Алеаторика в творчестве А. Пуссера

Переверзева Марина Викторовна доктор искусствоведения доцент, Высшая школа музыки им. А. Шнитке, Российский государственный социальный университет 107076, Россия, г. Москва, бул. Стромынка, 18/28 Pereverzeva Marina Viktorovna Doctor of Art History Associate Professor of the Department of Sociology and Philosophy of Culture of the A. Shnitke High School of Music of the Russian State Social University 107076, Russia, g. Moscow, bul. Stromynka, 18/28 melissasea@mail.ru Другие публикации этого автора

В 1960–1970-е годы алеаторный принцип широко и самыми разными способами применяли композиторы Северной Америки и Европы. Американцы из круга Дж. Кейджа обращались к неограниченной алеаторике вплоть до импровизации графических и вербальных партитур, а их коллеги из-за океана предпочитали ограниченную алеаторику. Они вводили элемент случайности преимущественно в процесс исполнения музыкальной пьесы при условии авторского контроля над текстом и формой произведения. Однако и К. Штокхаузен, и П. Булез, и А. Пуссер не упустили возможность поэкспериментировать в области алеаторики в рамках нескольких опусов, создав мобильные, вариабельные и модульные формы музыки. Анри Пуссёр, как и многие его современники по обе стороны океана, прибегал к алеаторике как текста, так и формы. Он тяготел к подвижным структурам, но все же не вышел за пределы традиционной музыкальной композиции, как его американские коллеги.

В пьесе «Caractères I» («Характеры I», 1961) для фортепиано соло Пуссера подвижны параметры материала и структура композиции в целом. Метроритмические, темповые, динамические и иные показатели при всей их конкретности приблизительны и отличаются в сравнении друг с другом. Длительности во многом зависят от степени сложности групп материала, артикуляции звуков и распределения нот внутри музыкальных фраз. Соседние группы должны создавать впечатление разности или подобия характера звучания, а при отклонении от показателей автор рекомендует стремиться скорее к интенсификации, чем к выравниванию движения. Иными словами, текст «Характеров» должен быть рельефным и выразительным.

Форма пьесы способна менять свои очертания благодаря применению «метода окошек», при котором в одну часть может быть введено несколько разных фрагментов из другой и попадающий в «окошки» материал произвольно выстраивает композицию. Так, для части 1а предусмотрены два разных варианта исполнения:

1) Начать игру с любой из шести двойных, или парных страниц и с любой из самых верхних групп (левой или правой), а затем исполнить все остальные без каких-либо повторений в соответствии с главным правилом: двигаться от первой группы к любой соседней вниз по вертикали или диагонали, влево или вправо. Эти правила, по замечанию автора, гарантируют гармонический порядок и метроритмическую четкость групп двойных страниц. Начало каждой группы указано горизонтальной стрелкой для групп слева, вертикальной – для групп справа.

В отсутствии группы слева или справа допустимо восходящее направление по диагонали. Закончить страницу следует одной из двух самых нижних групп. Длительность перехода от одной группы к другой указана ферматой; ее отсутствие означает краткий переход. Длительность последнего звука страницы зависит от того, сколько времени понадобится исполнителю для выяснения того, какая страница должна быть следующей. По завершении первой страницы нужно перейти к одной из двойных страниц, указанных буквой в нижнем правом углу после заключительной группы («указатель» с буквой, прикрепленный к краю страницы, нужно перевернуть), и так далее, пока не прозвучат все страницы.

Если одна из указанных буквой двойных страниц уже прозвучала, следует выбрать другую. Когда же будут сыграны обе указанные двойные страницы (что в одних случаях может произойти при исполнении трех двойных страниц, а в других – не может произойти и при исполнении шести), пьеса заканчивается.

2) Выбор страниц подобен первому варианту, но при этом можно вернуться на уже сыгранную страницу, не повторяя при этом перехода (выписанного в нижней части страницы), то есть подойти к этой же странице с другим материалом и при озвучивании обоих переходов, завершить исполнение пьесы. Группы на странице тоже можно повторять, двигаясь вверх вправо и влево и возвращаясь, а также не обязательно играть все группы двойных страниц, но переходы от одной группы к другой, тем не менее, должны подчиняться указанным выше правилам. Завершить страницу нужно одной из двух самых нижних групп.

Часть 1b включает один парный лист, заполненный с обеих сторон, и четыре отдельных листа с «окошками», также заполненных с обеих сторон. Исполнитель должен вырезать на страницах партитуры небольшие прямоугольники – «окошки», перед которыми находятся динамические знаки, определяющие уровень громкости следующего фрагмента. Листы с вырезанными прямоугольниками можно расположить в любом порядке и повернуть любой стороной, вставив внутрь парного листа, также повернутого любой стороной и выполняющего функцию «конверта». В результате должна получиться нотная тетрадь из 8-ми страниц, которую нужно сыграть с начала до конца, включая все, что появляется в окошках, принимая во внимание динамические указания рядом с «окошками». При наложении листов друг на друга в образовавшихся «окошках» верхнего листа появляется музыкальный фрагмент нижнего. Таким образом, исполняются только те группы парного листа-конверта, которые появляются в «окошках» отдельных листов, а поскольку здесь два «нижних» листа, в «окошках» верхних возникают два разных фрагмента.

В пьесе Пуссёра, как в мобиле, есть как строго закрепленные, так и движущиеся части, поэтому ее форма имеет ограниченное число вариантов. Так, первая часть «Характеров I» имеет 6 вариантов начала, вторая – 4; 24 же группы, появляющиеся в «окошках» (на 4-х страницах по 6 «блуждающих» групп), меняют звуковой облик пьесы незначительно, поскольку остальные группы неизменны по положению и создают своего рода каркас всей конструкции.

Другой опус Пуссёра – «Мобиль» (1958) для двух фортепиано допускает выбор формы исполнителями, ограниченный несколькими вариантами. Все 10 секций пьесы должны быть исполнены единожды, но все они разбросаны так, что музыкантам приходится «прыгать» от одной части мобиля к другой, исполняя секции из двух групп материала: упорядоченного и неупорядоченного. В определенные моменты каждый пианист играет по три секции, выбранные из трех отдельных блоков, поэтому количество версий формы предсказуемо. Секция IX «Мобиля» отличается от остальных тем, что в ней не предусмотрены какие-либо вставки материала из отдельных блоков, но при этом пианисты исполняют 9 нотных систем своей партии (по три системы на трех страницах) в любом порядке согласно следующему правилу: каждый музыкант независимо друг от друга выбирает любую систему со страницы № 1, затем со страниц №№ 2 и 3, после чего возвращается к странице № 1, выбирая одну из двух оставшихся систем, потом переходит к страницам №№ 2 и 3, пока, наконец, не сыграет последние нотные системы на всех страницах. Один пианист начинает игру после того, как его партнер, сыграв свою первую строку наполовину, не подаст ему знак вступления. Пуссёр предусмотрел все варианты координации материала, чем и объясняется ограничение вариантов формы: «Так как каждая структура может быть наложена на любую другую из шести структур партии второго фортепиано […], она должна сочетаться со всеми ними, несмотря на разницу характера звучания» ^{[7, 90]}. Причем ни один из двух пианистов не должен заглушать игру другого. Чтобы подчеркнуть независимость двух партий по материалу, Пуссёр четко продумал и «подогнал» друг к другу все его параметры: высоту (регистр), динамику, темп, плотность ткани (количество одновременно звучащих тонов) и морфологию (длину каждого тона, зависящую от силы касания и педальной техники). Параметры материала каждой партии контрастны, поэтому игра пианиста не мешает игре другого. В результате независимо от сделанного интерпретаторами выбора, два фортепиано «находятся в прозрачном взаимоотношении друг с другом» ^{[7, 91]}.

Другое алеаторное сочинение Пуссёра – «Фонемы для Кэти» (1966) представляют собой вокализ для голоса соло, исполняющего импровизацию на текст, составленный из двух фраз Поля Клоделя: 1) «все то, что сердце желает, всегда можно свести к образу воды» («Tout ce que le coeur désire peut toujours se réduire à la figure de l’eau»); 2) «время – это приглашение к умиранию, к разложению всякой фразы [...], к тому, чтобы слово восхищения достигло уха молчащей бездны» («Le temps est l’invitation à mourir, à toute phrase de se décomposer (...), de consommer la parole d’adoration à l’oreille de Sigè l’abîme»), а также отдельных слов, слогов и фонем – комбинируемых друг с другом 14 гласных и 14 согласных разного характера. Кроме собственно фонем используются постепенные переходы от одной фонемы к другой, например, от «œ» к «e». Фонемы артикулируются звуками tenuto, legato и staccato. Не определен в пьесе ритм: пространственное расположение нот в строке указывает приблизительное распределение звуков и пауз во времени (продолжительность каждой строки около 10 секунд).

Музыкальный материал включает 5 типов звучаний с соответствующим типом текста (по одному на каждую нотную строку):

1) Тяжелые, почти не повторяющиеся, в преимущественно тесном интервальном соотношении и на высоком динамическом уровне звуки, как правило, образующие группы быстро сменяющих друг друга нот с длительно удерживаемой последней, в течение которой происходит постепенный переход от одной гласной к другой (фонемы, образуемые гласной и согласной);

2) Фигуры с комбинируемыми, многократно повторяемыми звуками внутри определенного диапазона, образующих витиеватые трели, преимущественно в приглушенной динамике (отдельные гласные с едва заметными изменениями, порой, распеваемые на несколько звуков);

3) Фигуры из повторяющихся, словно кружащихся вокруг оси нот в нерегулярном ритме, с контрастной динамикой и прерываемые молчаниями (обе фразы текста со словами, перемещенными из одной в другую, но понятные на слух);

4) Выразительный речитатив (Sprechgesang, parlando) с переменным метроритмом и паузами, состоящий из непрерывных разнонаправленных скачков на широкие интервалы, исполняемых на staccato и периодически legato на высоком динамическом уровне (взаимопроникновение и комбинация слогов обеих фраз, разделенных на части);

5) Мелодические фразы с «мажорным» или «минорным» наклонением, легко меняющимся ритмом, широким спектром штрихов (legato, portato, staccato) и приглушенной динамикой (поэтическое развитие фразы, касающееся «образа (рисунка, изображения) воды»).

Каждый тип материала связан с тремя типами текста: гласными звуками (2), фонемами из согласного и гласного (1), комбинацией фонем (4), словами (3) и фразами (5) и отражают тем самым процесс постепенного формирования фраз Клоделя из отдельных фонем. Также каждый тип материала имеет собственную направленность развития. В первом типе материала увеличивается, а затем уменьшается количество групп в строке (1–1–2–3–5–6–4–2), во втором также увеличивается, а затем уменьшается количество групп в строке (1–1–2–3–5–6–4–2), в связи с чем сокращаются длительности и расширяется диапазон звуков и наоборот, в третьей также увеличивается и уменьшается количество групп на одну строку (1–3–4–7–12–13–9–5) и количество нот внутри группы; в четвертой вместе с увеличением количества фраз (6–6–12–18–31–36–23–12) уменьшается количество звуков внутри них, однако все равно звучание становится сначала более разнообразным и насыщенным, а затем темп событий снижается; в пятой, напротив, количество звуков уменьшается, длительности становятся крупнее, каждое слово артикулируется четче и весомее и постепенно развертывается вся фраза (начиная с 29-й строки со слов «tout ce que tout le coeur desire…» и до строк 38–40, в которых появляются последние слова «…se réduire à la figure de l'eau»).

В изложении и комбинации разных типов материала обнаруживаются определенные закономерности, обусловливающие единство формы. Во-первых, типы материала, чередуясь друг с другом, все же разрабатываются постепенно: сначала первый, затем второй, третий, четвертый и пятый, так что происходит последовательный переход т первого типа к пятому. Во-вторых, типы материала занимают по 1, 2 и 3 строки, однако в появлении единиц, двоек и троек есть строгая логика: первый занимает 3–2–1–1–1 строки (разумеется, чередуясь со строками и группами строк других типов), второй – 1–3–2–1–1, третий – 1–1–3–2–1, четвертый – 1–1–2–3–1, пятый – 1–1–1–2–3, в результате происходит ротация групп строк, занимаемых одним типом материала, причем группировка пятого типа ракоходна группировке первого, а четвертого – ракоход второго. В-третьих, в комбинации типов материала повторяется группировка первых 8-ми строк: 111–4–11–3–1 с разработкой первого типа в строках №№ 11–18: 222–4–22–3–2 с разработкой второго типа. Затем следует иная группировка материала, однако последние 10 строк являются ракоходом группировки материала первых 10-ти строк: 3–1–2–1–1–1–1 и 1–1–1–1–2–1–3, причем в выборе материала сохранены такие же «скачки» от одного типа к другому, например, от первого к четвертому, затем первому, третьему, первому, второму и первому, тогда как в последних 10-ти строках скачки от пятого к третьему, затем пятому, второму, пятому, первому и пятому типу. Таким образом, вначале пьесы «осевым» типом служит первый, в конце – пятый, при этом ракоход оказывается еще и зеркальным отражением соотношения типов материала, что очевидно из «геометрии» скачков в схеме. В-четвертых, пьеса в целом включает 5 секций по 8 тактов, и внутри каждого 8-такта есть группы по 1–1–1–2 и 3 строки.

Были в творчестве Пуссера и более смелые применения алеаторики. В сочинении «Répons» для семи инструментов (1960) Анри Пуссёр предоставляет исполнителям музыкальный материал и описывает ряд правил игры, позволяющих им в определенных рамках реагировать в процессе импровизации на все ситуации, к которым бы их ни привел случай. Музыканты проявляют инициативу в принятии решений, играют разные роли, меняющиеся в зависимости от ситуации, в том числе роли дирижера, солиста, участника дуэта и т. д. Смысл данной музыкальной игры заключается не столько в соревновании участников, сколько в непосредственном создании музыкальной формы. В версии 1965 года, созданной в сотрудничестве с Мишелем Бютором, к септету подключается актер, и его участие делает суть музыкальной игры более понятной. Отсутствие строгой внутренней организации и многовариантность диспозиции структурных единиц могли бы превратить алеаторную форму в бесконечное последование независимых разделов. Однако каждый композитор находил свое решение этой проблемы, не оставляя исполнителя и слушателя в неведении о структурных закономерностях своего произведения (так, во второй редакции «Ответов» 1960 года Пуссёр сгладил ощущение фрагментарности формы путем параллельного комментирования происходящего процесса в тексте, как бы «разъясняющего» форму сочинения).

 «Duel de capricares» (это каламбурное название буквально означает «Поединок капризов») (1996) Пуссёра представляет собой мобиль для саксофона-альта и фортепиано с формой-конструктором. Партия саксофона включает 5 частей: «рассвет», «утро», «полдень», «сумерки» и «ночь»; партия фортепиано – «январь», «апрель», «июнь», «сентябрь» и «ноябрь». Каждая часть партии саксофона обладает своим интонационными, ритмическими и фактурными особенностями. Например, часть «Рассвет» партии саксофона состоит из 8-ми 7-тактовых построений, причем третье представляет ритмический ракоход первого, четвертое – второго, седьмое – пятого, восьмое же представляет высотно-ритмическую вариацию шестого. Каждая пара построений характеризуется определенным интервалом: б6 – в 1-м и 3-м, б7 – во 2-м и 4-м, ч5  – в 5-м и 7-м, а шестое и восьмое построения включают и б6 и б7. В части «Утро» третье и пятое построения представляют ритмический ракоход первого, четвертое и шестое – восьмого, а седьмое – второго; эпизоды-«тройки» также близки в интонационном отношении: в начале и окончании фраз фигурируют общие интервалы – терцовые, секстовые и септимовые ходы. «Полдень» также состоит из восьми 7-тактовых построений, всех их объединяет лейтинтервал тритона и они следуют друг за другом так, что постепенно длительности становятся все мельче (от половинных к шестнадцатым), количество нот – все больше (от двутактового молчания до восьмых пауз), а движение – все оживленнее (от выдержанных тонов к фигурациям шестнадцатыми, следующим друг за другом подряд. Первые два построения «Полудня» ракоходны первым двум построениям «Рассвета», а шестое и седьмое – повторяют ритмическую серию первых двух из «Утра»; вследствие внутреннего родства построений в каждой части 7-е и 8-е построения «Сумерек» оказываются ритмически ракоходны аналогичным построениям «Утра». «Сумерки» активно вступают в диалог с «Полуднем»: последние два его построения ракоходны первым двум их предыдущей части, 5-е – это проведение ритмической серии 6-го из «Полудня», 6-е соответственно 5-го, 8-е – ракоход 4-го, 7-е – 6-го. Сама часть также основана на ракоходных проведениях 1 и 3, 2 и 4, 5 и 7 построений; в интонационном же отношении в «Сумерках» воплощается «идея малой терции» (1, 3, 6 и 8), «идея чистой кварты» (2 и 4), «идея малой секунды» (5 и 7).

Наконец, «Ночь» партии саксофона также соотносится с предыдущими частями: первое – ракоход седьмого, второе – второго, третье – пятого, а четвертое – первого из части «Рассвет», тогда как пятое повторяет ритмическую серию третьего, шестое – четвертого, седьмое представляет ракоход второго, а восьмое – ракоход шестого из самой же «Ночи». Таким образом, каждая пьеса партии саксофона развивается согласно своей интонационно-ритмической драматургии и корреспондирует со всеми остальными. При этом в каждой «тетради» особая роль принадлежит каденции: каждая исполняется «в зависимости от случая», состоит из 5-ти «периодов», разных по высотно-интервальному составу, и после любого из них можно перейти к следующему этапу, когда «все меняют тетрадь и следят за пианистом, который покажет темп и момент вступления».

Каждая пьеса партии фортепиано, напротив, открывается 5-тактовыми интродукциями (саксофон же завершал дуэт каденциями из 5-ти разделов) и состоит из 8-ми 7-тактовых построений, также образующих пары благодаря общим свойствам. Так, 1-е и 3-е построения в «Январе» завершаются секстой g–e1, выдерживаемой тва такта, а 2-е и 4-е – септимой gis–g1, тоже двутактной; 5-е и 6-е завершаются паузой в 1, а 7-е и 8-е – в 2 такта; при этом первые и последние три построения близки по тематизму и образуют экспзицию и репризу, тогда как 4-е и 5-е являются своего рода серединой песенной формы. Кроме того, во введении «Января» экспонируются те же интервалы, что и в «Рассвете» партии саксофона: б7 – б6 – ч5 – б6. Введения к «Апрелю» и «Июню» содержат ту же идею, что и в «Полудне» саксофона – длительности становятся всё мельче, а движение всё быстрее. Внутри же «Апреля»  в одних построениях прорастают интонационно-ритмические зерна, посеянные в других, в результате чего в 1-м, 3-м и 5-м, 2-м и 7-м развиваются, а в 4-м, 6-м и 8-м повторяются ритмические фигуры и ряды, впрочем, эти элементы, как и 1- и 2-тактовые паузы являются общими для всей пьесы. Часть «Июнь» во введении развивает «идею секунды» из «Сумерек», а в построениях – «идею тритона» из «Полудня»; тематически же он близок первой части, «Январю», отсюда и длительно выдержанные звуки, и двутактовые паузы. «Сентябрь» продолжает развитие тематизма «Января» и «Июня» (особенно 8-го его пострения), варьируя его тембровую окраску, а именно обыгрывая определенные интервалы, то обостряя, то смягчая характер звучания: в первом построении доминируют б7 и м9, во втором и четвертом – ч5, в третьем б9 смягчаются проникающими внутрь созвучий ч4, пятое и седьмое почти полностью построены из б7, а шестое и восьмое – из б6. Все построения, кроме четвертого и седьмого, начинаются интонационно однотипной нисходящей фразой, а группы 1 и 3, 2, 4, 5–8 варьируют ритмически однотипные фигуры. Наконец, «Ноябрь» венчает цикл материалом, близким «Январю»: 1-е и 3-е построения ритмически идентичны первому же и третьему из «Января»; в остальном здесь воплощаются интервальные идеи: терции (1 и 3), секунды (2 и 4), кварты (5 и 7), септимы и ноны (6) и всего комплекса интервалов с «победой» терций, вместе образующих рассредоточенный кластер (8). Примечательно, что материал импровизируемых интродукций фортепиано и каденций саксофона близок тем, что представляет собой «заготовки» – отдельные созвучия, которые музыкантам нужно мелодически, ритмически и фактурно «разработать». Поэтому каждую часть открывает фортепиано соло, а завершает саксофон соло.

К развитию алеаторного принципа в музыке привело множество факторов. В научной литературе алеаторика нередко противопоставлялась сериализму и возникновение первого связывалось со стремлением избежать чрезмерной строгости и точности второго как в отношении самой композиции, так и ее нотной записи. Денисов писал, что «внешним толчком к проявлению мобильности явилась слишком жесткая конструктивность серийной музыки. И не случайно, первыми композиторами, открывшими дорогу мобильности, явились именно пионеры сериализма – Штокгаузен, Пуссёр, Булез и Берио» ^{[2, 125]}. Пуссёр точно охарактеризовал разницу между порядком, сконструированным композитором, и воспринимаемым слушателем: «Именно там, где были применены наиболее абстрактные конструкции, нередко создается ощущение поиска себя в результатах алеторной свободной игры» ^{[8, 93]}. Он был уверен в том, что «жесткие сериальные процедуры, определяющие все детали, кажется, уже не выполняют позитивной функции. Например, стремление создать ощутимую симметрию и периодичность, регулярность в подобии и в дифференциации, другими словами, эффективное и распознаваемое упорядочение разных фигур лишь затрудняет восприятие и нарушают симметрию» ^{[8, 95]}.

С другой стороны, эта техника композиции, как и любая другая, принималась не всеми музыкантами в силу их индивидуальных художественно-эстетических принципов и приоритетов. Выступая против неограниченной алеаторики, Пуссёр писал: «Некоторые экстремальные композиции, предполагающие исключительную защиту алеаторического, бесформенного, шума и всех других форм неопределенности, бесспорно очень красивы в их “отчаянных” попытках осуществить, выразить (то есть придать форму) тому, что противостоит таким попыткам по определению» ^{[3, 162]}. Однако в творческих поисках он «столкнулся с проблемами становящихся все более сложными форм (к тому же мобильных), требующих материала, рассчитанного на тонкое восприятие. Материала, который – в противовес сугубо серийному – не требует постоянных и всеобъемлющих изменений целого, а максимально реагирует (в восприятии) на мельчайшие изменения деталей» ^{[3, 163]}. В связи с этим в начале 1960-х годов он все же «почувствовал необходимость заняться этим вопросом, рискуя столкнуться с серьезными трудностями» ^{[3, 163]}. Композитор обратился к алеаторике ткани, отвергая строгую сериальную логику и пытаясь освободить музыкантов от необходимости точного исполнения, маловероятного из-за сложности музыкального текста. В любом случае, и в алеаторной, и в любой другой музыке определяющую роль играет художественный талант не только композитора, но и исполнителя. На это рассчитывал и Анри Пуссер, когда писал алеаторные пьесы и мобили.