Спектакль В. В. Магара «Маскерадъ, или Заговор масок» (Севастопольский русский драматический театр имени А. В. Луначарского, 2001)

Смирнова Елена Александровна кандидат искусствоведения Российский институт истории искусств 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 Smirnova Elena Aleksandrovna PhD in Art History Ph.D. in Art History, Russian Institute of Art History 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya pl., 5 helengri@mail.ru Другие публикации этого автора

Постановки Севастопольского русского драматического театра имени А.В. Луначарского весьма скупо освещаются в театральной прессе, хотя изучение режиссерской манеры В.В. Магара, бывшего одним из самых видных постановщиков этого театра, может восстановить страницы истории русского театра, выпавшие из контекста исследования региональной театральной жизни. В этой связи имеет особый смысл проанализировать приемы и методы режиссерской методологии В.В. Магара, использованные в постановке «Маскерадъ, или Заговор масок», изучить основные ее параметры (сюжет, жанр, способ компоновки материала и т. д.) и определить суть заключенного в ней режиссерского высказывания. Этот спектакль важен для понимания мировоззрения постановщика, выразившегося в склонности к романтической драматургии, а также для изучения основных особенностей его режиссерской манеры, нашедших продолжение в последующих его созданиях в театре имени А.В. Луначарского.
Литературный материал в работах Магара всегда подвергается переосмыслению и переструктурированию, что коснулось и этой постановки, созданной в тот год, когда Магар стал художественным руководителем театра. Сценический сюжет включил в себя пьесы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» (две редакции) и «Арбенин». Они поделены на эпизоды и объединены системой лейтмотивов. Фабула придерживалась так называемой канонической, 4-актной редакции пьесы: в финале Арбенин сходил с ума.
Этот спектакль Магара, как и большинство созданных им, можно назвать многочастным или многоэпизодным, где каждый фрагмент постановки имел собственную драматургическую структуру (начало, середину и конец). Фрагменты (назовем их сценами или эпизодами) обретали окончательный смысл за счет их монтажного сочленения.
Автором сценографии постановки, как и многих последующих спектаклей Магара, впервые стал народный художник РФ Б.Л. Бланк. Он создал красочный мир маскарада, которым пронизано все действие. Художник представил своеобразный парафраз на темы сценического решения «Дон Жуана» В.Э. Мейерхольда и А.Я. Головина (Александринский театр, 1910). Этот мотив продолжился далее: сперва в «Талантах и поклонниках» по пьесе А.Н. Островского (2008), а затем в итоговом совместном спектакле Магара и Бланка в Севастополе — булгаковской «Кабале святош» (2013). В постановке «Маскерадъ, или Заговор масок» воспроизводились элементы освещения Севастопольского театра имени А.В. Луначарского — огромная нарядная центральная люстра и шесть люстр поменьше, которые создавали атмосферу маскарада и играли важную роль в сценических переменах.
На протяжении всего спектакля сцена оставалась практически пуста, основные декорации появлялись лишь в первом эпизоде: из огромной, в натуральную величину, сверкающей кареты выходил Шприх (Виталий Полусмак) в блестящем черном плаще, смотрелся в огромное зеркало, обрамлявшее левый портал (такое же стояло и справа), и начинал разговор с Казариным (Андрей Бронников).
Эта сцена дает представление о кропотливой работе с текстами пьес, в результате которой рождался режиссерский сюжет:
Ах! Афанасий Павлович, — вот чудо.
Ах, как я рад вас видеть… ^{[1, с. 55]}
За этими словами Шприха из «Маскарада», немного измененными, следовал напряженно-эмоциональный эпизод, в котором Шприх шантажировал собеседника. Режиссер вложил в его уста текст, принадлежащий самому Арбенину из лермонтовского варианта «Арбенин»:
… Дольчини, ты и Штраль, товарищ твой,
Играли вы до поздней ночи… ^{[2, с. 500]}
Шприх уличал Казарина в убийстве Дольчини с помощью доказательства — письма. Когда в отчаянии Казарин рвал его, тот доставал новое, невзирая на мольбы:
Постой, смотри… вот шкаф и от него ключи,
Там тысяч пятьдесят — с условием, молчи!
Тебе всё, всё мое именье! ^{[2, с. 502]}
С презрением отвергая их, Шприх заручался поддержкой Казарина в том, чтобы познакомиться с Арбениным.
В этом фрагменте будто задавалась театральная условность всему происходящему: погашенная, почти не видная в глубокой тени люстра свисала у самого пола; один из персонажей наподобие слуг просцениума снимал с кареты блестящее покрывало. После разговора героев словно проносились будущие события: начинал вращаться поворотный круг, и на нем проплывали люстра, выступавшая из темноты, гондола (символ венецианского маскарада, увиденный Н. Ермаковой) ^{[3, с. 8]} и карета; перед кругом застывала неподвижная, как кукла, баронесса Штраль, а в глубине высилось сооружение, похожее на наблюдательную вышку — высокая платформа из стальных перекладин, по бокам которой располагались две лестницы. Только в конце спектакля становилось ясно предназначение этой конструкции: взобравшись на нее, слуги просцениума занавешивали зеркала, как на похоронах. Звучала вторая ария Калафа из оперы Дж. Пуччини «Турандот». Люстра взмывала вверх, по опустевшей сцене проезжало кресло-каталка, в котором в финале появится Арбенин.
Всю композицию спектакля во многом определял тот персонаж, что первым появлялся в карете — Шприх, соединенный с Неизвестным «для того, чтобы заострить ситуацию. Все сделано так, чтобы получился настоящий заговор, заговор масок» ^[4]. Он присутствовал перед каждым важным моментом постановки, и после описанной сцены объявлял: «Итак, начнем кровавый маскарад!» Он выступал в роли своего рода демиурга, организатора дьявольского заговора. Этот герой словно приходил из зазеркалья, иного мира, куда весь спектакль завлекал Арбенина, что и было подчеркнуто сценографически — зеркалами. Н. Ермакова так определила его главную функцию: «Вульгарный демонизм персонажа не столько демонстрирует иррациональную стихию зла, которая бурлит вокруг Арбенина, сколько неизменное и банальное существование, от которого он когда-то отшатнулся, и к которому не смог не вернуться, погубив свою душу» ^{[3, с. 8]}. Л. Гормалева заметила, что «…его образ присутствует всюду, незаметный и центральный одновременно» ^{[5, с. 3]}. В ее статье упоминается выбор режиссера, озвученный им на предпремьерной пресс-конференции: речь шла об актуальности произведения, поскольку «актуальна жизнь человеческих страстей, которые бессмертны и не зависят от хронологических характеристик» ^{[5, с. 3]}.
Движущей силой спектакля, помимо интриги, явилась стихия карточной игры. В начале первого акта игра выглядела как танец, перемежаясь с карточными фокусами и трюками в постановке лауреата международных конкурсов современной магии Валерия Диво. Под бравурную, канканную музыку, напоминающую галоп, вдоль линии рампы синхронно двигались игроки в блестящих черных одеждах, взлетали в такт их руки, ловко совершая странные движения, будто рубили ножницами воздух. Жесты их были отточены, а симметричностью расположения они напоминали ноты на нотном стане.
Режиссер и в этой постановке, и в других всецело полагался на опыт профессионалов — композитора Екатерины Троценко, заведующей музыкальной частью, и бессменного автора музыкального оформления всех его спектаклей, Бориса Люля. Он подобрал музыку, подходящую для атмосферы маскарада, в том числе написанную А. Хачатуряном в 1943 г. — его «Мазурку» и «Галоп» из сюиты «Маскарад».
Единственными белыми пятнами в игре лунного света и блеска черной ткани оставались белоснежная рубашка Неизвестного-Шприха и пиджак Казарина. Герои были облачены в костюмы, в каждом из которых торжествовал основной цвет. Такова, по его собственным словам, творческая манера Бориса Бланка: «Основным кредо моей деятельности считаю принцип, согласно которому сначала выбирается главный “цвет”, а затем он начинает влиять на все остальные» ^{[6, с. 3]}. Здесь это — черный и белый, в которые изредка врывался красный. В красном в сцене карточной игры — князь Звездич (Сергей Чепиль), молодой, пылкий, с черными кудрями и взволнованным звонким голосом. С его приходом начинался лермонтовский диалог, в котором первая реплика принадлежала Трущову (Юрий Корнишин): «Иван Ильич, позвольте мне поставить». Он становился главным соперником князя, и жесты, извлекающие карты, продолжали слова, как в пантомиме.
Игра набирала темп, пол был устлан падающими картами, проигравшийся князь рвался в драку, а остальные игроки его сдерживали, — на этом фоне было легко пропустить появление Арбенина (Евгений Журавкин), который, приветливо улыбаясь, медленно приближался с правой стороны и слушал, как Трущов предлагает князю деньги. Но вот Казарин его замечал и, приветственно похлопав по плечу, извлекал откуда-то карту. То же с улыбкой делал и Арбенин, становясь частью этого танцевально-карточного мира. Герой Е. Журавкина впервые представал перед зрителем в строгом сером фраке, прямым и подтянутым. Его плечи гордо развернуты, лицо спокойно и приветливо. Он в очках, руки вертели тонкую тросточку, словно тренируя пальцы игрока, светлые волосы собраны в длинный хвост. Им придана легкая седина — актер значительно моложе своего героя, и этим была сделана попытка его «состарить». Так же молод был и Казарин. Спокойно и дружелюбно, с улыбкой Арбенин отвечал на его расспросы, и лишь легкая настороженность появлялась в его лице и тоне, когда он знакомился со Шприхом.
Арбенин с удовольствием подхватывал предложенную игру, помогая Здездичу отыграться: мгновенно взяв шутливый тон, он по-стариковски горбился и произносил надтреснутым и дребезжащим голосом: «Не откажите инвалиду...» Ему отводилась сольная партия в игровом танце. Оказавшись в центре круга, он кружился и подпрыгивал, ловя летящие со всех сторон карты. Малейшее движение игроков было строго соотнесено с каждым тактом галопа, ставшего лейтмотивом карточной игры этого спектакля. На лице Арбенина появлялась недоумевающая усмешка, он словно удивлялся, откуда его длинные ловкие руки извлекают столько карт. Бесконечная колода, растягиваясь, превращалась в ярко освещенный карточный домик, который оставался стоять на опустевшей сцене, завершая спасительную для Звездича игру. Арбенин мягко уклонялся от горячей благодарности молодого князя. Очень просто, без пафоса, звучали его слова: «Я сел играть — как вы пошли бы на сраженье» ^{[1, с. 17]}. Герой Е. Журавкина пока казался совершенно спокойным и довольным жизнью, даже счастливым. Он был лишен той разочарованности и усталости, от которой лермонтовский персонаж собирался отдохнуть на «маскераде».
Перемены в действии выделялись световым решением, когда свет направлялся на беседующих на авансцене Арбенина и Звездича, и особым образом произнесенным текстом. Выделяя каждое слово и завершая абзац восходящей интонацией, Арбенин совершал резкий и широкий жест, словно срывая невидимую маску:
Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет, — есть тело.
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело ^{[1, с. 18]}.
Монтажный стык между эпизодами предварял новый фрагмент, когда сценическая перемена — переход к балу — происходила на глазах у зрителя, придавая постановке волнующую театральность. Галоп переходил в торжествующую «Мазурку» А. Хачатуряна, под которую выходили игроки в черном и рассаживались в линейку на авансцене, закинув ногу на ногу. Люстра, до этого тускло светившая и висевшая низко, поднималась в центр зала, и ее праздничное сияние вкупе с музыкой создавало торжественную атмосферу бала. Симметрично, «лесенкой», свисали и по три небольших люстры с каждой стороны центральной люстры. Игроки несколько раз синхронно перекидывали ноги в такт музыке, словно охваченные единым порывом, сцена заполнялась дамами в пышных белых юбках и с черными веерами в руках. Их подхватывали шестеро кавалеров, в центре оставались сидеть только Арбенин и князь. Графическая четкость черно-белого танцевального рисунка, созданного балетмейстером Ириной Пантелеевой, напоминала шахматную партию. Среди дам в одинаковых черно-белых нарядах и черных париках выделялась тонкая фигурка Нины в белом платье, с длинными волосами и скрытом серебристой полумаской лицом.
Повернувшись спиной к зрителям, Арбенин наблюдал, как кружатся танцующие пары. Лицо его, когда он оборачивался, было задумчиво и печально. Он произносил негромко, доверительно:
Напрасно я ищу повсюду развлеченья.
Пестреет и жужжит толпа передо мной...
Но сердце холодно, и спит воображенье:
Они все чужды мне, и я им всем чужой! ^{[1, с. 19]}
На фоне разговора Арбенина и князя танец продолжался: в тишине, без музыки, пары раскланивались, дамы грациозно обмахивались веерами. Слаженность танцевальных па рифмовалась с предыдущей карточной игрой. После выкрика князя: «Но вот идет одна... дай господи!» — музыка вступала снова, Звездич начинал танцевать, и с помощью танцевальной пантомимы режиссер рассказывал историю с браслетом. Среди танцующих злодейски прокрадывались Шприх и Трущов, во время замедлившейся музыки Трущов словно жонглировал телом Нины, поддерживая его в танце, снимал с ее руки браслет и передавал Шприху. Диалог баронессы и князя тоже перетекал в марионеточный танец, которым руководил вездесущий Шприх. К этим героям, повторяя их тревожную, «рваную» пластику, присоединялись остальные танцующие. Менялась и музыка, переходящая в другую, заключительную часть сюиты «Маскарад» А. Хачатуряна — «Галоп». Л. Михеева точно характеризовала драматизм его звучания: «Непрерывный, неумолчный пульс восьмых создает канву, на которую нанизываются скачущие мотивы у деревянных духовых с терпкими острыми созвучиями. Оркестровый наряд расцвечивается такими красками, как глиссандо флажолетов скрипок, глиссандо тромбонов, разнообразное использование ударных. Внезапно общий веселый бег прерывается: все смолкает, в полной тишине звучит свободная каденция солирующего кларнета. Затем флейта вступает со своим соло, взбираясь в высоту постепенно увеличивающимися скачками мелодии. И вот уже снова загремел, заскакал галоп, завершаясь в вихревом финале» ^[7].
Арбенин гнался за Шприхом, на голове которого появлялась страшная бычья маска. Трущов накидывал и на Арбенина маску, которая символизировала то ли нечистую силу, то ли «рога» обманутого супруга.
Во время дальнейшего течения маскарада ритм спектакля менялся, что выражалось в мелькании света и танцующих пар. Музыка, учащаясь, казалось, тоже «мелькала», создавая ощущение растущей тревоги. Из наступившей темноты появлялся вездесущий Шприх-Неизвестный в плаще из первой сцены, передавал баронессе Штраль браслет и уговаривал отдать его князю.
Согласно хрестоматийному определению, крупная музыкальная форма, например, оратория, «включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры» ^{[8, с. 64]}, так и в этой постановке перемежались массовые, чаще всего танцевальные или карточно-пластические сцены, с дуэтами или сольными партиями — например, Арбенина. Музыкальное построение действия отметила и Н. Ермакова: «Слово, жест, свет, эмоция, принцип трансформации среды, пауза, интонация, подача монолога, параллельное действие, ритмичные смены жанровых признаков, партнерство актера с вещественным миром, музыкальная драматургия, тип контраста многофигурных и камерных эпизодов — все это и многое другое приобретает в спектакле своеобразный вид большого стиля, сближая его по характеру построения с оперными спектаклями» ^{[3, с. 7]}.
Многоголосие маскарада плавно переходило в эпизод, разворачивающийся в доме Арбенина. Сценографическая перемена указывала на смену тональности происходящего. Люстра сперва приобретала синий оттенок, и казалось, что она льет приглушенный синий свет и на пустеющую сцену. Затем она поднималась, а маленькие люстры опускались, выстроившись в ровную линию, и мерцали теплым желтым светом. Уходила музыка, движения танцующих пар в тишине становились медленными, в наступающей темноте они покидали сцену, на которой в центре бледно-желтого круга света оставался в одиночестве сидеть Арбенин. Сняв очки, он начинал монолог тихо, почти «про себя», но обращаясь в зал. Негромко рассмеявшись, он поднимал руки в выразительном насмешливом жесте: «Бог справедлив!» В его словах звучали удивление и ирония над собой:
Бывало, так меня чужие жены ждали,
Теперь я жду жены своей… ^{[1, с. 32]}
В музыкальной теме появившейся Нины (Виктория Ершова) слышалась легкая печаль, и в продолжающемся действии нарастал трагизм. Завершала первый акт трагическая сцена Арбенина, переходившая в трагикомический дуэт с Казариным.
Арбенин появлялся в просторной белой рубашке, волосы распущены, на побледневшем лице — выражение почти физической боли. На сцене — полумрак, и лишь холодный луч освещал героя. Он тер виски и лоб, и казалось, что в его голове слышен тот тихий пронзительный звук, который раздавался в этом эпизоде вместо музыки. Словно для того, чтобы свести его с ума, слуга (Сергей Колокольцов) в нарисованной гримом белой маске беспрестанно повторял металлическим голосом, как робот:
Ждет человек внизу.
Принес он барыне записку от княгини ^{[1, с. 54]}.
Арбенин старался разрезать записку, но это удавалось ему с трудом, так дрожали руки. Он потерянно оглядывался, голос едва слушался и прерывался беззвучными рыданиями. Страдания героя были физически ощутимы, и его тело, обессилевшее от них, поднимал и усаживал на стул, укрыв шкурой, перепуганный слуга. Евгений садился, тяжело дыша, и не мог оторвать взгляда от скомканной записки, снова перечитывая ее. Голос его звучал хрипло. Он не сразу видел подошедшего Казарина, который медленно выступал из скрывающей его темноты, одетый в черное, лишь красная бабочка на его шее была единственным цветовым акцентом. Слова героя А. Бронникова звучали зловеще: «Мечтай, мечтай, судьба твоя завидна...» ^{[2, с. 484]} А валяющиеся на полу люстры выглядели символом разбитой семейной жизни.
В этом эпизоде режиссером снова была сочинена детективная история, включившая фрагменты разных пьес. Арбенин говорил другу о том, что размышляет о «благодарности» (этот текст вошел в канонический вариант лермонтовского «Маскарада» из его первоначальной редакции), а тот, подобно Яго, укреплял его в страшных подозрениях относительно связи Нины и Звездича:
Видел я сейчас,
Как нежничал, шептался здесь он с нею;
Я издали смотрел и, утверждать не смею
(Трельяж их закрывал от любопытных глаз),
Два вздоха слышал я да звуки поцелуя
И больше ничего, поклясться в том могу я ^{[2, с. 485]}.
Арбенин (его текст был взят из варианта «Арбенин») угрожал Казарину расправой в том случае, если он солгал.
Для этого спектакля, возможно, более, чем для других работ Магара, была характерна резкая смена различных по эмоциональной тональности моментов, происходившая даже в пределах одной сцены, как, например, здесь. Горестное бездействие Арбенина сменялось вспыхнувшей дракой, которая затем переходила в трагикомическое примирение: за стаканом, вернее, даже за ведерком, предназначенном для охлаждения шампанского. Отставив бутылки, показавшиеся им недостаточными, герои пили водку, наливая ее в ведерко из хрустальных штофов. Возникало то, что режиссер довольно часто использовал и в других постановках: нарочитое введение фарсового мотива «поперек течения драмы», как отметил Е. Журавкин ^[9]. Поджигая водку в ведерке, Арбенин, смотря сквозь пламя, решительно произносил:
Глупец, кто в женщине одной
Мечтал найти свой рай земной ^{[1, с. 63]}.
Он задувал огонь, словно стряхивая с себя гнет любви. Его чувства снова мгновенно менялись — от дружеских объятий он переходил к гневу, который никуда не исчезал:
Прочь, добродетель: я тебя не знаю,
Я был обманут и тобой,
И краткий наш союз отныне разрываю! ^{[1, с. 64]}
Друзья пытались стреляться, и казалось, что Арбенин всерьез прицеливается в Казарина, но потом демонстративно палил мимо, и становилось ясно — это тоже шутка. Пьяными голосами, но стройно и с воодушевлением они запевали, размахивая пистолетами: «Вот мчится тройка удалая...» Песня переходила в лирическую мелодию, звучащую «уныло», как тот колокольчик, о котором они пели. Обнявшись и пошатываясь, Казарин и Арбенин покидали сцену. Синий свет поглощал белую и черную рубашки, исчезающие за пурпурным парчовым занавесом, а музыка продолжала звучать, словно провожая их.
Н. Ермакова отмечала «насыщенность звуковой партитуры маскарада: звон бокалов, дребезг разбитых бутылок, хрустальный шепот люстры, залпы откупоренного шампанского, шорох карт, шелест шелковых юбок, пистолетные выстрелы — этот, по словам Пушкина, “пестрый сор жизни” создает своеобразный аккомпанемент для музыки, которая заставляет героев мчаться и кружить, галопировать и склоняться в поклонах, жить, страдать, умирать» ^{[3, с. 8]}.
Второй акт также начинался с выхода Шприха-Неизвестного. Он, расположившись на авансцене, становился сначала свидетелем примирения Арбенина с женою (текст взят из первоначальной редакции «Маскарада»), а затем — визита Евгения к князю. Именно он раздавал слугам записки, послужившие поводом к дальнейшему несчастью. И когда игроки снова вступали на поле игры, выступая из синего полумрака и тасуя в руках карты, Казарин монотонно произносил:
Так в самом деле ты причуды все оставил,
Которыми гордится свет,
И в прежний путь шаги свои направил!..
Мысль превосходная... ты должен быть поэт,
И, сверх того, по всем приметам, гений,
Теснит тебя домашний круг,
Дай руку, милый друг,
Ты наш ^{[1, с. 80]}.

Шагнув к нему, Арбенин внезапно, как на стену, натыкался на рукопожатие Шприха. Этот персонаж выступал здесь тем символом «неизменного и банального существования, от которого он когда-то отшатнулся, и к которому не смог не вернуться, погубив свою душу», о котором упоминала Н. Ермакова. Евгений сменял свой темный плащ и цилиндр на белый фрак, словно желая возродиться. Их ссора со Звездичем была акцентирована светом и мизансценическим решением: в полутьме тускло поблескивали люстры, девять игроков, выстроившись полукругом на авансцене, бросали на пол карты, и лишь после финального ухода Арбенина со словами: «… желаю долго жить!» ^{[1, с. 82]} — вновь звучала «Мазурка», под которую метался по сцене встревоженный князь. Музыка, казалось, разделяла его тревогу, убыстряясь и приобретая ноты волнения и отчаяния. Словно в воспаленном сознании Звездича, звучали выкрики Шприха-Неизвестного о погубленной репутации князя, разносящиеся металлическим эхом. И предсказанием судьбы Нины становилась сцена, на несколько минут повторяющая начало маскарада, когда в танцевальном вихре проносились пары, и потом одна из танцовщиц падала, словно сраженная безжалостной рукой кого-то, на месте которого оказывался Шприх-Неизвестный в рогатой маске. Затем эта девушка (ее роль исполняла Ольга Лукашевич) подходила к Нине и пристально вглядывалась в нее, будто прорицая то, что ее ждет.
Второй акт в целом имел более лирический, камерный характер, состоя в основном из дуэтных сцен. При этом на заднем плане присутствовало множество безмолвных свидетелей действия. Отравление Нины происходило в один из таких моментов, когда супруги оставались одни на пустой сцене. Участники маскарада следили за ними издали, люстра мерцала печальным лиловым светом, а в маленьких люстрах зажигался багровый свет, символизирующий дьявольские намерения Арбенина, озвученные им просто и буднично, даже будто через силу, повинуясь чьему-то повелению. Следом за эпизодом отравления на сцене снова появлялся Шприх в красном цилиндре. С дьявольским хохотом, переходящим в утрированные лицемерные рыдания, он окунал палец в остатки мороженого и издевательски произносил:
Я чуть не сжалился, — и было тут мгновенье,
Когда хотел я броситься вперед...
Нет, пусть свершается судьбы определенье,
А действовать потом настанет мой черед ^{[1, с. 91]}.
Этот же текст он следом пел в виде незатейливой песенки и продолжал странное представление. По мановению его белоснежного платочка слуги с нарисованными белыми масками на лицах выносили кресла — копии кресел из театрального партера. За контрабасы садились Казарин, баронесса (Юлия Нестранская) и сам Шприх, а четвертое, пока пустое, кресло позже занимал Арбенин. Ложи по бокам от сцены заполнялись публикой, которую изображали молодые артисты театра — бывшие участники маскарада. Музыканты выводили на контрабасах мотив песенки Шприха. Е. Журавкин однажды объяснил режиссерское решение этой сцены: «Арбенин прекрасно распределил роли в собственном спектакле: Нина в его постановке будет жертвой, и он борется с ложью, и борется показательно, где-то даже похоже на казнь... Присутствующие музыканты — карточные персонажи: валеты, дамы» ^[9]. Магар подчеркнул, как вместе с игрой человека захватывает и стихия зла.
Арбенин сперва сидел молча, как зритель, наблюдая за поведением Нины. Как ранее его слуга, ее служанка монотонно повторяла: «Сударыня, вы что-то бледны стали» ^{[1, с. 91]}. Диалог супругов был построен режиссером так, словно они видят себя со стороны или во сне: Нина, приближаясь к Арбенину, проходила мимо него и вставала у противоположного края сцены. Он смотрел прямо перед собой и будто ее не видел, но когда она просила дать ей руку, протягивал ее в ту же сторону. Его слова падали, как тяжелые капли, в речи была нарочитая монотонность, механистичность, которой Е. Журавкин добивался, одинаково понижая голос на конце фразы. Взгляд его был направлен в сторону. Музыканты испытующе смотрели на него, а Шприх — с явным злорадством.
Но вот Арбенин оживал, его слова звучали горячо и страстно, в них — гнев и боль человека, который уверен, что предан. С гневным вопросом: «Когда же эти муки перестанут!» ^{[1, с. 97]} — он обращался к музыкантам, но те равнодушно, как по команде, отворачивались.
Мотив песенки Шприха, исполняемый на контрабасе и зазвучавший мягко и лирически, сопровождал смерть Нины. Под звуки музыки тонкая фигурка в белом проходила по авансцене и, подломившись, падала на другом краю. Музыка на миг стихала, затем продолжалась. Опомнившись, Арбенин выступал на авансцену и, будто увидев что-то в дали, в которую напряженно вглядывался, резко поворачивался и, пошатываясь и теряя опору, бросался к Нине. Он, перемахнув через ее лежащую фигуру, опускался на пол рядом с ней, ласкал и укачивал, обращался к ней, а затем к небу:
Я ослабел в борьбе с собой
Среди мучительных усилий...
И чувства наконец вкусили
Какой-то тягостный, обманчивый покой! ^{[1, с. 101]}
Слова его звучали горячо, он их почти выкрикивал под навязчивое пение контрабаса. Словно что-то невидимое душило его, от чего он пытался освободиться. Он стремился утащить со сцены Нину, его сдерживали трое слуг, от которых он отчаянно вырывался. Вероятно, последующее сумасшествие зарождалось в нем уже сейчас. Следовал удар в литавры, начинал вращаться поворотный круг, увозя его упавшее тело, затем он поднимался и уходил неверными шагами.
Конец постановки был эффектен и создан в романтическом ключе. Перемена сценографии словно возвращала действие к его первоначалам. На поворотном круге снова проезжала карета, слуги вывозили уже упоминавшуюся металлконструкцию и, взобравшись по лесенкам, задрапировывали зеркала черной тканью. Несколько бывших игроков в черном, в глубине сцены, потупив взор, торопливо крестились. Все люстры спускались вниз, и тусклое мерцание самой большой из них за спиной у Арбенина в финальном фрагменте становилось последним отблеском былого маскарада.
Слуга вывозил Арбенина в кресле-каталке, с запиской в руке. Он был в черном, без очков, на лице — страдание. Глухим и хрипловатым голосом, будто через силу, он медленно произносил монолог:
Смерть! смерть! о, это слово здесь
Везде, — я им проникнут весь… ^{[1, с. 107]}
Казалось, что живут только его руки, они пробовали двигаться в то время, как тело уже не могло. Они пытались что-то сказать за Евгения во время визита Шприха-Неизвестного. Арбенин напряженно вслушивался, силясь вспомнить. Тело его дрожало, рука блуждала по поручням коляски и бессильно падала. По меняющемуся лицу Е. Журавкина было видно, как к его персонажу приходило истинно трагическое узнавание. Благодаря неподвижности вся энергия актера была сосредоточена в его напряженной позе, лице, глазах, руках. Он выпрямлялся во весь рост во время гневной речи, адресованной появившемуся из-за портьеры князю. Затем он снова оставался один на один со Шприхом-Неизвестным. Арбенин падал перед ним на колени, но было ясно, что его слова : «Прости, прости меня...», — прежде всего обращены к Нине, чей браслет он вынимал из внутреннего кармана фрака. Возникала светлая, лирическая музыка (тема Нины), словно ее душа прощала его. Арбенин задыхался от беззвучных слез. Он комкал и разрывал записку, делая из нее подобие бумажной маски, которой пытался закрыть лицо и голову, — так спектакль завершал лейтмотив маскарада, погубившего Арбенина. Он сгребал одеревеневшими пальцами рассыпанные по полу обрывки бумаги и карты, и уходил, пошатываясь. Неизвестный занимал его место в кресле, и его голос, усиленным динамиками, звучал с преувеличенно-театральной выразительностью, обращаясь, кажется, не к Арбенину, а к самому себе:
Казнит злодея провиденье!
Невинная погибла — жаль!
Но здесь ждала ее печаль,
А в небесах спасенье!
Ах, я ее видал — ее глаза
Всю чистоту души изображали ясно.
Кто б думать мог, что этот цвет прекрасный
Сомнет минутная гроза.
Что ты замолк, несчастный?
Рви волосы — терзайся — и кричи—
Ужасно! — о, ужасно! ^{[1, с. 112]}

Неизвестный начинал действие, он же его и завершал. И, оставив былую язвительность, грустно подводил итог, покидая сцену в кресле-каталке: «Невинная погибла — жаль!» Он словно снимал маску, что символизировало конец маскарада.

В постановке, в числе прочих, было несколько трагикомических моментов, на первый взгляд, идущих вразрез с основным сюжетом. Например, один из них был связан с попыткой Арбенина убить князя: Иван (Александр Порываев), благодаря нарисованной на лице маске похожий на дзанни, видя в руках Евгения острый кинжал, падал на колени, но со словами: «Напачкаете ведь», — доставал белоснежный платок и с готовностью клал его на грудь спящего князя. Или еще: «Иван! кто там... я слышал голоса!» — Звездич твердил на разные лады, как строчку, пришедшую к поэту, и бросался за пером и бумагой. Он грозно размахивал шпагой, пугая слугу, а потом сознавался, что пошутил.
Думается, что спектакль все же вряд ли в полной мере следует считать трагикомедией, как заявлено в афише. Такое определение жанра, вероятно, было предложено режиссером для того, чтобы обеспечить посещаемость театра в условиях того, что провинциальная публика старается избегать таких жанров, как трагедия или высокая драма. Элементы трагикомедии там были, о чем свидетельствует, помимо вышеуказанного, и само наличие фигуры Шприха-Неизвестного, воплотившего в себе, наряду с чертами мелодраматического злодея, огромный пласт иронии. «В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным» ^{[10, с. 176]}, — писал Ф. Шлегель. В. Полусмак существует в этом спектакле так, что «попеременно нужно то верить, то не верить, покамест… не начнется головокружение» ^{[10, с. 176]}.
Уместно подчеркнуть, что в этой постановке видно то, о чем еще в конце 1970-х годов в своей диссертации писал В.Б. Черкасов: «В современных интерпретациях классических произведений драмы модифицируются комические образы, которые явно сдвигаются в сторону трагического звучания за счет своих внутренних резервов, за счет проработки трагических черт, потенциально заложенных в комическом» ^{[11, с. 6]}. Магар, напротив, «прорабатывает» комические черты, находя их в лермонтовской драме, примером чего может служить, кроме описанного, и окончание первого акта. Автор диссертации размышлял о том, что «рассмотрение и драматического и трагикомического как механического соединения трагического и комического одинаково неправомерно, однако, если драматическое вообще нельзя свести ни к какому сочетанию трагического и комического, трагикомическое является этим “сочетанием”, но особым, диалектическим» ^{[11, с. 8]}. Примеры подобных сочетаний периодически и возникали в спектакле.
Многомерные сопоставления трагических и комических эпизодов, «отбрасывающих друг на друга содержательные “рефлексы”» ^{[11, с. 14]}, создавали драматическую активность происходящего. Движение в сторону комического помогало осознать трагизм во всей его полноте. Здесь рождался, по формулировке В.Б. Черкасова, «синтез на основе драматического…, а трагические и комические “составляющие” этого синтеза проявлялись не как самостоятельные сферы, а именно и только как полюса доведенных до крайней напряженности драматических отношений между людьми и между людьми и историей» ^{[11, с. 19]}. Напряженные драматические моменты явно преобладали над трагикомическими.
Необходимо отметить и романтизм спектакля, который наследует тому, что лучше всего характеризуется словами А. Кугеля: «Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого» ^{[12, с. 216]}. Магару ближе тот, что принадлежит к второй форме. Страстность и порывистость, свойственная как этому спектаклю, так и последующим работам Магара, здесь придавала особую привлекательность литературно-драматургическому материалу. Для режиссера нашего времени был актуален обозначенный критиком начала прошлого века «неизменный спор “вечного” с “преходящим” и “романтизма” с “реализмом”, театра будней и театра праздника, — парадного, необыкновенного и поражающего своею необычайностью воображение зрителя настолько же, насколько реалистический театр угнетает воображение, приближая происходящее на сцене к тому, что мы можем видеть из окна» ^{[12, с. 218]}.
Вероятно, романтическое произведение не случайно было выбрано режиссером, и в последующие годы обнаружившим склонность к романтическим драмам. Спектакль создан в этом же жанре, о чем свидетельствует как его композиция, так и способ соединения литературных источников в единое целое, равно как и актерское существование.
В этой постановке, как часто бывает у Магара, соединялись и игра, и проживание, с помощью которого была решена фигура Арбенина. Виртуозное актерское существование Е. Журавкина в праздничной игровой стихии создавало особую атмосферу спектакля, придавая ему музыкальность, также ставшую важной чертой построения режиссерского сюжета.
«Маскерадъ, или Заговор масок» можно уподобить «спектаклю на музыке» в его классическом понимании — «спектакля, чья мотивно-тематическая структура выполнена в соответствии с драматургическими принципами, аналогичными конструктивным построениям в музыке» ^{[13, с. 272]}. Вслед за А.Ю. Ряпосовым, анализирующим мейерхольдовские спектакли на музыке, уместно определить «наиболее устойчивый прием формирования мотивно-тематической структуры постановки — выделение в ходе развития действия двух тем. Одна из них выступала в качестве основной и получила в настоящем исследовании название фигуры; другая — второстепенной, вспомогательной и была именована фоном» ^{[13, с. 272]}. Арбенин становился фигурой, а стихия игры и маскарада — фоном.
Музыкальность постановки во многом была обусловлена и манерой Е. Журавкина работать со стихотворным текстом. Актеру помогали природная музыкальность и чувство ритма. Казалось, его герой не просто говорит стихами, а думает ими. Вероятно, в некоторой степени исполнение Е. Журавкина с точки зрения подачи текста можно рассматривать в тех традициях, следования которым Мейерхольд добивался от Ю. М. Юрьева. Он пишет об этом в своих «Записках»: «Как следует читать лермонтовские стихи? — Заметь, — сказал мне как-то В. Э. Мейерхольд, — заметь, что во всей поэзии Лермонтова сидит какой-то джигит. Смелость, стремительность и четкость — вот характер его поэзии... Это замечание направило меня по верному пути, мне стал ясен темп, ритм и чеканка в передаче лермонтовского стиха. Я поставил себе целью — “взять” стих быстрой и резкой рукой, подавать стих staccato, как сказали бы музыканты. Таковым же представлялся мне и рисунок движений — быстрых, резких, собранных» ^{[14, с. 446]}.
Противостояние Арбенина Неизвестному, чей образ был решен в игровой манере, сообщало действию динамизм и насыщало его дополнительной эмоциональностью. Сочетание разноплановых фигур, воплощавших в себе трагическое (Арбенин) и трагикомическое (Неизвестный) начала, явилось, в числе прочего, существенной стороной драматического содержания спектакля.
«Маскерадъ, или Заговор масок» в Севастополе стал первой романтической драмой Магара, а за этим спектаклем последовали другие: «Империя луны и солнца» по пьесе Э. Ростана (2002), «Дон Жуан» по пьесе Ж.-Б. Мольера и др. (2006), «Кабала святош» М. А. Булгакова (2013), «Эмма и адмирал» М. Рогожина (2014).
Как мы видели, при создании спектакля использовались такие методы современного театра, как музыкальное построение — контрапунктное существование двух фигур и фона, взаимодействующих по общемузыкальным принципам; монтажное соединение эпизодов, в котором особую роль получили монтажные стыки. Думается, что эти принципы создания спектаклей свидетельствуют о удачном использовании режиссером В.В.Магаром большого разнообразия выразительных средств современного театра и приводят к развитию театрального искусства в русской провинции.