 1980-е года каллиграф проявил себя как тонкий импровизатор различных стилей, при этом он отдает предпочтение скоростным почеркам. Работая в курсиве он блистательно стилизует пластические достижения Ми Фу (1051-1107) и Хуан Тинцзяня (1045-1105). Прописывая скорописью цаошу стихотворение Мао Цзэдуна, Чжан Цян использует особенности движений кисти великого кормчего для создания собственной интерпретации его пластики. Первые выставки Чжан Цяна 1980-х гг. в столице провинции Шаньдун г. Цзинань проходят успешно, но молодой Чжан Цян жаждет общекитайской славы и увлекается идеей перфомансов (синвэй ишу), которая сама по себе не была новой для китайской каллиграфии. Публичные акции, когда каллиграфы преднамеренно работали скорописными почерками в присутствии большого числа зрителей, практиковались с IV века. Решались на подобные акции лишь те, кто имел самую высокую профессиональную подготовку, иначе каллиграф рисковал обесславить себя среди современников. В 1993 г. в тридцатилетний Чжан Цян, вдохновляемый примерами западного авангарда, решает, что он готов к подобному риску и начинает экспериментировать с «перфомансами каллиграфического письма» (синвэй шусе), которые фиксирует на фото- и кинокамеры. С тех пор перфомансы статут основным направлением его творчества, но при этом он продолжает, как и прежде, писать на бумаге и шелке, понимая, что именно традиционные носители пронесут его творчество сквозь века. Чжан Цян как и все авангардисты отказывается от монтировки своих работ в виде свитков, оформляя их стационарно под стекло или без него, но всегда с полями преимущественно черного цвета. После 2000 года он разрабатывает новую версию полууставного почерка синшу, в котором сознательно соединяет свой приобретенный в перфомансах опыт ведения кистью с аллюзиями шедевров древности. Излюбленный Чжан Цяном прием свободно соскальзывающей кисти сразу вызывает у знатоков воспоминания о знаменитом памятнике наскальной каллиграфии II в. почерка лишу «Славословие Каменным вратам» (Ши мэнь сун) ^{[7, с. 115]}, а прогибы и овалы черт отсылают к заголовку почерком чжуаньшу «Гробничной стелы Чжан Цяня» II в.. В ряде произведений удлиненность пропорций иероглифов и изысканная техника ведение кисти вспять свидетельствуют о стилизации Чжан Цяном манеры императора Чжао Цзи (прав. 1100-1125) ^{[2, с.79]}. Ситуация, когда значительная часть каллиграфического наследия отметается, но при этом новаторы ищут опоры в других сегментах этой же традиции, подобная ситуация не раз повторялась в истории китайской каллиграфии. Там где Чжан Цян не порывает с иероглифической основой каллиграфической пластики, его произведения неизбежно включаются в исторический диалог с мастерами прошлого. Таким путем шли все те современники Чжан Цяна, кто модернизировал традицию, но сохранял ее иероглифическую сущность. Данный путь очень труден и долог, так как требует не просто знаний, но непосредственного приобщения к высотам духовного опыта древних. Авангард предлагал хоть и рискованный, но более быстрый путь к публичному успеху.

Авангардные искания Чжан Цяна проходят через несколько этапов, на каждом из которых важную роль будут играть женщины-партнерши, что будет отличать его акции от экспериментов других представителей китайского авангарда ^{[13, p. 28]}. Открытие Чжан Цяном своего пути произошло достаточно случайно, но он не упустил подсказки, данной судьбой, развил ее в обширную практику и создал для нее серьезную теоретическую базу. Молодой Чжан Цян как-то экспериментировал под громкое чтение авангардийских стихов одной молодой поэтессой. Однажды ночью он попросил девушку передвигать бумагу, пока писал произносимые ею стихи. В порыве вдохновения непроизвольно он отвернул голову от бумаги, так что перестал видеть то, что писал, из-за чего иероглифическая структура письма распалась, и он ощутил себя свободным от всех условностей композиции иероглифических знаков ^{[10, p.259]}. Так возникла «каллиграфическая трасология» Чжан Цяна, в которой движения кисти оставляют тушевые росчерки следы творческого импульса, генерируемого взаимодействием мужской и женской энергий. Чжан Цян пробовать работать с разными партнершами, что разнообразило стилистику его работ. Для введения себя в трансовое состояние Чжан Цян стал использовать алкоголь или писал сразу по пробуждению от глубокого сна. Таким способом он отключал рациональное мышление, достигал мышечного и психического расслабления, благодаря которому его рука совершала самопроизвольные движения кистью. Применение алкоголя и различного рода психоделиков в каллиграфии практиковалось еще в древности, но со временем каллиграфы отказались от них и разработали сложнейшие творческие психотехники, основанные на циркуляциях энергией-ци, которые обеспечивали творческий подъем при сохранении полного ментального контроля над ведением кисти. Термин «каллиграфия винного транса» (цзю шэнь шуфа) стал метафорой пребывания мастера в альтернативном состоянии сознания, подключавшим его к самым чистым энергетическим циркуляциям, выводившим его к исходным динамическим праформам (сян) всего мироздания. Иероглифические структуры служили для каллиграфов важными опорами для пребывания в этом привилегированном духовном состоянии. Чжан Цян отказывается от этих опор и попадает в зависимость от алкоголя и от энергетики партнерш, которых он вынужден постоянно менять.

В 1996 Чжан Цян начал пятилетний проект, в котором участвовало 100 женщин-волонтеров. В некоторых циклах этого проекта участвовали или только китаянки, или только кореянки и японки, в других – исключительно европейские женщины. С каждой из них он создал по восемь отдельных работ. Для каждой женщины подбирались различные сорта кистей, размеры бумаги и тональность туши. С 1998 г. Чжан Цян, желая перейти к «трехмерной трасологии», начал вводить в перфомансы пластиковые геометрические заготовки в форме сфер, кубов и конусов. Он заявляет, что эти фигуры лежат в основе западного пластического мышления, в то время как листы и полотнища бумаги ассоциировались с китайским пластическим мышлением ^{[10, p. 261]}. Соединяя в одной композиции двух- и трехмерные основы Чжан Цян демонстрировал претензию «тушевой трасологии» стать универсальным пластическим языком крос-культурной и крос-гендерной коммуникации. Партнерши по своему усмотрению двигали бумагу и подставляли геометрические фигуры под кисть Чжан Цяна, который, не глядя, записывал на них какие-то свои мысли, иногда стихи собственного сочинения, переходя то к уставным почеркам, то к курсиву. Партнерши не знали, что именно он пишет. Чжан Цян научился удерживать их внимание в полной сосредоточенности на взмахах его кисти и как бы предугадывать ее движение. Традиционный принцип статичного расположения основы был нарушен. Произведение рождалось на пересечении совместных движений основы и кисти. Чжан Цян предоставил партнершам возможность самим решать, когда закончить перфоманс. По завершении сеанса Чжан Цян предлагал женщинам определить наиболее удачную с их точки зрения работу. Показательно, что чем менее сведущей была партнерша, тем точнее ее выбор совпадал с мнением автора. В итоге серии тщательно зафиксированных перфомансов возникла инсталляция 1999 г. из 800 работ, названная «Отчет по трасологии Чжан Цяна» (Чжан Цян цзунцзи сюэ баогао) ^{[10, ill.151]}. Чжан Цян умело использовал эффект усиления одновременного воздействия на зрителя большого количества крупноформатных произведений, плотно заполнявших выставочное пространство. Изменения в стилистике работ отражали индивидуальность резонансных связей каллиграфа с каждой конкретной партнершей.

Чжан Цян считает, что будущее каллиграфии в ее собственной природе. При создании своей каллиграфической трасологии он исходил из того, что согласно традиционным представлениям каллиграфия возникла из следов животных и птиц. Он возражает против причисления его авангардных работ к живописи, настаивая на их каллиграфической природе. Чжан Цян заявляет, что тушевые следы его кисти запечатлевают его духовное состояние ментальной опустошенности при глубокой психической концентрации, вовлекающей его партнерш в непредсказуемую игру мужской и женской энергий. Мастера китайской каллиграфии и живописи прошлых веков нередко вдохновлялись пластикой женского тела в танце, но непосредственное сотворчество с женщиной не допускалось. Половой акт с куртизанкой мог предшествовать творческому процессу, ибо считалось, что он гармонизирует энергетику мужчины и тем самым способствует более глубокому сосредоточению на творческих задачах. Чжан Цян, отвечая на навязчивые вопросы журналистов о сексе с партнершами, каждый раз категорически это отрицает ^{[4, с. 120]}. Его амбиции выше. Чжан Цян экспериментирует с особыми трансовыми методиками, предоставляя партнершам все большую самостоятельность (в перспективе - до их полной автономии), но строго внутри заданного им психо-ментального пространства. В ракурсе данной задачи Чжан Цян в конце 1990-х гг. приходит к идее писать непосредственно на женских телах. Начал он с китаянки, одетой в черный купальник с черными волосами, но следы туши были плохо различимы, поэтому он стал драпировать партнерш в белые ткани или мягкую непроквасцованную бумагу. Женщины выбирали кисти и определяли количество туши для перфомансов, а так же время их завершения ^{[10, р. 263]}. Чжан Цян, отвернувшись от партнерши, совершал движения кистью в воздухе, в то время как женщина по желанию подставляла свое тело под контакт с его кистью. Перфомансы проводились в выставочных помещениях или под открытым небом. Для некоторых перфомансов он отбирает только европейских женщин, причем иногда исключительно блондинок. Его ассистентками побывали профессиональные манекенщицы и танцовщицы, но чаще всего он привлекал волонтерок из числа студенток и стажеров. Хорошо организованные, подробно запечатлеваемые высокопрофессиональными фотографами и обязательно освещаемые прессой, перфомансы Чжан Цяна меняли визуальные стереотипы китайского общества.

Репутация Чжан Цяна как эрудита в сфере искусств, серьезного ученого-исследователя национальной эстетики, профессора престижного вуза защищал его от упреков в эпатаже, но каждый его перфоманс сопровождался активными дебатами. Противники Чжан Цяна настаивали на том, что если иероглифы не читаются, то произведение нельзя считать каллиграфическим, что это просто абстрактная композиция ^{[6, р.134]}. Возражая им, Чжан Цян указывал на тот факт, что если картина может быть абстрактной и при этом оставаться живописью, то и каллиграфия без читаемых знаков возможна. При этом он подчеркивал, что и техника письма, и эффекты каллиграфической пластики отличаются от западного абстрактного искусства ^{[10, р.36]}, с чем трудно не согласиться. Сущностное отличие творчества Чжан Цяна от западного модернизма заключается в его авторской позиции пассивного медиатора вызванных им же энергетических циркуляций.

Отдельным этапом в творчестве Чжан Цяна идут его перфомансы 2006-2007 гг., где он пишет на телах полностью обнаженных партнерш. Столь откровенного эротизма история китайской каллиграфии еще не знала. Чжан Цян не нисходит до выявления проекций своего личного подсознания и не восходит в сакральные трансценденции духа. Его перфомансы дают женщинам трансперсональный эротический опыт сладостного и удовлетворенного расслабления, которое запечатлевают на лицах его партнерш вспышки фотокамер. Чжан Цян своеобразным способом инсценирует концепции традиционной китайской эротологии, не переходя при этом грани целомудрия. В его перфомансах все непредсказуемо изменчиво: движения и настроения женщин, следы кисти и подтеки туши на их телах. Однако пластика линий Чжан Цяна выдает его старательно скрываемое внутреннее напряжение, из-за которого тушевые росчерки на женских телах напоминают шрамы.

В 2008 г., когда Чжан Цяну было 46 лет, особое место среди его партнерш заняла двадцати двух летняя бельгийка Лия Вэй (род. 1986). Лия провела детство в Италии и обучалась на факультете истории искусства и археологии в Школе Восточных и африканских исследований (SOAS) Лондонского университета. Ее китайская стажировка в институте, где преподавал Чжан Цян, заключалась в изучении каллиграфии, резьбы печатей и традиционной пейзажной живописи. Тема диссертационного исследования Лии была связана с наскальной каллиграфией первых веков н.э. и убранством ранних буддийских скальных храмов ^{[11, р. 5]}. Чжан Цян с присущей ему оперативностью берет шефство над Лией, и вместе они объезжают множество памятников и археологических объектов Китая. Используя творческий потенциал Лии, Чжан Цян разрабатывает, так называемую, «двустороннюю каллиграфию» (шуан мянь шуфа). На вертикальной п-образной стойке подвешивался рулон шелка или бумаги, вертикально спускавшийся вниз. Нижний конец рулона протягивался под небольшой платформой, так чтобы можно было сдвигать уже исписанные части рулона. Чжан Цян и Лия одновременно наносили росчерки каждый на свою сторону рулона в последовательности снизу вверх, что стало еще одним нововведением в каллиграфическую практику. Каждый из них не видел действия другого, а потому делал что-то свое, но созвучное движением кисти партнера. Получавшееся в итоге изображение не было иероглификой, и представляло собою некие линеарные конфигурации, возникавшие непредсказуемо и вне каких-либо правил. Произведение следовало созерцать с двух сторон. В силу полупрозрачности шелка тушевые росчерки на противоположной стороне просвечивались более слабым тоном на рассматриваемой стороне, так что зритель мог наблюдать творческое взаимодействие и его развитие во времени по всей длине рулона. Исписанные рулоны выставлялись в развернутом виде в залах или под открытым небом. Формат рулона ассоциируется с традиционным китайским свитком, но Чжан Цян принципиально отказывается от полагающейся свиткам монтировки. Процесс письма и инсталляции рулонов записываются на видео.

В 2010 г. Чжан Цян и Лия Вэй устраивают инсталляцию в провинции Гуйчжоу под названием «Развернутые свитки над тысячью хозяйств деревни народности мяо» (Кай цзюань юй цянь ху мяо чжай). Они использовали каркас недостроенного дома на склоне отвесной горы и развесили на нем полотнища со своей «двусторонней каллиграфией». Инсталляция была призвана соединить их тушевые разводы с изменчивой игрой светотени в природе. Позднее они многократно будут обыгрывать эффект развивающихся на фоне неба и скал полотнищ, как в самом Китае, так и в Европе.

При поддержке Лии Чжан Цян устраивает выставки их «двухсторонней каллиграфии» в Италии, Бельгии, Франции, Германии и Финляндии. Длина рулонов требовала просторных помещений с высокими потолками. Успехом у западной публики пользовалась инсталляция «Ветер веет, полотнища развеваются» (Фэн дун фань дун), организованная в 2014 г. в арсенале Венеции. Название инсталляции представляло собою парафраз из «Сутры помоста» (Тань цзин) шестого патриарха школы чань-буддизма Хуэйнэна (638-713). Подвешенные к потолку полотнища свисали до самого пола и стелились по нему, так что зрители, перемещавшиеся между ними, оказывались внутри обозначенного тушевыми росчерками пространства. Его создатели подчеркивают свободу своего творчества от фиксированных правил письменности, что делает спонтанное творчество полностью не предсказуемым. Чжан и Лия заявляют, что содержание их «двусторонней каллиграфии» пусто. Пустотен замысел, пустотен процесс письма, пустотно восприятие, ибо памяти зрителя нечего фиксировать ^{[11, р. 59]}. В этой пустотности все гендерные и культурные различия исчезают, а главное – исчезает воля, созидающего культурные ценности автора. Преемственность художественной традиции в Китае тысячелетиями держалась на столь высоко ценимой в конфуцианстве воле (чжи) и памяти культуры (вэнь). Одно было немыслимо без другого: память направляла волю, воля поддерживала память. Отказ от памяти и погружение с помощью алкоголя в состояние пустотности на уровне более низком, чем у подготовленного к просветлению отшельника, всегда оказывается преждевременным и опасным для психики экспериментаторов.

В 2014 г. проходит инсталляция «Длинные хоругви, широкие свитки» (Чан фань мань цзюань). Чжан Цян и Лия развешивают четыре многометровых полотнища на башне Великой Китайской стены (участок Цзиньшаньлин). Фотографии данной инсталляции должны, по мнению авторов, раскрывать идею тождественности естественности в искусстве и в природе.

Верный своему принципу смены партнерш Чжан Цян с 2016 г. начинает сотрудничать с Чжан Кайни (род. 1995 г. в г. Вэйфан, пров. Шаньдун). Девушка является студенткой факультета китайской живописи Колледжа изобразительных искусств Юго-западного университета. Одновременно она обучается на факультете ландшафтного проектирования в Школе ландшафтной архитектуры. Чжан Кайни увлечена музыкой от классической до тяжелого рока, пробует себя в западном балете и народных танцах. Проникнувшись идеями Чжан Цяна, полуобнаженная девушка подставляет себя под его кисть, погружаясь в состояние транса. Используя сонастроенность девушки с его творческими задачами, Чжан Цян в какой-то момент отходит в сторону и позволяет партнерше работать сразу двумя кистями одновременно без его участия. В результате возникают абстрактные монохромные композиции, в которых тушевые пятна преобладают над линеарным началом, доминировавшим в более ранних работах мастера. Работая с Чжан Кайни, Чжан Цян осуществляет свою ранее заявленную цель по полному раскрытию творческого потенциала женщины, способной, по его мнению, сделать мужчину-партнера пассивно-покорным ^{[4, р. 49]}. На деле же имеет место дистанционное манипулирование трансовым состоянием партнерши. Неслучайно, что этот творческий союз быстро распался.

Из числа последних акций Чжан Цяна можно назвать перфоманс «постмодернисткая тушь» (хоу сяньдай шуймо). Акция проходила на береговой линии острова Хайнань в январе 2017 г. и в ней приняли участие четыре европейские девушки: две блондинки и две брюнетки. Игра в ассоциации полярностей инь-ян вышла вполне стандартной, а европейские партнерши Чжан Цяна так и не вошли в состояние гипнотической самопогруженности.

В своих живописных работах Чжан Цян более консервативен. Его занимают пейзажи и традиционный сюжет интеллектуалов, музицирующих и читающих на лоне природы. Живопись Чжан Цяна отражает стилистику его каллиграфических работ. Примешивая тушь к краскам, он «загрязняет» их тональность и тем самым подчиняет краску туши. Линеарные росчерки туши густо перекрывают мазки краски, а крупные иероглифические надписи визуально доминируют над живописной частью работ.

Чжан Цяну удалось добиться и славы, и денег. Почитатели именуют его «корифеем современной туши» (сяньдай шуймо чжи фу), а в 2015 г. в 53 года он был удостоен звания «артист года». На всех фотографиях он выглядит неудовлетворенным, изможденным, старше своих пятидесяти лет, и это далеко не случайно. Старшее поколение каллиграфов ХХ в., жизнь которых была существенно тягостнее, чем у Чжан Цяна, благодаря грамотному использованию психотехник каллиграфической традиции, в свои 80-90 лет сохраняли завидную бодрость тела и духа. Это прежде всего такие великие мастера как Ша Мэнхай (1900-1992), Хуан Ци (1914-2005), Цюань Сицзюнь (р. 1926), Лю Бинсэн (1937-2005), Ван Дунлин (р. 1945). Каллиграфы поколения Чжан Цяна, преданно следующие традиции, так же в большинстве своем выглядят намного моложе своих лет, чего нельзя сказать ни об одном представители китайского авангарда. Веками критерием таланта среди китайских знатоков служило творческое долголетие, которое лучше всего свидетельствовало о том, что каллиграф стал мастером «пестования жизни» (ян шэн). Отвечая на массированный вызов западной культуры, китайская каллиграфия за вторую половину ХХ в. претерпела столько изменений, сколько не было за предшествующее тысячелетие. Нет никаких сомнений в том, что каллиграфическая традиция Китая устоит в XXI веке, в том числе и благодаря экспериментам авангардных мастеров и теоретиков, в частности, таких как Чжан Цян. В трактатах по каллиграфии задачу основания собственного направления в традиции определяли как «саму стать вратами» (цзыли мэньху), с тем, чтобы следующие поколения мастеров могли «достичь врат и войти [в них]» (дэ мэнь эр жу). Чжан Цяну явно не удалось стать такими «вратами», хотя он далеко не единственный каллиграф, кто пишет на телах ассистенток и ассистентов. Каллиграфическая трасология оказалась узко привязанной к личностным особенностям своего автора. Эксперименты Чжан Цяна по расширению рамок каллиграфической традиции не столько ниспровергают, сколько подтверждают ее ценность. Они полезны как указатели зон опасности. Творчество Чжан Цяна можно считать наиболее ярким образчиком комплексной китаизации исканий западного авангарда.