Взаимодействие музыкального и поэтического ритма в хоровой музыке: проблема анализа

Швецова Ольга Юрьевна кандидат культурологии доцент, ФГБОУ ВО «Нижневартовский государственный университет» 628605, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Нижневартовск, ул. Дзержинского, 11 Shvetsova Olga Yurievna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Musical education, faculty of Art and Design, Nizhnevartovsk State University 628605, Russia, Nizhnevartovsk, Dzerjinskogo Street 11 olga.shveczova.07@mail.ru Другие публикации этого автора

Одним из определяющих принципов музыкального мышления является структурирование музыкального процесса, обличение его в музыкальную форму. Форма это не только конструктивная схема – это организация, закономерное распределение во времени музыкального материала, организация музыкального движения. Музыкальное формообразование – есть качественный принцип музыкального мышления человека и общества как субъектов музыкальной деятельности ^[1,с.58]. Процесс создания вокально-хорового произведения – субъективно-объективен, формируя музыкальные темы и композицию произведения в целом, композитор исходит не только из музыкальных закономерностей, но и из конкретного содержательного замысла поэтического текста, его идейной концепции и образно-эмоциональной драматургии, которые, в свою очередь, обусловлены как отражаемой действительностью, так и эстетическим отношением к ней автора.

Проблема анализа хорового произведения, его художественной формы включена в музыкально-исполнительскую деятельность в различных формах. Анализ является средством не только рационального, но и эмоционального познания произведения. Анализ базируется на слышании, открывает путь к пониманию новых выразительных сторон музыкального произведения. Справедливо замечание Ф. Арзаманова о том, что наряду с непосредственным вчувствованием в музыку аналитические открытия становятся источником вдохновения исполнителя» ^[2,с.7].

Основные особенности и сложности анализа хоровой формы заключаются, во-первых, в сложности анализа и классификации по типам композиции музыкального материала хоровой формы: воздействие слова и поэтической композиции – с одной стороны, и сохранение традиций музыкальных форм и законов хоровой партитуры – с другой, приводят к тому, что известные композиционные структуры модифицируются, преобразуются изнутри. Хоровые произведения не укладываются в рамки тех понятий и признаков, которые установлены при изучении инструментальной музыки. Во-вторых, при анализе хорового произведения приходится работать не только с формой, выраженной музыкальными средствами, но и с интонированием поэтического текста – художественный образ создается и музыкальными и поэтическими средствами. Значит и форма произведения включает поэтические элементы, которые нельзя оставить без внимания, нужно учитывать, как звучит поэзия в освещении композитора.

Ритм, в отличие от других важнейших элементов музыкального языка – гармонии, мелодики, принадлежит не только музыке, но и другим видам искусств – поэзии, танцу, с которыми музыка некогда находилась в синкретическом единстве, в синтез с которыми она постоянно вступала и вступает, существуя как самостоятельный род искусства. Для поэзии и танца, как и для музыки, ритм составляет один из их родовых признаков. Благодаря «межвидовому» значению ритма в искусстве теория музыкального ритма не только близко соприкасается с теорией ритма стиха и ритма танца, но органически включает в себя теоретические обобщения по смежным видам искусств ^[3,с.88]. Н. А. Римский-Корсаков считал, ритм самым главным средством музыкальной выразительности. На важность проблемы изучения музыки и текста в единстве указывал Б. М. Теплов: «Трудности, связанные с пониманием психологии восприятия программной музыки, имеют своим корнем ошибочное убеждение о том, что содержанием музыки можно считать только то, что может быть воспринято из самой музыки, без привлечения «внемузыкальных моментов»... Программа является органической частью сочинения» ^[4,с.20]. В хоровом произведении музыка и поэтическое слово выступают в органическом единстве. В процессе создания творческой задачи, поисков темы литературный материал является стимулом к творчеству, активным прообразом для появления собственно музыкальных тем и идей. На этапах воплощения творческого замысла в формах и жанрах вокальной музыки словесный текст не «преодолевается» музыкой, а, сохраняя специфичность поэтического образного выражения и поэтической формы его воплощения, вступает в сложные и многообразные отношения с музыкой ^[5,с.29].

Вопросы взаимодействия музыкального и поэтического ритма, различные способы интерпретации поэтического текста в музыке широко освещены в музыковедческих трудах В. А. Васиной-Гроссман, Е. А. Ручьевской, И. В. Лаврентьевой, А. Н. Сохора ^[6-9]. В их работах выделены основные стороны музыкально-поэтического синтеза:

• жанр литературно-поэтического произведения;

• общее содержание литературно-поэтического произведения;

• форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе, периоды, предложения, синтагмы в прозе;

• метр, ритм поэтического слова: рифмы, альтернанс, стопы, словесный ритм в стихе;

• членение по синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозу и т. д.;

• нормы, касающиеся соотношения слова и музыки, изменения структуры словесного текста в музыкальной форме: повторение строк, слов, пропуски фрагментов текста и пр.;

• музыкальный метр и ритм, членение текста по синтаксису, уделяя особое внимание проблеме воплощения композитором поэтического текста, во-первых, соответствию ритма стиха и метра музыки, во-вторых, преобладанию музыкального метра над ритмом или наоборот, и наконец, преобладанию речевого ритма, синтаксиса над метром музыкальным.

Методические проблемы анализа музыки с текстом многообразны. Это многообразие идет от того, что сам текст выполняет различную роль в разные моменты воплощения композиторского замысла. Стихотворение во всем богатстве своего содержания и поэтической формы во многом определяет метод композитора, дает толчок его творческой фантазии. Но наступает новый этап работы – воплощение текста в музыкальной интонации, и текст в музыкальном произведении становится уже неравноценен тексту в поэтическом сборнике. Композитор вносит свое видение текста, Б. Асафьев пишет: «Область романса никогда не может быть полной гармонией между поэзией и музыкой! Это скорее «договор о взаимопомощи», а то и поле брани» ^{[10, с.233]}.

Учет синтетичности вокально-хоровой формы, сложных диалектических взаимосвязей, существующих между словом и музыкальной интонацией, составляет важнейшую задачу и одновременно трудность анализа. С одной стороны, текст как будто облегчает восприятие. Несмотря на то, что в хоровом произведении представлен результат композиторской работы над текстом, работу над анализом единства музыки и текста целесообразно начинать именно с текста как такового, постепенно приближаясь к решению проблемы единства музыкального и поэтического начала в произведении. Отсутствие установки на изучение и анализ формы стихотворения приводит к тому, что восприятие ее бывает поверхностным. Освоение поэтической формы создает и определенную «установку» для музыкального восприятия.

Решение задач синтеза музыкального и поэтического ритма следует начинать с усвоения законов метроритмической организации в каждом из этих видов искусств. Если закономерности музыкального ритма достаточно широко освещаются в музыковедческой литературе, то вопросы поэтического метра и ритма рассматриваются в ряде специальных трудов по стиховедению и немногочисленных работах музыковедов, занимающихся проблемами вокальных форм. Теоретической базой для практики анализа поэтического текста с точки зрения метроритма служит положение о ритмичности поэтической речи, проявляющейся в соизмеримости, подобии стиховых рядов. Ритм стиха воспринимается в звучащей или мысленно представляемой речи. Б. М. Эйхенбаум подчеркивает необходимость «воспринимать звучание стиха в мысленном представлении именно так, как музыканты читают партитуру» ^{[11, с.335]}.

Расположение словесного текста в вокальном произведении под нотными знаками членением на слоги затрудняет восприятие поэтической ритмоинтонации и ослабляет поэтические слуховые представления при первоначальном ознакомлении с предлагаемым для анализа произведением. Для активизации поэтических ритмоинтонационных представлений в процессе работы Т. А. Юманова ^[5] предлагает применять графическую запись поэтического текста, сделанную на основе переноса ее из вокального произведения. Графическая запись фиксирует некоторые характерные особенности звучания текста: распределение по стихотворным строкам со сходным ритмом, постоянной интонационно выразительной паузой в конце каждой строки, выразительной рифмой и т. д. Графическая запись также позволяет в полном объеме воспринимать особенности системы стихосложения, формообразующую и выразительную функцию поэтического ритма. Графическую запись стихотворения возможно сочетать с другими приемами работы под поэтическим текстом – условной записью схемы, характерных ритмических фигур, придающих стихотворению индивидуальное звучание, особых приемов ритмического письма (переноса, пиррихиев, появления внестопных дополнительных акцентов и др.). В данном виде работы приобретаются навыки стиховедческого анализа, необходимые для комплексного анализа хорового или вокального произведения в единстве музыки и поэтического текста. Таким образом, можно определить алгоритм работы комплексного анализа музыки и поэзии:

- определение особенностей поэтического ритма и роли ритмических контрастов в передаче образного содержания;

- установление различий ритма с общим изменением интонационного строя стиха;

- выявление особенностей поэтического содержания и поэтической формы.

В анализе музыки и поэтического текста значительное внимание должно уделяться вопросам ритмической организации поэтической речи. Поэтический ритм является прообразом музыкального ритма. «Композитор как бы реализует звуковые и, в частности, ритмические возможности, заложенные в стихе... «Встречный ритм» музыки всегда, так или иначе, соотносится с ритмом поэтическим» ^{[5, с.34]}. Музыкально-ритмическая формула соответствует существенному ритмическому элементу стиха: стопе или строке. Простейший вид вокализации – совпадение ударных слогов сильной долей текста, безударных – со слабыми, то есть точное совпадение музыкального метра с поэтическим. Интересен прием, когда в основу развития музыкального произведения взята самостоятельная ритмическая формула – «ритмическое зерно», в этом случае возникает прием «встречного музыкального ритма», который является одним из важнейших средств музыкального обобщения. Встречаются примеры трансформации стихотворного метра – музыкальный метр подчиняет себе поэтический, например, трехсложный поэтический становится четырехдольным.

Следующим этапом при изучении вопросов синтеза музыки и поэзии в хоровой музыке является усвоение знаний об общих закономерностях «перевода» поэтического ритма на музыку, о двух основных принципах музыкальной интерпретации поэтического ритма: песенном и декламационном. Внимание должно быть направлено на формирование навыков определения основных типов претворения поэтического ритма в музыке, особенностей «встречного музыкального ритма» в вокально-хоровом произведении, когда в основу развития музыкального произведения взята самостоятельная ритмическая формула – «ритмическое зерно». Тип поэтической лирики и способ музыкально-ритмического выражения поэтического ритма тесно взаимосвязаны: песенная поэтическая лирика, характеризующаяся устойчивостью метроритмической формулы стиха, отсутствием сложных ритмических фигур, совпадением логического фразового членения текста с делением на стихотворные строки, чаще всего в музыке вызывает потребность не только в напевной мелодии, но и в особом песенном музыкальном ритме. Песенный ритм характеризуется наличием неизменной ритмической формулы в музыке, которая опирается на основную поэтическую метроритмическую формулу, но определенным образом музыкально ее интерпретирует. Важно обращать внимание не только на универсальность приемов ритмического воплощения поэтического текста в музыке, но и на образную значимость таких формул, проявляющуюся в контексте других выразительных средств. Наиболее сложны задачи анализа ритма в музыке декламационного типа. Декламационность в ритмической стороне музыки проявляется в более детальном отражении индивидуальных особенностей поэтического ритма, передача средствами ритма наиболее выразительных слов текста.

Выделяют следующие типы песенных формул:

- скандирование (равномерное произнесение всех слогов текста, когда музыкальный ритм точно воспроизводит поэтический ритм);

- скандирование с распеванием начальной и заключительной стопы;

- «распевание метра» (увеличение длительности звучания акцентных слогов текста – поэтические двухдольные размеры в музыке передаются трехдольным метром, а трехдольные трансформируются в четырехдольные);

- внесение в песенную ритмическую формулу мелодического распева;

- сочетание поэтической ритмической формулы с ритмической формулой музыкального жанра (марш, вальс, мазурка).

Основная задача анализа музыки и поэзии в их единстве – определение индивидуальных особенностей трактовки поэтического текста композитором. При анализе ритмической стороны произведения индивидуальность ярко проявляется при сравнении произведений разных композиторов на один текст. Для примера сравним особенности передачи стихотворения М. Лермонтова «На севере диком» в хорах С. Танеева, С. Рахманинова и Н. Римского-Корсакова.

Стихотворение «На севере диком стоит одиноко…» (впервые стихотворение было опубликовано в 1842 г. в «Отечественных записках» под заглавием «Сосна») – вольный перевод стихотворения Г. Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam» ^[12][13]. Рифменная структура немецкого прототипа сохраняется в стихотворении внутри отдельных строф, однако в стихотворном тексте изменяется за счет появления дистантных рифм в нечетных стихах смежных строф по схеме: АВСВ. Поэтическая мысль о родстве двух одиночеств, таким образом, получает подтверждение не только в образном строе произведения, но и на уровне поэтической техники. Заимствование Лермонтовым рифменного строя строфы Гейне является одним из способов передачи на русском языке особенностей поэтики немецкого прототипа.

Стихотворение написано в строфической форме и состоит из двух строф. Стихотворный метр – разностопный амфибрахий. Амфибрахий (греч. ampibraxys) – музыкальная стопа силлабо-тонического стиха, определяется по принципу метрической тяжести – как последование легкой, тяжелой и снова легкой доли (– / –). Это гибкий, пластичный, близкий к разговорной речи ритм. Стопа – трехсложная с ударением на втором слоге (четыре стопы в нечетных строках и три с укороченной последней стопой – в четных):

На севере диком стоит одиноко

– / – – / – – / – – / –

На голой вершине сосна

– / – – / – – /

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

– / – – / – – / – – / –

Одета, как ризой она.

– / – – / – – /

И снится ей все, что в пустыне далекой,

– / – – / – – / – – / –

В том крае, где солнца восход,

– / – – / – – /

Одна и грустна на утесе горючем

– / – – / – – / – – / –

Прекрасная пальма растет.

– / – – / – – /

К ритмическим особенностям стихотворения следует отнести неточность рифм («восход-растет»), рифмовку только нечетных строк, разную протяженность строк (12-ти сложные нечетные строки, 8-ми сложные четные). Рифмовка первой строфы ABAB – перекрестная, во второй строфе рифмовка отсутствует.

Приступая к анализу произведения, важно учитывать формообразующую функцию ритма и метра в неразрывной связи с мелодическим и гармоническим развитием. Холопова В. Н. отмечает – метр «дирижирует» движением гармоний, помогая им выявлять свои специфические функции и функции по отношению к форме» ^{[3, с.137]}.

Итак, «Сосна» С. И. Танеева написана для смешанного хора, без сопровождения, в простой двухчастной безрепризной форме.

I часть представляет период неповторного строения, в мелодии – восходящее движение по звукам тонического трезвучия, «покачивающиеся» интонации, вспомогательные обороты в гармонии на слова «и дремлет, качаясь», варьирование гармонии – использование доминантовых аккордов с побочными тонами. II часть начинается в более подвижном темпе (Poco piu mosso), в тональности D-dur, интонационно и на уровне гармонии сходна со вторым предложением I части. Ее развивающий характер подчеркивается доминантовым органным пунктом и автентическими оборотами, сходство с I частью можно обнаружить и на уровне гармонии (что может быть объяснено с точки зрения сходных картин в тексте первой части – «дремлет, качаясь», во второй – «и снится»). В метроритмическом соотношении музыки и текста преобладает принцип звук-слог, ударные слоги приходятся на сильные и относительно сильные доли. Используя «встречный ритм» Танеев в своем хоре подчеркивает контраст между строфами лермонтовского стихотворения в частях музыкальной формы. В заключение хора Танеев дважды повторяет последнюю строку стихотворения, причем последний двутакт выполняет функцию дополнения.

«Сосна» С. В. Рахманинова написана для женского хора с сопровождением, также в простой двухчастной форме.

I часть начинается с изложения темы в октаву у сопрано и альтов. Наиболее выразительны интонационные ходы – на увеличенную кварту вверх и увеличенную секунду вниз. Для партий хора характерно акцентирование ударных слогов текста. В словах «стоит одиноко» скандируется каждый слог, в мелодии – нисходящее хроматическое движение. Своеобразный колорит теме придает использование повышенной IV ступени. Мелодия сопрано начинается аналогично, с речитации на I ступени в другом ритме, divisi альтов двигаются параллельными терциями в нисходящем направлении, образуя в гармонии чередование секстаккордов и неполных септаккордов, хроматически «сползающих» вниз. I часть тонально замкнута, но тоника основной тональности появляется лишь дважды – в конце каждого предложения периода. Обрамляет всю часть в целом ход на увеличенную кварту в басу фортепианной партии. Музыкальный образ II части носит иллюзорно-ирреальный характер: изменяется аккомпанемент – мелодия в партии фортепиано размещается в крайних голосах на фоне репетиционного повтора тонической терции F-dur, затем секвентно повторяется в А-dur. Мелодия в партии фортепиано характеризуется восходящим хроматическим движением, прихотливым ритмическим рисунком, интонационным своеобразием – ходами на увеличенные интервалы, что может быть рассмотрено как проявление восточного ориентализма. Во II части также образуется период повторного строения, где второе предложение звучит на терцию выше. В гармонии велика роль увеличенного трезвучия, получающего на основе энгармонизма разрешение в тональности d-moll, F-dur, fis- moll, A-dur, тоника представлена на слабых долях в виде квартсекстаккорда. Еще раз тема проходит в партии сопровождения, начинаясь как второе звено восходящей секвенции. При сходстве тем обеих частей простой двухчастной формы Рахманинов воссоздает два образа. В хоре наблюдается синтез психологической выразительности и живописного, изобразительного начала, представленного в партии фортепиано. По сравнению с другими хорами на этот текст «Сосна» Рахманинова отличается бóльшей сложностью ритма (синкопы) и мелодии (хроматизмы, ходы на увеличенную секунду).

Хор «На севере диком…» Н. А. Римского-Корсакова написан для смешанного хора a cappella.

Первые девять тактов хора напоминают экспозицию четырехголосной фуги, следующий восьмитакт с позиции периода можно рассмотреть как второе предложение, развивающее материал первого, а относительно фуги – как контрэкспозицию, содержащую еще четыре проведения темы в доминантовой и основной тональности. Из стихотворения Лермонтова в этой части хора использованы только две строки. Следующий раздел произведения напоминает строение начальных тактов – восемь раз проводится тема, которая отчасти кажется новой, прежними остались тональность и ритмический рисунок. Лаконизм этого раздела объясняется отсутствием интермедий, а в «контрэкспозиции» – стреттным проведением темы. Из стихотворения взяты третья и четвертая строки первой строфы. Раздел тонально разомкнут, заканчивается в e-moll, тоника которого заменяется одноименной мажорной и в качестве доминанты готовит появление A-dur. Во II части хора, начало которой совпадает с началом второй стихотворной строфы, изменяется тональность, сама же тема обнаруживает черты сходства с темой I части: тот же ритмический рисунок, поступенное движение в начале, порядок вступления голосов зеркально отражает вступление голосов в начале хора. После четырех основных проведений темы следуют две пары стреттных проведений. Заключительный трехтакт выполняет роль дополнения. На фоне тонического органного пункта партии басов звучит еще одно проведение темы у альтов. В целом II часть мало контрастна по отношению к предыдущей, так как все темы хора единообразны и на протяжении всего произведения сохраняются темп, ритмический рисунок, динамика, фактура. Деление музыкальной формы допускает двоякое истолкование: по содержанию и структуре стихотворения – двухчастная, по чисто музыкальным закономерностям – простая трехчастная, можно говорить о наличии черт мотетной формы, в которой сменяются разделы, построенные на имитационном развитии. В этом хоре в связи с имитационным принципом развития многократно повторяется текст, который не совпадает в разных голосах (за исключением кульминационного момента со слов «в пустыне далекой…»). Ритмический рисунок начала хора совпадает с примерами из ранее рассмотренных хоров.

Таким образом, различная эстетика композиторов накладывает свой «отпечаток» на характер музыкальной детализации. В каждом из этих произведений господствует один музыкальный образ, который обобщенно отражает тему и настроение стихотворения. Помимо обобщенного характера в вокально-хоровом произведении существенную роль выполняют выразительные и изобразительные детали. Изобразительность обнаруживается, если композитор эстетически приемлет приемы музыкальной иллюстративности, более распространено выразительное претворение смысла отдельных слов. Кроме того, выразительность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны. В представленных хорах преобладает минорный колорит, но все хоры, заканчиваются в одноименном мажоре, умеренно-медленный темп, сдержанная повествовательность, один и тот же «встречный ритм», связанный с характером неторопливого повествования. Каждый композитор по-своему раскрывает образ, заключенный в стихотворении М. Ю. Лермонтова. Так, композиторы дают разные варианты построения музыкальной формы: трехчастной у Н. А. Римского-Корсакова, двухчастной у С. В. Рахманинова и двухчастной безрепризнойв хоре С.И. Танеева. В хоре Танеева можно обнаружить бóльшую связь со стихотворением Лермонтова на образно-содержательном и композиционном уровнях, при этом следует отметить, что Танеев подчеркивает контраст между строфами лермонтовского стихотворения в частях музыкальной формы. У Рахманинова по сравнению с другими хорами на этот текст произведение отличается бóльшей сложностью ритма. По принципам развития и фактуре особняком стоит хор «На севере диком» Римского-Корсакова.

Суммируя вышеизложенное, можно предложить практические рекомендации для проведения музыкально-поэтического анализа хорового произведения:

1. Общая характеристика произведения на основе ознакомления с ним в единстве музыки и поэтического слова;

2. Графическая запись подстрочного поэтического текста;

3. Сравнение литературного первоисточника и поэтического текста вокально-хорового произведения, выводы о соответствии внесенных композитором изменений общему художественному замыслу произведения;

4. Определение поэтического метра, запись в условной схеме метра и реального поэтического ритма в стихотворном тексте хора, характеристика интонационно-выразительных возможностей поэтического ритма данного стихотворения;

5. Определение общих закономерностей музыкального прочтения поэтического ритма в данном вокально-хоровом произведении;

6. Определение индивидуальных особенностей интерпретации в музыке поэтического ритма, особенностей «встречного музыкального ритма», его связь с общей интонационной системой произведения. Синтез музыкально-поэтического ритма как одного из элементов художественной системы музыкально-поэтического произведения и его роль в воплощении замысла.

Хоровое произведение – результат творческого взаимодействия двух личностей, где музыкальный и поэтический образ дополняют друг друга. Проведенный анализ позволяет утвердить тезис о том, что диалектическая взаимосвязь слова и музыки на композиционном уровне определяет целостный художественный образ хоровой музыки.