Трюковое исполнительское мастерство в отечественном кинематографе в эпоху дозвукового кино (на примере фильма С.М.Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"»)

Данилов Джан Иосифович старший научный сотрудник, Научно-исследовательский институт киноискусства (НИИК), Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова 115516, Россия, г. Москва, ул. Севанская, 56, корп. 2 Danilov Dzhan Iosifovich senior researcher at Gerasimov Institute of Cinematography 115516, Russia, Moscow, str. Sevanskaya, 56, bld. 2, ap. 21 dzhan.danilov@gmail.com

Трюковое искусство эпохи дозвукового кино

На заре зарождения отечественного кинематографа, когда молодой советский кинематограф делал свои первые шаги, жадно впитывая в себя и перерабатывая многолетний опыт смежных видов искусств, наряду с актерским мастерством в кино начинало делать первые шаги и трюковое исполнительское мастерство. Оно способствовало качественному преобразованию трюка (технической демонстрации действия), как такового, в одну из самых эффектных (по средствам воздействия на зрительское восприятие) форм реализации пластической партитуры роли, что во многом благоприятствовало перспективному развитию деятельностно ориентированных методов актерского перевоплощения (игры) на киноэкране. В связи с этим совершенствовалась образно-художественная структура и методика построения пластической выразительности кинообраза, включающая в себя правильное структурирование кинофразы, с присутствием логики пластической последовательности действий, оправдывающих линию поведения киногероев, делая ее органичной, достоверной и художественно осмысленной (в контексте жанрово-видовой и стилистической трактовки киноповествования). Визуализация, таким образом, становилась более объемной, интересной, многогранной и многосмысловой. Несмотря на простоту линейности, доведенной до совершенства «движущейся фотографии», и некоторую сюжетно-событийную инертность, ‒ молодой кинематограф начинает нащупывать свое «ментальное поле» в пространстве зрелищно-массовых видов искусств. Демонстрация трюков, просто запечатленная объективом кинокамеры, на этом этапе, еще не имеет ничего общего с трюковым исполнительским мастерством, которое начнет свое триумфальное шествие на киноэкране двумя приоритетными направлениями: актерским и монтажным. Последовательное усовершенствование «актерского вектора» приведет, в дальнейшем, к созданию известных во всем мире великих гэговских творений Чарльза Спенсера Чаплина, Джозефа Фрэнка Китона, Гарольда Клейтона Ллойда и других не менее талантливых актеров-трюкачей эпохи «дозвукового кино». Это позволило в перспективе совершенно в ином ракурсе представить киноперсонажей: создавая насыщенную, глубинную, эмоционально-психологическую структуру достоверной пластической партитуры роли в кино, которая не перестает совершенствоваться даже по сей день. Модернизация и поступательно-прогрессивное движение вперед «монтажного вектора» трюкодемонстрации в кино, начиная с Жоржа Мельеса и до наших дней, обладает не менее существенной значимостью развития. Пройденный нелегкий путь создал определенные предпосылки для формирования и внедрения в киноиндустрию не только инновационных методов, форм и средств демонстрации трюкового исполнительского мастерства (как в отечественном, так и в зарубежном кинематографе), но и способствовал его максимальной самореализации. Отличительной особенностью этого процесса явилась возможность эффектного, запоминающегося, эмоционально-психологического воздействияна зрительскую аудиторию.

Сюжетно-смысловая деятельность киноактера (актерская игра) – завязка, кульминация и развязка – предопределили соответствующие характеристики существования киноактера в кадре, что способствовало созданию полноценной пластической партитуры роли киногероя. Это, в свою очередь, дало положительные результаты, преобразовав жизнь в кадре из череды хаотичной демонстрации сцен бытового жизнеописания в органичную, лаконично выстроенную, имеющую законченную смысловую направленность, экранную жизнь киноперсонажа. В ней органичное и достойное место нашлось трюковому исполнительскому мастерству.

Пластическая выразительность – основное средство существования киногероев в фильмах 20-х годов XIX столетия. Это единственно возможный путь воплощения художественного образа, реализованный средствами кинематографа того времени. Вариационное многообразие кинодраматургических хитросплетений судеб киноперсонажей на экране позволило изобретательнее выстраивать и пластическую партитуру роли каждого киногероя. Иногда, квинтэссенцией деятельностно-исполнительской демонстрации накала страстей человеческих взаимоотношений в кадре – явилось использование трюка, который кинематограф своими специфическими средствами выразительности адаптировал именно для себя, превратив его в кино-трюк. Кинематографическое значение смысла этого понятия, того времени, составляло следующее: это было – над-бытовое действие, требующее определенной специальной подготовки. Сюда в частности входила спортивная подготовка ‒ включающая в себя акробатическую, гимнастическую, общефизическую и другие виды узкопрофильных специализированных спортивных разновидностей; цирковая ‒ имеется ввиду каскадная акробатика – умение безопасно и безболезненно падать (используя исключительно профессиональные навыки самостраховки); а также любая другая специализация, в основе которой лежало умение безупречно применять мастерство виртуозного владения специализированными профнавыками и т.д. Без владения актерским мастерством, искусной монтажной работы, ‒ совместными усилиями создававших иллюзию абсолютнейшего правдоподобия (и при этом очень впечатляющий и запоминающийся визуально-зрительский эффект), кино-трюк также не смог бы существовать.

Являясь неотъемлемой частью создания полноты неординарности актерского образа того или иного киноперсонажа, трюк в кино одновременно представлял собой совокупность устойчивых символических связей внутри образной структуры кинороли. Его многоплановость относилась как к историко-этнографическим, общественно-политическим, социально-экономическим, морально-нравственным, художественно-эстетическим так и целому ряду других категорий, которые формировали общий контекст кинообраза. В эпоху дозвукового кино это был серьезный прогрессивный профессионально-ориентированный шаг.

Творческий эксперимент – вот что являлось главным, в то время, двигателем прогрессивно ориентированного процесса в развитии отечественного и мирового кинематографа. Это касалось всех областей киноиндустриальной эволюции, в том числе и трюкодемонстрации. Кинематографическая трактовка смысла и понятия «кино-трюка» была настолько всеобъемлющей, что включала в себя практически любую киноинновацию, по сути, никак не идентифицирующую ее принадлежность ни к трюковому исполнительскому мастерству, ни к технологиям внутрикадрового, закадрового или межкадрового монтажа. Порой сам эксперимент считался своего рода трюком.

С.М.Эйзенштейн так говорил, вспоминая картину «Механический балет» (1924) Фернана Леже: «… она очень интересна тем, что она чисто экспериментальна. По тому, как человек комбинировал куски, видно, что он делал опыты в области кино, и очень интересные опыты. В этой маленькой картине есть в монтаже и комбинациях кадров такие вещи, которые остаются новаторскими до сих пор» ^{[1, стр. 10]}. Внедрение любых нововведений тут же «оценивалось» реакцией зрительской аудитории, кассовыми сборами и другими сопутствующими категориями успеха/неуспеха кинокартины. Естественный отбор оставлял в дозвуковом кино самое лучшее, наиболее эффектное, максимально зрелищное. Но, не всегда представители «для всех важнейшего искусства» ^[2] могли правильно оценить ситуацию. «Картина была воспринята как некий трюк, как сенсация, но экспериментальными результатами, которые в ней содержатся, никто не сумел воспользоваться. В большей части фильмов того же характера нет такого удивительного понимания киноискусства, какое проявил Леже в своей картине» ^{[1, стр. 557]}, – продолжал С.М.Эйзенштейн. Все это неоспоримое свидетельство того, что в то далекое время уже существовали объективные производственные предпосылки, послужившие началом профессионального формирования языка киноискусства (составной частью которого становился кино-трюк), создающего в начале своего творческого пути будущую кинематографическую лексику.

Многие киношедевры эпохи дозвукового кино, создаваемые на основе событийной реконструкции, имели с одной стороны (с точки зрения документальной достоверности и правды жизни) существенные недостатки: они не отражали точную достоверность бытописания (жизненную правду). Присутствие в кинокартине художественного вымысла режиссера-постановщика (так называемая «экранная правда») была необходима для создания игрового произведения киноискусства (это же не хроника, «запечатлевшая время»). С другой стороны ‒ художественный вымысел слишком гиперболизировано мог представить истинное положение дел. Иногда, доходило даже до абсурда, так как «экранная правда» была совершенно противоположна элементарной общепринятой бытовой правде жизни. Это коснулось и эйзенштейновского «Броненосца» ^[3], шедевра эпохи дозвукового кино, признанного во всем мире. Мирская «правда жизни», зачастую, находилась в непримиримой конфронтации с экранной «правдой жизни». Здесь нет, кажущегося на первый взгляд, алогизма. Ведь художественный вымысел автора ‒ это прежде всего совокупность внутриличностных сублимированных, фрустрационных, ассоциативных представлений мировосприятия конкретным индивидуумом, выражаемое в желании поделиться им с окружающими (зрителями) ‒ так называемая «позиция автора». Корреляция с общепризнанными нормами, принципами и правилами социума (сформировавшими определенные понятийно-смысловые модели мировосприятия), находившиеся в той или иной области исследования «позицией автора», напрямую зависят от интеллектуальной возможности личности (автора) адекватно идентифицировать собственное мироощущение, проецируемое на общепризнанную социокультурную (социально-экономическую, социально-политическую и т.д.) модель оформившегося мировосприятия. Чем больше точек соприкосновения, тем достовернее и правдивее будет считаться «позиция автора». Такую аналогию можно наблюдать в любом виде искусства. Например, в изобразительном искусстве всемирно известный «Портрет госпожи Лиза дель Джокондо» Леонардо да Винчи до сих пор хранит загадку: написан ли он действительно с натуры («технический перенос» всех реально существующих «параметров», позировавшей натурщицы, на холст) или является все-таки предметом художественного вымысла (может быть даже не полным, а частичным) талантливого живописца.

Трюковому исполнительскому мастерству предстояла серьезная работа на этом фоне. Необходимо было выработать, сохранить, развивать и совершенствовать свою многофункциональную кинематографическую сущность, превращая «аттракционность» экранной демонстрации в органичную, логически безошибочную, пластически выверенную, максимально правдоподобную кинематографическую интерпретацию достоверности бытописания. В ней сюжетно-смысловая структура кинокартины должна точно соотноситься с органикой и естеством общебытового правдописания, при этом формируя определенный психоэмоциональный базис (фундированный на морально-этических и философско-нравственных категориях), на фоне совершенствующейся киноязыковой специфики будущего произведения киноискусства.

«Советский кинематограф 20-х годов представляется подлинно новаторским явлением именно потому, что он ставит перед собой не столько художественные, сколько культурные задачи. Средствами кино те, кого позже назовут авангардистами, стремятся создать новую революционную культуру. Кино для них ‒ преимущественно инструмент обработки сознания зрителя, формирования научного мировоззрения и революционных морально-этических ценностей» ^[4]. Здесь трюк является дополнительным средством художественной выразительности пластической партитуры роли (где трюковое исполнительское мастерство придает не только динамику характеру накаляющегося действия, но и вырабатывает, определенным образом ориентированную, контекстуальную квинтэссенцию событийного киноповествования).

Трюкодемонстрация в фильме С.М.Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»

Наглядный пример тому – фильм С.М.Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925). Фильм-легенда, надолго переживший своего создателя, являющийся классикой отечественного и мирового кинематографа, известный всем поколениям кинозрителей не только в нашей стране, но и за рубежом. Киношедевр, который активно и грамотно «эксплуатировал» трюковое исполнительское мастерство в разных его интерпретациях. Разве можно забыть бессмертные кадры: страх и панический ужас, убегающих вниз по ступенькам Потемкинской лестницы и падающих от пуль солдат царской армии беззащитных горожан; а, непроизвольно отпущенная убитой матерью вниз по лестнице коляска с младенцем; а, безногий юноша, подключившийся к демонстрантам и чудом поспевающий за толпой (демонстрируя, поистине, виртуозное мастерство), передвигаясь на инвалидной тележке… Эти яркие художественно насыщенные, запоминающиеся своей неординарностью, мазки в кинокартине С.М.Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» навсегда останутся в памяти кинозрителей. Фильм, ставший символом непримиримого, беспощадного, кровопролитного противостояния в классовой борьбе угнетенного рабоче-крестьянского сословия против своих поработителей, за свою свободу и независимость ‒ очень грамотно, качественно и умело использует в своем арсенале трюковое исполнительское мастерство. Именно этот факт, на мой взгляд, еще больше подчеркивает значимость и актуальность кинореконструкции прошедшего исторического события.

«И вместе с тем любопытно вспомнить сейчас, что этот исторический эпизод как-то был в забытьи: где бы и когда бы мы ни говорили о восстании в Черноморском флоте, нам сейчас же начинали рассказывать о лейтенанте Шмидте, об “Очакове”. “Потемкинское восстание” как-то более изгладилось из памяти. Его помнили хуже. О нем говорили меньше. Тем более важно было поднять его наново, приковать к нему внимание, напомнить об этом эпизоде, вобравшем в себя столько поучительных элементов техники революционного восстания, столь типичного для эпохи “генеральной репетиции Октября”» ^{[1, стр.120-121]}. В контексте бурно развивающихся исторических событий начала двадцатого столетия, явившихся «генеральной репетицией Октября», сама революционность ситуации, происходящая по всей стране, по сути своей, была политическим «трюком». Поэтому и последствия происходящего были во многом подчинены инерционности «политического трюкачества», формируя в сознании масс определенный вектор, направленный на ориентацию выработки перспективных морально-нравственных критериев «будущего строителя Коммунизма». И, эйзенштейновский «Броненосец» со своим «трюковым арсеналом» (и в прямом, и в переносном смысле) был, как нельзя, кстати.

Гениальность выдающегося кинорежиссера и теоретика кино Сергея Михайловича Эйзенштейна не обошла вниманием использование демонстрационных особенностей трюкового исполнительского мастерства в контексте исторической реконструкции событий. Он видел и понимал необходимость трюка (Tourdeforce(франц.) – трюк, «ловкая штучка») и его адаптации в кино.

Это «переформатирование» (преобразование трюка в кинотрюк) осуществлялось не в теоретических лабиринтах мыслительной деятельности специалистов-аналитиков, а в практическом эксперименте на съемочной площадке действующими кинорежиссерами. Все это происходило так стремительно и органично, что уже в то далекое время, «отснятый трюк», в той или иной степени, обладал практическими всеми категориями (отвечающими требованиям формирующегося языка киноискусства), присущими именно кинематографической специфики.

И, несмотря на то, что смысловое значение слова «трюк» в эпоху дозвукового кино, имело под собой основание утверждать, что это было, прежде всего, совершенствование именно операторских и монтажных возможностей съемочного кинопроцесса ^[5]. Тем не менее, артистическое трюковое исполнительское мастерство, талантливо заимствованное из смежных видов искусств (театра, цирка, спорта), адаптационно «безболезненно» и самостоятельно трансформировало трюк (привнесенный из вне) в одну из самых эффектных, неотъемлемых частей пластических средств художественной киновыразительности ‒ кинотрюк. Пополняя понятийно-смысловое значение киноязыка (и сюжетно-действенной структуры фильма) своими эффектными и запоминающимися способностями, кинематографическая инновация того времени ‒ кинотрюк ‒ начинает свое триумфальное шествие (становление, развитие и совершенствование) на мировом киноэкране.

Технология трюкоисполнения в кино роднила его с исполнением в других (смежных) видах искусств: в цирке, в спорте, в театре, – где отличительные особенности трюкового исполнения практически отсутствовали. Технологические характеристики корректировались лишь манерой и стилем индивидуального исполнения трюка (персонифицировались исполнителем). Поскольку трюковой репертуар дозвукового кино являлся, в первую очередь, ориентированным на технику исполнения и актерское мастерство, то можно с полной уверенностью утверждать, что заимствование театральных приемов актерской игры и цирковых приемов трюкового исполнения шли рука об руку в процессе «акклиматизации» трюка в кино. В своей ассимиляционной трансформации в кинематографе они, конечно же, претерпевали существенные изменения, но не в структуре исполнительской техники, а в способе запечатления на пленку (операторском – ракурс, фокусировка, планы и т.д.), в формировании смыслообразующего контекста применения (монтаж – всевозможная внутрикадровая и межкадровая технологическая комбинаторика повествовательной последовательности, осуществляемой посредством исполнения трюка).

Сначала актерское мастерство и трюковое исполнительское искусство существовали несколько автономно, параллельно, так сказать. Абстрагированность предопределялась выявлением спектра возможной локальной реализации, не вторгаясь в «пространство друг друга». Объединяло их только развитие сюжетной линии, которое, на первых порах, весьма условно «оправдывало» присутствие «артистического» трюка. Но позднее, стало абсолютно очевидно, что если актерское мастерство не растворится в трюковом исполнительском мастерстве и наоборот, эффект воздействия на психоэмоциональное состояние зрительской аудитории будет безвозвратно утерян. А, образно-художественная составляющая кинороли, при этом, сильно пострадает.

Фильм С.М.Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», которому суждено было навсегда войти в мировую сокровищницу шедевров кинематографического искусства, явился для отечественного трюкового исполнительского мастерства в кино стартовой площадкой в развитии и совершенствовании высокопрофессиональных навыков трюкоисполнения. В своей кинокартине С.М.Эйзенштейн выстраивает мизансцены в кадре таким образом, что исторический контекст в социально-политическом аспекте просматривается как нельзя лучше. Поэтому-то и удар боцмана молодого матроса это не просто «грязный» эпизод из жизни моряков, а это красноречивая трюковая метафора грядущей бури братоубийственной войны, классового противостояния, надвигающегося гражданского кровопролития. Это и есть начало, показывающее мастерское владение и правильное художественное вѝдение построения деятельностной структуры актерского пластического сосуществования в кадре.

Камера расположена справа сбоку, чуть позади актера (Боцмана). Сам трюк входит в разряд, так называемых, имитационных трюков. Виден замах, удар и актерский отыгрыш «попадания» по спине. Здесь, как раз, и имеет место имитация удара, которая хорошо снята оператором (Эдуардом Тиссэ), с выгодного ракурса (позволяющего актерам сработать «на перекрытии», т.е. когда само действие, как в данном случае, происходит впереди, а пролетающая плеть, без касаний, но по нужной траектории, создает необходимую иллюзию для кинозрителей).

Замах очевиден, потому что широкое движение всегда лучше всего просматривается.

Фото 1. Имитационный трюк (удар по спине: «замах»).

Сам удар исполняется резко, согнутой в локте рукой, что с одной стороны служит гарантом безопасности (сокращая расстояние до спины партнера), с другой – точная работа «на перекрытии» (при правильно выбранном ракурсе кинокамеры), позволяющая зрителю увидеть «попадание» по спине второго исполнителя.

Фото 2. Имитационный трюк (удар по спине: «удар» – совмещение).

Естественно, что актерский отыгрыш (якобы, «болевого» касания: резким ответным сокращением мышц спины), – довершает правдивость и органичность данной мизансцены.

Фото 3. Имитационный трюк (удар по спине: актерский «отыгрыш»).

Структурная целостность кинофразы, завершением которой явился кинотрюк, сразу расставляет необходимые акценты, образной аутентификации киноперсонажей (не только на предмет их классовой принадлежности, но и общечеловеческих характеристик), соответствия занимаемого статуса в военно-морской иерархии, межличностных взаимоотношений и так далее. В то же время, кинотрюк передает внутрикадровую атмосферу, царящую на корабле. Зрителям становиться понятно, почему мертвецким сном спят измученные матросы, и какими «старорежимными способами» поддерживается воинская дисциплина на кораблях военно-морского флота того, уже ставшего глубокой историей, времени.

Кинотрюк имеет дальнейшую подсознательную эмоционально-действенную пролонгацию, не существующую на экране, но происходящую в мыслительной деятельности кинозрителей, на бессознательном уровне. Ассоциативный ряд, достраиваемый в продолжение точно выстроенной визуализационной картинки, расставляет соответствующие зрительские приоритеты. В контексте заданных предлагаемых обстоятельств, фиксируется понимание и принятие ситуации, о которой идет повествование. Не возникает даже и тени сомнения, что это – художественная реконструкция, которой, естественно, присущ и определенный художественный вымысел (подчас абсолютно не соответствующий исторической и бытовой правде) ^[3], и некоторая историческая (режиссерская) рекогносцировка. (Речь идет о вынужденной замене места съемки «реальных» событий. Вместо давно списанного и утилизированного броненосца «Князь Потемкин-Таврический» съемки проходили на чудом сохранившемся броненосце такого же класса «Двенадцать апостолов», стоящем «на приколе» и ожидающем своей очереди по утилизации).

Органика происходящего на экране настолько правдива и естественна, что без труда убеждает зрителей в событийной подлинности «революционного происшествия» на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», а не в том, что вся киноинсталляция осуществлена на готовящемся в то временя к утилизиации, аналогичном по конструкции броненосце «Двенадцать апостолов» (потому, что сам броненосец «Потемкин» был давно уже утилизирован). Парадоксально, но факт: в дальнейшем, именно эта кинореконструкция становится всемирно известной, как своего рода единственный и правдивый «фактологически достоверный» киноматериал, подтверждающий истинность произошедшего (практически чуть ли ни с документальной подлинностью), что придает фильму дополнительный художественно-эстетический ракурс восприятия.

События на броненосце развиваются стремительно. Взбунтовавшиеся матросы восстают против своих поработителей (в лице белогвардейских офицеров, командного состава военного корабля), которое наглой ложью пытается убедить матросов в съедобности испорченных продуктов питания, прибегая к шантажу, унижению и побоям. Яростный и безжалостный характер предстоящего остро политического противостояния намечается практически сразу, при первом же «выяснении отношений»: бегством, спасаясь от вооруженного преследования, безоружный матрос, акробатически перемахивает через металлическое ограждение. (В наше время, такая акробатическая техника используется в весьма популярном молодежном увлечении экстремальным видом спорта, таким как паркур. Паркур (франц.) — дисциплина, представляющая собой совокупность навыков владения телом, которые в нужный момент могут найти применение в различных ситуациях человеческой жизни. Основные факторы, используемые «трейсерами» (или, проще говоря, исполнителем ‒ атлетом, бегуном ‒ людьми, занимающимися паркуром): сила и верное её приложение, умение быстро оказаться в определённой точке пространства, используя лишь своё тело).

Фото 4. Акробатический трюк (прыжок через перила с опорой на трос).

Хватается руками за трос-растяжку и оригинально ‒ ногами вперед (почти спортивно-гимнастический элемент) ‒ запрыгивает на бак, спасаясь от хищнического преследования оголтелого офицера.

Фото 5. Акробатический элемент (запрыгивание на возвышение в положение «лежа на животе»).

Эта «незначительная» деталь ярко характеризует ловкого моряка, смелость и расторопность которого, свидетельствует о высоком статусе подготовки матросского состава военно-морских сил, его профессиональной выучке и смекалке в экстремальных ситуациях.

Или, например, следующий эпизод ‒ драка в каюте матроса и офицера, который спасаясь от неминуемой расплаты, лезет на фортепиано (беспардонно наступая, испачканными ботинками, на клавиатуру инструмента), варварски сбрасывая подсвечник и ломая свечи (символы «старорежимного благополучия») на своем пути. (Это кардинальным образом противоречило, по мнению представителей «буржуазной идеологии», так называемому «дворянскому воспитанию». Такое никогда не сделал бы интеллигентный человек, принадлежащий к дворянскому сословию).

Потом… Выстрел (в спину)!..

Фото 6. Имитационный трюк («выстрел»).

Офицер стреляет (пиротехнический эффект: выстрел холостым патроном) из револьвера в матроса (и тот, артистически «отыгрывая» пулевое попадание, медленно уходит в правый нижний угол кадра)...

В контексте фильма это не просто трюк (выстрел человеком в человека), это еще страшнее – это предательство офицером всех морально-нравственных критериев человеческой сущности: командира, военнообязанного гражданина, защитника своей страны, своего народа. В этом эпизоде нет ни политического пафоса, ни подтасовки фактов – настолько он реалистичен. Здесь действенно-смысловой подтекст таков, что С.М.Эйзенштейн блокирует возможность любой понятийной фальсификации. Оправдывающая действия офицера аргументация была бы весьма сомнительна а priopi, поскольку изначально заданная ситуация не двусмысленно квалифицируется как защита (матроса) от нападения (офицера). Из предыдущих кадров видно, что трусливо спасаясь от матроса, офицер смалодушничал и … нажал на курок. В кадре: вспышка пороховых газов (пиротехника), выбрасываемых из дула пистолета, и моментальный партнерский актерский «отыгрыш (изменение темпоритма движения через пластическое замедление перемещений, что совершенно точно свойственно раненому человеку)». Матрос, медленно уходит в правый нижний угол кадра. Но, интересно вот что: раненный, он не остается в стороне, и не бежит в корабельный лазарет «зализывать рану». А, даже в таких экстремальных условиях, в обстоятельствах, сопряженных со смертью, продолжает свою революционную борьбу.

Следующий трюк в кинокартине, предлагаемый к рассмотрению, не менее интересен. Он отличается от предыдущих тем, что в нем задействована группа исполнителей (офицер и три матроса), поэтому квалифицируется как групповой трюк.

Фото 7. Групповой трюк (бросок через голову).

В нем ясно просматривается партнерское взаимодействие. При его исполнении (характеризующем органичность и слаженность актерского ансамбля, занятого в этой мизансцене) потребовалась четкая согласованность последовательности действий. Два матроса «швыряют» (трюк) на кресло офицера, озверевшего от ярости и бросившегося на них с кулаками. Эпизод настолько достоверен, что только при ближайшем рассмотрении можно увидеть, как технически грамотно партнеры-«матросы», умело придерживая партнера-«офицера», весьма достоверно и убедительно инсценируют бросок (с подстраховкой на руках) на мягкое кожаное кресло. Третий матрос (справа входящий в кадр) практического участия в исполнении трюка не принимает, но он дополняет композиционно-событийную сущность (приходит на помощь к своим товарищам), завершая правдивый антураж оппозиционного противостояния, присовокупляя к происходящему дополнительные психоэмоциональные краски колоритности этого киноэпизода.

Отдельного, еще более пристального внимания, заслуживают кинотрюки, используемые С.М.Эйзенштейном в фильме «Броненосец “Потемкин”» и ставшие не менее известными всему миру. Это кадры массового расстрела мирных граждан, собирающихся на демонстрацию, спускающихся по одесской Потемкинской лестнице. Многоплановость трактовки пластической партитуры сюжета настолько многогранна, что в ней консолидированы абсолютно все контекстуальные смысловые событийно-драматические коллизии как образно-художественного аспекта (касающегося кинокартины, как произведения искусства, в целом), так и достоверности исторической реконструкции (касающейся, почти документального, правдоподобия временной и событийной инсталляции). Сюжетные сцены выстроены на ярко выраженной контрастности. Это, например, чеканящие шаг шеренги вооруженных солдат и хаотично убегающие от них горожане, спасающихся от неминуемой гибели. Многие постановочные приемы, в основе которых лежит принцип контрастности, имеют наибольшую эмоциональную реакцию, при восприятии. Совершенно обезумевшая от страха неуправляемая толпа, как цунами надвигающаяся на объектив кинокамеры: люди (в паническом ужасе) перескакивают через трупы падающих сограждан, наступают на упавших беспомощных раненных или убитых детей, поистине производит впечатление полного апокалипсиса.

Пластическое постановочное решение, при котором шеренги вооруженных солдат двигаются линейно фронтально, а хаотично разбегающаяся, после очередного ружейного залпа безоружная толпа, спускается по лестнице вниз-прямо, но с акцентуацией встречного диагонального перемещения некоторых групп, – предельно точно характеризует состояние панического хаоса. Более того, оно настолько достоверно интерпретирует ситуацию, что зрители проникаются этим же страшным чувством, граничащим с архаическим ужасом первобытнообщинного человека перед лицом любой опасности, которой он не в силах был объяснить. Разнохарактерная динамика движения добавила в остроту восприятия разноплоскостные оттенки этого действа. Камера, как в документальном кино вырывает «хроникальные» кадры этого трагического исторического события.

Мизансцена (трюк): падение (на ступеньках) после ружейного залпа.

Толпа бежит. Групповой выстрел (залп). Камера показывает «ватные» ноги человека, теряющего равновесие и падающего (медленно опускающегося) на ступеньку лестницы. По постановке ног, алгоритму укладывания (на мышцы голени и бедра) исполнителя, можно с полной уверенностью утверждать, что это не «обывательское», а абсолютно профессиональное падение. Режиссерский гений С.М.Эйзенштейна на контрасте ‒ смене темпоритма движения ‒ бег и медленное оседание (бегущие люди и ноги одного конкретного выбранного, «документально» выхваченного из океана других ног персонажа), ‒ очень достоверно воссоздал весь ужас происходившей трагедии.

Исполнитель достаточно продолжительное время находится в состоянии балансирования: стоя на носочках стоп, при медленном опускании (не осуществляя даже, так называемых «подшагиваний»), что свидетельствует о прекрасно развитом и профессионально натренированном вестибулярном аппарате, ‒ он прекрасно отыгрывает смертельное пулевое ранение.

Фото 9. Каскадный трюк (падение на лестнице на левую сторону).

Мизансцена (трюк): убегание после выстрела (длинными прыжками) молодого одессита-инвалида.

Это был смелый и рискованный акробатический трюк (прыжок). Но, некоторые специалисты утверждают, что такого рода кинотрюки могут иметь достаточно сомнительное этическое толкование. Даже сегодня, среди специалистов, достаточно часто муссируется вопрос о художественной полноценности демонстрации именно этого вида трюков. Оппоненты «эстетов» утверждают, что абсолютно ничего предосудительного в этом нет. Более того, показ именно этого кинотрюка в «Броненосце “Потемкин”» С.М.Эйзенштейна подстегивает психоэмоциональное состояние кинозрителей к утверждению в правильности принятого конкретного решения. Здесь нет ни политической (ни режиссерской) аберрации. Трюк изначально и запланировано, по моему мнению, был амбивалентен: он вызывал и восторг, и негодование одновременно.

В то достаточно уже далекое от нас время, не было паралимпийский игр, в которых могли бы принять участие спортсмены с ограниченными физическими возможностями, как это происходит в наше время. Не было также и условий для их подготовки (тренировок). Ведь для этого нужны специальные спортивно-тренажерные залы, страховочные средства и так далее. Это, несомненно, заслуга XXI века. При всем своем либирализационном деструктивизме и абсолютно антагонистичном синкретизме (но, в тоже время, максимально насыщенном гуманистическими тенденциями, преобладающими во всех областях жизнедеятельности человека) современной разнополярной общественной социокультурной формации такого рода исполнительское мастерство все-таки продолжает вызывать разнополярные и противоречивые чувства.

Итак, прыжки по лестнице на инвалидной тележке. Три прыжка, которые вызывают совершенно расхожие эмоционально-чувственные ощущения. Во-первых, надо признать, что техническое трюкоисполнение их было выше всяких похвал. Ведь инерционная динамика прыжка сверху-вниз (да еще и вперед в длину) достаточно велика: остановится, что-то изменить, поправить, подкорректировать – практически невозможно. Уметь точно (вертикально) приземлиться на деревянные колодки (в руках исполнителя), которые при малейшем неправильном угле касания с бетонным покрытием лестницы могут соскользнуть в любом направлении… Которые, в конце концов, можно случайно упустить из рук, а это у него – единственное средство опоры… Корпус (летящий с большим ускорением из-за направленного вектора движения), который нужно приостановить, но не полностью, а ровно настолько, чтобы сохранить нужную инерцию, для перехода к следующему прыжку… Это сложная технически и очень достойная трюковая работа.

Фото 10. Акробатическо-гимнастический трюк (прыжки по лестнице в движении с опорой на деревянные колодки в руках).

«Эстетизационный» аспект, связанный с проблематикой демонстрации такого рода кинотрюков, может трактоваться по-разному лишь в том случае, если сам кинотрюк (и/или его исполнитель) исследуются без контекстуальной подоплеки сюжета всего фильма в целом. Во всех иных случаях характер исполнения (трюка), художественный образ (исполнителя), манера и стилистика (техническая составляющая) ‒ абсолютно все слагаемые полностью соответствующие жанрово-видовым характеристикам не могут вызывать ни малейшего сомнения, точно также как и в исследуемой легендарной кинокартине. Это лишь усиливает восприятие накала страстей человеческих.

Такое рьяное революционное противостояние («не на жизнь, а на смерть») представителей двух противоборствующих концессий очень четко дает представление о характере трагедии межклассового столкновения. Все это, как и было сказано выше, с почти безупречной «документальной» достоверностью, показал С.М.Эйзенштейн в «Броненосце “Потемкине”». Гениальность шедевра, с точки зрения реализации трюкового исполнительского мастерства, заключается в интеграционном преобразовании трюка в кинотрюк (в контексте действенно-смысловой сюжетной линии). Это, в свою очередь, способствовало более полному и разностороннему смысловосприятию (в том числе и в агитационном плане) произведения киноискусства.

На примере этого легендарного фильма становится совершенно очевидно, что трюковая основа (актерская, операторская, монтажная и т.д.) языка киноискусства приобретает новую окраску, направленную на разнообразную интерпретацию героико-патриотической тематики в отечественном кино. Любое трюковое действие в фильме воспринимается уже не как развлекательная аттракционность, а как проекционное отражение сюжетно-смыслового контекста на действенно-пластическую метафору кинокартины-плаката эпохи молодой страны Советов рабочих и крестьянских депутатов.

Обобщающая аналитическая аргументация

Основные выводы, представленные в данной статье, исследующей трюковое исполнительское мастерство в отечественном кинематографе в эпоху дозвукового кино, формулируются следующим образом:

а) трюкового исполнительского мастерства в контексте пластической партитуры роли киноперсонажей;

б) изучение трансформационных преобразований трюка в кинотрюк;

в) особенности киноязыковой идентификации кинотрюка в структуре кинематографической фразы, как элемента формирующего смыслообразующий контент сюжетно-действенного киноповествования.

Трюковое исполнительское мастерство в контексте пластической партитуры роли киноперсонажей. Основным выразительны средством киноактера эпохи дозвукового кино является – действенно-пластическая манера существования в кадре. Речь (диалоги) актеров в кадре были не слышны и, передаваемые интертитрами, были своего рода «сурдопереводом для слышащих» в «немом кино» (но, при этом нельзя недооценивать роль интертитров в кинематографическом произведении). Однако, основной массив функциональной нагрузки по передаче смыслообразующей информации, формирующей понятийно-смысловой аспект, эмоционально-чувственное состояние и другие факторы зрительского восприятия – лежал на актерской пластике (мимика, жесты, позы, трюки и др.) – пластической партитуре роли киноперсонажа. Трюк не требовал ни словесного обрамления, ни других дополнительных ввóдных, и идеально подходил для включения его в сюжетную линию киноповествования, придавая кинокартине эффектность и зрелищность. Оставалось лишь переформатировать средствами кинематографа трюковое исполнительское мастерство в кино-трюк.

Трансформационное преобразование трюка в кинотрюк. Это то, что необходимо было молодому искусству кино на следующем, втором этапе адаптационной модификации трюка: для включения его в сюжетно-смысловой контекст произведения киноискусства. Логика киноповествования определяла место измененного трюка в структуре кинематографического действия. Таким образом, трюк, постепенно приобретал образно-художественное наполнение, сначала проецируемое действием до него («шлейфом событий»), а чуть позже – сам являлся частью событийной целостности (завязкой, кульминацией, развязкой) кинематографического действа.

Особенности киноязыковой идентификации кинотрюка в структуре кинематографической фразы, как элемента формирующего смыслообразующий контент сюжетно-действенного киноповествования. Совершенно очевидно, что «аттракционность» трюка, поставленная в рамки сюжетно-действенного формата фильма воспринимается уже не просто как эпатажный элемент (для зрительской аудитории), а как полноценная часть структуры экранной кинообразности действующих персонажей кинокартины. В контексте языка киноискусства, кинотрюк становится полноправным членом кинематографичекой фразы, поскольку действие до него, с ним, и после него становится лаконичным, органичным и логически завершенным. Молодое искусство кино определяет кинотрюк, в структуре кинематографической фразы, только там, где у него наиболее выигрышное местоположение, чем у всех остальных. Еще сказывается «аттракционная» сущность в отношении к идентификации кинотрюка не как составной части киноязыковой выразительности, а как проекционного «отголоска» инерционности поступательного сюжетно-действенного развития.

«Нет ничего отвратительнее трюка или комического положения, не вытекающего из внутренней необходимости логики ситуации. <…> Пока же заметим себе накрепко, что трюк хорош, когда он “соотносителен”, а не когда он немотивированно и безотносительно вклинен как смешное ради смешного» ^{[1, т. 4, 1966. С. 471]}. Слова С.М.Эйзенштейна наиболее точно характеризуют процесс осмысления места кинотрюка в контекстуальной структуре кинематографической фразы, где он выводится в область определения границ своей компетенции в части кинематографической выразительности.

Трюковое исполнительское мастерство на практике, шаг за шагом, проходит адаптационный процесс трансформационного преобразования трюка в кино-трюк. Великие кинематографисты эпохи дозвукового кино отчетливо понимали значение трюкового присутствия в кинокартине. Каждый из них трактовал это по-своему, в силу индивидуальной интеллектуальной и творческой подготовки на момент создания произведения киноискусства. Но, их между собой объединяет главная эволюционирующая, движущая вперед, прогрессивно-созидательная сила, которая вот уже на протяжении многих лет привносит в отечественный и мировой кинематограф все новые и новые тенденции, постоянно совершенствующие многообразие (и разнообразие) средств аудиовизуальной выразительности (в том числе, касающиеся и трюкового исполнительского мастерства). Любые инновационные knowhow, прямо или косвенно, находят свое отражение в киноиндустрии. Так было и в то далекое время, так существует и по сей день. Кино-трюк эпохи дозвукового кино, конечно же, существенно отличается от современного кинотрюка. Но, процесс эволюционного преобразования трюка в кинотрюк и последующее его совершенствование требует глубоко научного осмысления и понимания множественности характéрных нюансов трюкодемонстрации в аудиовизуальном произведении, для открывающейся возможности перспективной интеграции этих знаний в современный образовательный процесс в высшей школе. Сохраняя и приумножая традиции молодого искусства кино, мы и в сегодняшнем кинематографе используем накопленный теоретический и практический опыт великих мастеров эпохи дозвукового кино, преображая его соответственно требованиями Современности. Весь арсенал трюкового исполнительского мастерства, набранный до использования современных компьютерных технологий, активно эксплуатируется как в отечественном, так и в зарубежном кинематографе. В наше время кинокартины, в которых присутствуют эффектные и интересные трюки становится достаточно востребованным и популярным среди разных слоев населения: социальных, этнических, гендерных, разновозрастных групп, – начиная с молодежной (о чем, в том числе, свидетельствует массовое увлечение разными экстремальными видами спорта) и заканчивая возрастной (воспитанной в лучших традициях авторского интеллектуального кино) категориями зрительской аудитории, заполняющей сегодня кинозалы страны и мира. Смотрите трюковое кино!