|
DOI: 10.7256/2454-0625.2017.12.23999
Дата направления статьи в редакцию:
24-08-2017
Дата публикации:
16-01-2018
Аннотация:
Статья посвящена исследованию предпосылок возникновения и развития хип-хоп культуры в контексте кризиса позднего капитализма ХХ столетия. Показывается каким образом на фоне широкого распространения протестных молодежных движений на послевоенном Западе в 1960-1980-е гг. сложились основные составляющие хип-хоп культуры. Страны Запада столкнулись с разочарованием широких слоев молодежи в ценностных основаниях политического и экономического порядка. Формирование собственных культурных направлений стало формой протеста против устоявшегося порядка. Методология данного исследования строится с опорой на историко-компаративистский подход. Анализируя социальные, экономические, политические факторы, повлиявшие на формирования хип-хоп культуры, автор подробно обращается к историческим корням хип-хопа как музыкального течения. На различных примерах автор исследует особенности хип-хоп эстетики в танце (break dancing), живописи (graffitti) и исполнении ритмизованного речитатива (emceeing). В настоящее время в российской академической среде не сформирован подход к изучению хип-хоп культуры. Необходимостью восполнения данной лакуны объясняется научная новизна данной статьи и в целом исследований хип-хопа. Автор описывает социально-экономические и политические процессы, повлиявшие на хип-хоп культуру. Фокусируется на ее основных вехах развития. Автор выделяет ключевые изменения, сопровождавшие хип-хоп культуру с момента зарождения до настоящего времени.
Ключевые слова:
хип-хоп культура, танец, музыка, рэп, эстетика, философия, аура, постмодернизм, hip-hop studies, граффити
Abstract: The article is devoted to the prerequisites of the hip-hop culture in terms of the late capitalism culture of the XXth century. The author of the article describes the formation of the main elements of the hip-hop culture against the backgrund of popular protest movements of yong people during the 1960 - 1980's in the after-war West. Western countries faced the disappointment of the wide strata of youth in political and economic valus. As a protest against the established regime, they created their own cultural movements. The methodology of this research is based on the historical comparative approach. Analysing social, economic, and political factors that have influenced the development of the hip-hop culture, the author of the article appeals to the historical roogs of hip-hop as a musical movement. Based on different examples, the author analyses particularities of the hip-hop aesthetics in dancing (break dancing), art (graffiti) and practice of using rhythmisized recitative (emceeing). At the present time the academic community does not offer a single approach to studying the hip-hop culture. The need to fill in this gap creates the rationale of the present research in particular and hip-hop researches in general. The author describes social, economic and political processes that have influenced the hip-hop culture. Focusing on the main milestones thereof, the author defines key changes that have accompanied the hip-hop culture from the moment it was created as a cultural movement and up to the present.
Keywords: graffiti, hip-hop studies, post-modernism, aura, philosophy, aesthetics, rap, music, dance, hip-hop culture
Вступление: общественно-исторический контекст возникновения хип-хопа
Зарождение хип-хоп культуры принято датировать концом 1970-х гг. Это десятиление часто называют «свинцовыми годами» по аналогии с фильмом Маргарет фон Тротта «Свинцовые времена», в котором на примере ФРГ дана пессимистическая оценка общественного климата изменения названного периода. Послевоенные десятилетия экономического роста, высокого уровня рождаемости, общего оптимизма уступают место массовому разочарованию: потенциал государства всеобщего благосостояния оказался весьма ограничен. Происходит переосмысление существующего политического и социального порядка, его зависимости от элит. Нефтяной кризис 1973 года показал реальную политическую и экономическую зависимость развитых государств от цен на нефть и внешнеполитической конъюнктуры. Стало очевидно, что послевоенная повестка социального реформизма устарела, а новая,– неолиберальная, еще не была сформирована в полной мере. Страны не могли справиться с нарастающей социальной напряженностью, спровоцированной одновременно ускоренной послевоенной модернизацией общества и отсутствием явной мировоззренческой повестки. В ситуации противостояния сверхдержав и двух разных мировоззрений, умы молодежи были захвачены антагонистическими идеями, заряженными на борьбу за свои взгляды.
После военного периода резко возросла рождаемость, таким образом, к 1960-1970-м гг. весомую часть населения стран Запада представляла молодежь. «<…> их объединяли с небывалой остротой пережитая ситуация отчуждения от государства традиционной общественной структуры и культуры и страстная потребность нащупать из этой ситуации выход объединяло стремление выразить свой протест, свое разочарование и свои ожидания на принципиально новом, еще не изолгавшемся языке - на языке бытового поведения, вкусов, вещей, способов организации досуга и материально-пространственной среды; объединяла потребность вырваться за пределы этики спускаемых сверху и внутренне ни на чем не основанных диктатов и запретов, за пределы культуры, монополизированной и регулируемой государством, вернуть этике и культуре прямое и простое, непосредственно человеческое содержание» [2]. Молодежь становится основным потребителем на рынке развлечений. С другой стороны протестный настрой молодого поколения находит свое выражение в музыкальных композициях. В 1960-е гг. и далее музыка как главное искусство молодежи приобретает идеологическую идентичность [13].
Хип-хоп на американской культурной сцене
XX век стал временем расцвета новых форм искусств: от расширения жанрового разнообразия до введения новых материалов и техник производства, распространения произведений искусства. Наиболее ярко эти изменения заметны на примере музыки. Некоторые исследователи выделяют набор факторов, повлиявшие на формирование музыки как главного искусства XX века. Во-первых, львиная доля новых музыкальных жанров родом из Америки. Полностью приняв европейскую культуру, Америка XX века создала свою собственную, пользуясь новыми техническими средствами. Во-вторых, Америка XX века жила по капиталистическим правилам, главный принцип которых: ориентация на средний класс, обычную семью. Инами словами, основная прибыль достигается не на дорогостоящих товарах для богатых, а на дешевых товарах для бедных. Таким образом, США производило ряд товаров, доступных для среднего класса и ниже, что хорошо заметно на индустрии развлечений. В-третьих, развитие технической стороны производства и распространения произведений искусства, которое сделало прослушивание музыки доступным для самых широких групп населения.
Ситуация общего экономического и идейного кризиса накладывается в США на расовый вопрос. К 1950-м гг. в Северной части Америки после Великой миграции складываются отдельные районы для проживания этнических меньшинств, превратившиеся в дальнейшем в гетто. По причине территориальной гомогенизации городских пространств в 1960-х гг. возникают протестные движения под объединенным лозунгом «Black power», главная цель которых вполне вписывается в мировой контекст – борьба за равные права.
Врзникнув в конце 1970-х гг. в отдельных районах Нью-Йорка, хип-хоп культура с самого начала была вписана в протсетное политижеское движение «Black Power», что во много определило основной поджанр хип-хоп музыки – «осознанный хип-хоп». Хип-хоп культура вышла из многонациональной среды гетто. Со-основателями хип-хоп культуры наравне с афро-америкацами являются латиноамериканцы. Но если афро-американцы утвердили монополию на рэп и диджейство. Последние сосредоточились на направлениях танца. Музыкальная часть хип-хоп культуры была более востребована, во многом и коммерчески, и поддержана СМИ. Так, в качестве возможной причины гегемонии афро-американцев в хип-хоп культуре исследователи выделяют влияние СМИ через тиражируемый образ черного MC (Master of Ceremonies) [11].
Элементы хип-хоп культуры
Считается, что хип-хоп укоренен в традиции устного народного творчества западного африканского населения. Существовала отдельная социальная группа бродячих музыкантов–сказителей, гриоты. Под музыкальное сопровождение они рассказывали актуальные новости, местные легенды, сказки, перемещаясь от одного племени к другому. «Безусловно, хип-хоп не был изобретен в 70-е, устное сообщение, сопровождаемое музыкой в африканской культуре имеет длительную традицию, берущую начало от касты гриотов. Форму хип-хопа мы обнаруживаем в культурной традиции, но содержание становится отражением современных социальных проблем и взрощено прежде всего на среде движения «Black power» [6]. Помимо этнических музыкальных традиций хип-хоп вобрал в себя различные музыкальные стили Северной Америки (городской шансон, R&B, блюз, джаз, диско) испытал влияние техник ямайской музыки [5].
Второй музыкальный аспект хип-хоп культуры – разновидность диджейства (turntablism). «Turntablism» - техника создания новой музыки, звуков, ритмов с использованием электронных и виниловых вертушек. Главная особенность такой диджейской техники в максимальном использовании ловкости рук, или создании скретча (поддергивание звуковой дорожки). Данная музыкальная технология создает новое звучание или новое сочетание уже существующих записей. В 70-е гг. музыкальная сторона хип-хоп культуры создавалась для проведения вечеринок и была сфокусирована скорее на работе со звуком. В 80-е гг. хип-хоп сосредотачивается на социально-политическом содержании, а хип-хоп артисты на собственой идентичности «real nigga», связанной с расовой, классовой и социально-экономической принадлежностью.
Одна из важных частей городской культуры в целом и хип-хоп культуры в частности – настенная живопись или граффити. Граффити – это рисунок, созданный на поверхности публичных учреждений или общественного транспорта. Внутри хип-хоп сообщества граффити называется "writing", что можно перевести как «писать». Действительно в конце 1960-х и начале 1970-х гг. граффити было публичным откликом молодежи в поддержку протестного движения «Black Power» и борьбу за гражданские права. Техника рисунка граффити стала возможна с некоторыми техническими нововведениями: изобретением краски спрея, и развивалась под влиянием ярких кадров цветного телевидения [8]. Молодые художники использовали свои инициалы или обозначения своей банды для разметки территории городских стен, городского транспорта. Поезда, разрисованные мультяшными персонажами со стилизованными подписями, превращались в целые эшелоны с подобием телевизионной рекламы. Транспортное управление Нью-Йорка объявляло целые компании по уничтожению граффити, в 1989 году последний граффитированный поезд был выведен из использования [8]. Граффити рисунки разрушали существующую городскую поверхность, устоявшийся порядок и переизобретали ее отличным образом. Исскуство вышло из отведенных для него мест – музеев, и стало настоящей стихией. Ночь спустя привычное городское пространство могло быть изменено. Конечно, это вызывало опасения со стороны городских властей. Чьи страхи сводились не только к возможной порче городского имущества, но к изменению власного порядка. Не случайно в 1972 году мэр Нью-Йорка Джон Линдсей объявил настоящую войну с граффити. Кроме того, граффити искусство имело не только протестную силу, но и социальную – оформление молодежи в команды и разработка собственных стилей, а также соперничество между районами. В 1980-е гг. происходит оформление коммерческого статуса различных форм современного искусства. Граффити как вид современного искусства попадает под пристальное внимание галеристов и становится частью арт-бум эпохи. Работа художников начинают выставляться в музеях (например, Бруклинский музей).
Четвертый компонент хип-хоп культуры – уличные танцы, объединенные под названием брейк (breaking или b-boying). Обычно они исполнялись в перерывах между треками. Выделяют два стиля «нижний» и «верхний» брейк, исполняющиеся часто под фанк (разновидность музыки). Брейк часто использовался в клипах хип-хоп исполнителей, тем самым зарекомендовав себя как часть хип-хоп культуры. Хотя, первоначальные корни брейка восходят к фанку, жанр также развивался под влиянием фильмов, включающих элементы борьбы кунг фу. Самих исполнителей с указанием на пол называют либо b-boy, либо b-girl. B-boying исторически связан с уличными бандами и нередко использовался как форма решения конфликта через танцевальное состязание.
Хип-хоп культура как предмет академических исследований
Самостоятельный исследовательский интерес к хип-хопу начинает развиваться в середине 1990-х гг., к этому моменту хип-хоп культура имеет уже двадцатилетнюю историю. Ряд исследователей как, например: Т. Роуз, М. Дайсон, П. Гилрой, К. Уэст, Э. Пинн, Д. Чанг, Н. Джордж, М. Нил фокусируется на изучении истории хип-хоп культуры в Америке. Работы данных иссследователей закладывают фундамент для легитимизации Hip-Hop studies в качестве самостоятельной научной дисциплины. Краеугольным камнем для Hip-Hop studies становится работа 1994 года Т. Роуз «Рэп музыка и черная культура в современной Америке». Используя этнографический подход, Роуз делает подробное описание эволюции хип-хоп культуры. Она анализирует влияние расового, гендерного и социального вопроса на протестный характер хип-хоп культуры. На основе интервью с исполнителями и слушателями хип-хопа Роуз проводит по-настоящему новаторскую работу, заложившую основы Hip-Hop studies [12].
До 1990-х гг. исследовательский интерес к хип-хопу институционально находился в пределах исследования Африки и афроамериканской культуры (African studies). В 2000-х гг. Hip-Hop studies нвыделяются как отдельная дисциплина с своим предметом и объектом изучения, концептуальным аппаратом, методологией и исследователями. Hip-Hop studies возникают на пересечение одновременно многих дисциплин, как: социология, культурология, антропология, теория музыки, эстетика, расовые исследования, искусствоведение, гендерные исследования. Каждая из названных дисциплин в разной мере соприкасалась с хип-хоп культурой. К 2002 году складывается уже значительный массив исследовательских текстов и создается Hip-Hop Archive&Research Institute в Гарварде.
Большинство исследователей хип-хоп культуры сходятся во мнении о причине расспространения хип-хоп культуры среди всего населения Америки и за ее пределы – влияние СМИ. «Только благодаря СМИ хип-хоп смог достигнуть художественной славы и расцвета, его коммерческий успех делает возможным его постоянные художественные обновления и служит бесспорным источником гордости черной культуры» [14]. XX век демократизирует искусство, предлагая принципиально новые техники записи и распространения произведений. Капитализм расширил аудиторию распространения технических средств, тем самым открыв доступ к ранее элитраным формам культуры для людей среднего класса и ниже. Расцет новых технологий совпадает со временем развития хип-хоп. Для хип-хопа СМИ становятся одновременно и каналом распространения, источником вдохновения, но и предметом критики [14].
Глобальный хип-хоп
Воспроизводимость, характеристика применимая в целом к искусству XX столетия, значима для хип-хоп музыки. Хип-хоп музыка обязана своему распространению технической оснащенности самих музыкантов и их слушателей. Появился русский, казахский, немцкий рэп, но уже без своей ауры протеста. «Высвобождение вещи из пелен традиции и однократности, разрушение ее ауры, знаменует тип восприятия, при котором чувство равнокачественности всего в мире развилось настолько, что с помощью репродукции можно и уникальное сделать равным всем другим» [1]. Растерял ли свою ауру хип-хоп при преносе за пределы США – вопрос, требующий отдельного исследования. Очевидно, что хип-хоп стал одним самых популярных музыкальных жанров, а хип-хоп культура одной из самых востребованных.
Представители первых волн хип-хопа нигде не учились и часто не имели среднего образования. Хип-хоп культура была частью их стихии, сосредоточенной на борьбе за права и за равный доступ к социально-экономическим благам, против необоснованнго полицейского насилия. Будущие звезды хип-хопа выросли в семьях, поддерживающих политическое движние «Black Power» (например, Тупак Шакур). Однако, сейчас система образования меняется под воздействием хип-хопа. О чем свидетельствует не только открытие дисциплин Hip-Hop studies почти в каждом университете Америке и уже за ее пределами. Но существование поколения хип-хопа: молодых людей, выросших в ее координатах. Когда-то Пол Маккартни заметил: «Мы стали голосом поколения», сегодня американская образовательная система сталкивается с новым поколением хип-хопа (hip-hop generation), меняя подходы к их обучению [9].
Выводы
Хип-хоп культура зародилась среди второго послевоенного поколения, сформированного экономической нестабильностью, идейным кризисом и сильным запалом борьбы против существующего политического и социального порядка. Возникнув в городской среде США, она за двадцать лет пересекла континеты и укрепилась в различных странах. Образовательные системы целых стран вынуждены меняться под воздействием хип-хопа, подстариваясь под хип-хоп поколения (hip-hop generation). Хип-хоп культура совершила переход от гетто - пространства малообразованных афро-американцев, мигрантов, к стенам крупных университетов США и Европы, основав отдельную академическую дисциплину Hip Hop studies. Так за небольшой период направления уличной, городской жизни образовали собой отдельную культуру и академическую дисциплину.
Хип-хоп культура наиболее яркий пример распространения культуры в эпоху технической воспроизводимости и ситуации, когда культура выходит из-под контроля дискурса власти. Технические новинки, как например, болончик с краской наносил немалый урон не только публичному зданию, но властному порядку. Искусство в XX веке получает особенную политическую идентичность и наделяется новыми функциями. Но при странновом транзите, которому подверглась хип-хоп культура, возможно ли сохранение ее ауры, содержащей заряд на обличение властного порядка и социально-экономическую борьбу? Этот вопрос выходит за рамки данной статьи, однако открывает следующее исследование.
Библиография
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М.: «Медиум», 1996. – 240 с.
2. Кнабе Г. Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры / Теория и история культуры. – М.: РОССПЭН, 2006, С. 20-50.
3. Леви-Стросс К. Печальные тропики. – М.: АСТ, 2010. – 448 с.
4. Соколова Н.Л. В поисках “эстетической жизни”: Р. Рорти и Р. Шустерман // Вестник СамГУ, 2007. №5/2 (55), С. 5-14.
5. Туп Д. Рэп атака: от африканского рэпа до глобального хип-хопа. – М.: Альпина нон-фикшн, 2012.
6. Хестанов Р. Хип-хоп: культура молодежной контрреволюции // Логос, №4 (113), – М.: Изд. Институт Гайдара, 2016. – С. 7 –26.
7. Austin J. Taking the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. Columbia University Press, 2002. – 400 p.
8. Ehrlich D., Ehrlich G. Graffiti in Its Own Words // New York Magazine, 2006.
9. Kitwana B. The Hip Hop Generation: Young Blacks and the Crisis in African American Culture / Basic Civitas Books, 2003. – 256 p.
10. Mailer N., Naar J. The Faith of Graffiti. It Books, 2009, – 128 p.
11. Ogbar J. Hip-Hop revolution: the Culture and Politics of Rap. Kansas: University Press of Kansas, 2007. – 236 p.
12. Shusterman R. Pragmatist Aesthetics, Living Beauty, Rethinking Art / Rowman & Littlefield Publishers, 1992. – 346 p.
13. Williams J. The Cambridge Companion to Hip Hop / Cambridge University Press, 2015. – 356 p.
References
1. Ben'yamin V. Proizvedenie iskusstva v epokhu ego tekhnicheskoi vosproizvodimosti. – M.: «Medium», 1996. – 240 s.
2. Knabe G. Rok-muzyka i rok-sreda kak formy kontrkul'tury / Teoriya i istoriya kul'tury. – M.: ROSSPEN, 2006, S. 20-50.
3. Levi-Stross K. Pechal'nye tropiki. – M.: AST, 2010. – 448 s.
4. Sokolova N.L. V poiskakh “esteticheskoi zhizni”: R. Rorti i R. Shusterman // Vestnik SamGU, 2007. №5/2 (55), S. 5-14.
5. Tup D. Rep ataka: ot afrikanskogo repa do global'nogo khip-khopa. – M.: Al'pina non-fikshn, 2012.
6. Khestanov R. Khip-khop: kul'tura molodezhnoi kontrrevolyutsii // Logos, №4 (113), – M.: Izd. Institut Gaidara, 2016. – S. 7 –26.
7. Austin J. Taking the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. Columbia University Press, 2002. – 400 p.
8. Ehrlich D., Ehrlich G. Graffiti in Its Own Words // New York Magazine, 2006.
9. Kitwana B. The Hip Hop Generation: Young Blacks and the Crisis in African American Culture / Basic Civitas Books, 2003. – 256 p.
10. Mailer N., Naar J. The Faith of Graffiti. It Books, 2009, – 128 p.
11. Ogbar J. Hip-Hop revolution: the Culture and Politics of Rap. Kansas: University Press of Kansas, 2007. – 236 p.
12. Shusterman R. Pragmatist Aesthetics, Living Beauty, Rethinking Art / Rowman & Littlefield Publishers, 1992. – 346 p.
13. Williams J. The Cambridge Companion to Hip Hop / Cambridge University Press, 2015. – 356 p.
|
Рус
© 1998 – 2024 Nota Bene. Publishing Technologies. NB-Media Ltd.
