Художественный заказ и династия Апраксиных на протяжении XVIII – первой половины XIX в.: характерное и особенное

Басова Ирина Геннадьевна научный сотрудник, Государственная Третьяковская галерея 119017, Россия, г. Москва, пер. Лаврушенский, 10 Basova Irina researcher at State Tretyakov Gallery  119017, Russia, Moscow, str. Lavrushenski pereulok, 10 Nika3410@yandex.ru

Проблема роли частного заказа в истории искусства является многоаспектной и, несмотря на повышенный интерес к ней, остается не до конца изученной. Всплеск интереса к старинным коллекциям, усадьбам, их владельцам повлек за собой открытие в последней четверти XIX века художественной значимости отечественного искусства XVIII века. В итоге период конца XIX – начала XX века ознаменовался проведением нескольких значительных портретных выставок и изданием целого ряда трудов, до сих пор являющихся бесценным материалом по иконографии. Опубликованные ими материалы сыграли важную роль в накоплении сведений о коллекционерах, их судьбах, вкусах, об их коллекциях.

В конце XX века наблюдается возрождение интереса к этой проблеме. За последнюю четверть века состоялось несколько конференций, затрагивающих самые разные аспекты проблемы частного собирательства. Этой теме посвящено изрядное число диссертаций, которые на конкретных примерах рассматривают такие вопросы, как формирование личности заказчика Нового времени, механизмы взаимодействия мастера и владельца, роль последнего в создании будущего произведения искусства, специфика восприятия русским зрителем европейского искусства, роль художественного рынка в сложении коллекций.

Несмотря на невероятно большое количество трудов по теме частного заказа, блок литературы, посвященной роду Апраксиных невелик. До настоящего времени отсутствует обобщающая работа, посвященная изучению их деятельности в области художественных заказов. Цель данной статьи состоит в том, чтобы выявить наиболее полный круг объектов культурного наследия дома Апраксиных, дать разностороннюю характеристику их частной инициативы в области живописи и архитектуры и на примере этого рода рассмотреть участие высокопоставленных придворных аристократов в реализации заказов в сфере искусства. Целый ряд памятников зодчества, принадлежавших этой семье, сегодня уже не существует. Введение их в научный оборот помогает оценить масштабную деятельность династии Апраксиных в роли заказчиков.

Начиная с эпохи Петра I в России складывается новый тип личности, для которого характерны рациональность мышления, открытость новым знаниям, знакомство с науками и европейским искусством. Приобщению к европейской культурной традиции способствовало покровительство монарха. Деятельность императора была важным фактором, направлявшим частную инициативу в сфере искусства, так как именно он в России определял вектор культурного развития. Монарх подавал пример своим подданным, сам являясь активным коллекционером, покровителем зодчих и художников, выступая новатором в распространении новых типов зданий или живописных жанров.

В то же время в России на протяжении всего XVIII столетия государство сознательно закрепляло привилегированное положение дворян, в чьих руках сосредоточились огромные материальные ресурсы, и эта ситуация благоприятствовала подъему частной инициативы в художественной сфере. Таким образом, в XVIII веке за относительно короткий срок был создан целый класс меценатов – заказчиков, которые во многом обеспечили расцвет изобразительного искусства.

В результате для аристократов обладание коллекцией известных мастеров стало элементом престижа, оформление дома или усадьбы свидетельствовало о развитом художественном вкусе владельца, а язык изобразительного искусства служил универсальным средством коммуникации, способом самовыражения. В этой обстановке богатые аристократические фамилии, даже далекие от увлечения изобразительным искусством, к каковым принадлежали и Апраксины, становились крупными заказчиками. На примере деятельности их рода и предлагает рассмотреть становление фигуры заказчика Нового времени в России данная статья.

Дворянский род Апраксиных считает свою родословную с XIV века от татарского мурзы Солхомира, перешедшего на службу рязанского князя и принявшего христианство. Представители дома Апраксиных служили царям полковыми и осадными воеводами, неоднократно были пожалованы «сиделым жалованьем городами и волостьми в кормление» и к началу XVIII века обладали немалым числом богатых вотчин. Однако настоящее возвышение рода начинается со второй четверти XVIII века благодаря успешной карьере С. Ф. Апраксина (1702-1758). Он был первым в династии, кто воспитывался в исторических условиях Нового времени. Обладая талантом ловкого царедворца, он не просто дослужился до высшего воинского звания, но стал одной из самых влиятельных фигур при дворе Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны. Не менее колоритной и яркой личностью был его сын, С. С. Апраксин, блестяще образованный придворный аристократ и генерал. Оба они и были наиболее значительными в роду заказчиками художественных произведений. Во второй половине XIX века активная деятельность Апраксиных как заказчиков постепенно прекращается. Строительная инициатива В. В. Апраксина, которая приходится на вторую половину XIX века, по существу, сводилась к реконструкции наследственных имений и сохранению их такими, какими они были в период своего расцвета.

Важность изучения личности заказчика, его личного жизненного опыта и условий формирования его художественного вкуса уже отмечалась исследователями ^[18]. С. Ф. Апраксин представляет собой пример отпрыска высокопоставленной фамилии придворных аристократов, чье формирование личности приходится на эпоху петровских преобразований. С. Ф. Апраксин воспитывался ближайшими сподвижниками Петра I, активными проводниками его начинаний. Резонно предположить, что и образование своему воспитаннику «птенцы гнезда Петрова» стремились дать в соответствии с новыми принципами, сформулированными в вышедшей в 1717 году книге под названием «Юности честное зерцало». Впервые начинают цениться не происхождение, а знания и личные заслуги. В «Юности...» читаем: юношу «не славная его фамилия и не высокий род приводит его в шляхетство, но благочестные и достохвальные его поступки» ^[21]. Основная цель воспитания всякого дворянина видится отныне в том, чтобы подготовить его к служению Отечеству, что предполагало освоение ряда практических знаний и навыков. О предметах, которые преподавались Степану Федоровичу, читаем в записке из семейного архива: в детстве он «обучен был геометрии и наукам, касающимся до военного ремесла, и знал при том совершенно немецкий язык» ^[5]. Набор дисциплин был типичным. Те же науки и примерно в те же годы изучал отец А. Т. Болотова, автора знаменитых «Записок» ^[10]. Обучение немецкому языку среди дворянского сословия, вероятно, было широко распространено в связи с вхождением в состав России новых земель - Эстляндии и Лифляндии. Науки, «касающиеся до военного ремесла», в условиях частых войн, которые вела Россия на протяжении всего XVIII века, были началом карьеры для многочисленных дворянских отпрысков, ступавших на военную стезю. Среди них оказался и С. Ф. Апраксин.

Однако понятие «служба Отечеству» в сознании именитого дворянства практически уравнялось с понятием «придворная служба», что было гораздо приятнее и сулило не меньшие выгоды. По этой причине С. Ф. Апраксин спустя несколько лет прерывает успешно начатую военную службу ради придворной карьеры. Как учило «Юности честное зерцало», дворянин новой эпохи почитал для себя венцом успеха «придворным человеком быть» ^[21]. Навыкам царедворца тоже нужно было учиться. Звание успешного придворного предполагало не только умение лавировать между различными партиями, но и некую «окультуренность» - знакомство с науками и художествами.

За свою долгую карьеру науку «придворным человеком быть» С. Ф. Апраксин освоил сполна. Близость к сильным мира сего требовала соответствующего антуража, который бы подчеркивал исключительный социальный статус придворного: костюмов, экипажей и, конечно, дворцов, наполненных изысканными предметами и коллекциями искусства.

Однако явная демонстрация материального благополучия, в том числе, богатых художественных коллекций и изысканных дворцов, преследовала и несколько иные цели. Достаток становится символом успеха, ибо прилежная служба во благо государства прилично вознаграждается: «Еще же отрок да будет во всех своих службах прилежен, и да служит с охотою и радением. Ибо как кто служит, так ему и платят, по тому и счастие себе получает» ^[21].

Использование памятников изобразительного искусства в качестве средства для самоутверждения, для повышения собственной значимости в общественном мнении наряду с отсутствием порой систематических знаний в области культуры, как это можно наблюдать в случае со С. Ф. Апраксиным, приводило к поверхностному заимствованию заказчиком первой половины XVIII века художественных форм, без попытки оценить художественную значимость произведения. Чтобы будущая постройка или портрет вполне соответствовали амбициям высокопоставленного заказчика, творческая роль последнего могла сводиться к указанию на определенный образец, на который должен ориентироваться мастер, выполняющий его заказ.

Большая часть сведений о деятельности С. Ф. Апраксина в сфере изобразительного искусства, сохранившихся на сегодняшний день, касается его архитектурных заказов. Активности фельдмаршала в роли заказчика не в последнюю очередь способствовал пример графов Апраксиных, один из которых, Петр Федорович, был его опекуном. Графы Ф. М. и П. М. Апраксины выступали новаторами в жилом строительстве первой четверти XVIII века, возводя дома в Москве и Петербурге по европейским образцам и привлекая для проектирования известных иностранных архитекторов (Ж. Б. Леблона). Церковь Св. Николая в Полтеве, возведенную по заказу Ф. М. Апраксина, О. С. Евангулова ставит в один ряд с такими выдающимися памятниками русского зодчества, как Знамения в Дубровицах, Рождества Богородицы в Марфине, Успения Богородицы в Лефортове ^[12].

Первую свою вотчину, судя по цене, весьма скромную, молодой С. Ф. Апраксин приобрел еще в 1720-е гг. Сохранился текст завещания графа Ф. М. Апраксина, датированного 1728 г., где он пишет: «Гвардии капитану-лейтенанту Степану Федорову, сыну Апраксину на оплату долгов, которые он занимал для платежа пошлин за купленную вотчину, пожаловать душеприказчикам моим пять сот рублев» ^[11].

По мере карьерного роста и усиления влияния С. Ф. Апраксин начал обзаводиться статусными домами и резиденциями.

В 1735 г. в Подмосковье он приобрел усадьбу Ольгово, где возвел каменный дом и разбил вокруг большой сад с прудами, что позволяет отнести данное поместье к разряду парадных. Сегодня на остатках полуразрушенных стен дома легко читаются элементы декора, использовавшиеся в жилой архитектуре аннинского времени: барочные тяжеловесные наличники с вычурными сандриками, завершающимися подобием треугольного фронтона, рустованные углы стен. Характерна для середины XVIII века и планировка дома, состоящая из трех компартиментов, сдвинутых по отношению друг к другу. Такой же план использован в «Фонтанном доме» Шереметевых в Петербурге.

Столь же высокий художественный уровень был присущ усадьбе С. Ф. Апраксина в Москве у Серпуховских ворот близ Данилова монастыря, о существовании которой известно сегодня лишь благодаря описи, составленной в 1761 году ^{[1] [9]}. Судя по описанию фасада дома, украшенного шестиколонным портиком и резной скульптурой, интерьеров, оформленных разноцветными обоями из дорогой материи, регулярного сада с фонтанами, редкими растениями и павильонами с фресковыми росписями, заказчик опирался на самые передовые для своего времени образцы усадебного зодчества.

В число владений сиятельного вельможи входил также двор с палатами на Тверской улице в Москве в приходе церкви Воскресения Христова «на Успенском врашке». Престижное местоположение, наличие каменных палат, а также активные строительные работы, которые в 1750-е гг. начинались дважды и были направлены на формирование на территории двора некой парадной зоны, указывают на амбициозные замыслы заказчика.

В 1748 г. С. Ф. Апраксину был передан дом Ж. А. Лестока на Царицыном лугу в Петербурге. Как можно судить по аксонометрическому чертежу Санкт-Петербурга 1765-1773-х гг. ^[8], а также чертежу из Национального музея в Стокгольме (Tessin Hårleman Collection (THC) Nationalmuseum (NM), Stockholm, Sweden, NM THC-9039, 1740-е годы, тушь, акварель, 25х276), фасад дома относится к концу 1720-х гг.

С. Ф. Апраксин не стал существенно менять внешний облик здания. В данном случае он выступал в качестве заказчика интерьеров. Как показывает сохранившаяся опись, пышной отделкой с использованием итальянского мрамора, живописи, резьбы и позолоты, парадные интерьеры дома Апраксина не уступали лучшим образцам елизаветинского барокко ^{[6] [9]}. В 1757 г., во время отсутствия хозяина, императрица сочла возможным предоставить резиденцию Апраксина в распоряжение французского посла маркиза де Лопиталя ^[13].

Возведенная в 1750-х годах церковь Введения во храм в Ольгове представляет собой типичный образец усадебного храма, включающий колокольню, трапезную и основной объем типа «восьмерик на четверике». Сохранившиеся документы позволяют подробно реконструировать историю строительства ^[9]. Основным заказчиком в данном случае выступал не сам С. Ф. Апраксин, а его теща, П. А. Соймонова. Традиция возведения подобных церквей базировалась на образцах нарышкинского барокко и сохранялась с конца XVII-го вплоть до конца XVIII века. Изначально строители ориентировались на некий конкретный образец. Желание следовать существующему образцу было продиктовано, с одной стороны, эстетическими пристрастиями заказчика, с другой – жесткими требованиями Духовной консистории, предъявляемыми к внешнему виду храмов.

О деятельности С. Ф. Апраксина в сфере изобразительного искусства на сегодняшний день мало что известно. Его дворец на Красном канале украшали картины итальянских мастеров (в елизаветинскую эпоху – довольно редкое еще увлечение высшего слоя аристократии). О наличии картин в доме фельдмаршала известно из объявления в Санкт-Петербургских ведомостях, которое дала в 1765 г. его вдова, Агриппина Леонтьевна, с целью их продажи ^[15]. В Ольгове хранилось несколько портретов С. Ф. Апраксина и его супруги, датированных серединой XVIII века. Все известные портреты фельдмаршала можно разделить на четыре иконографических типа. Наиболее ранним следует считать пастельное изображение С. Ф. Апраксина происходящее из некоего имения Суспановское (Неизвестный художник второй половины XVIII в. Портрет С. Ф. Апраксина. После 1739 - до 1751 года. Бумага на холсте, пастель. 56х58. ГИМ 65742 И III 2862.). Как полагает Е. Г. Перова, портрет был написан в период между 1739 и 1751 гг., т. е. между получением ордена Св. Александра Невского, который изображен на портрете, и ордена Св. Андрея Первозванного, которого на портрете еще нет ^[17]. Остальные три иконографических типа изображений фельдмаршала были представлены в усадьбе Ольгово. Они были созданы в 1750-е гг., судя по наличию на них ордена Св. Андрея Первозванного. На одном из них С. Ф. Апраксин одет в зеленый мундир гвардейского офицера. Изображение было гравировано и входило в число неизданных портретов из собрания Платона Бекетова ^[19]. Второй иконографический тип, также камерный, отличается от первого иной трактовкой лица и мундиром. Оригинал восходит к школе П. Ротари. Портрет этой иконографии экспонировался на Исторической выставке 1870 г. Третий тип изображения парадный. Оригинал, исполненный предположительно в середине XVIII века, утрачен. Сохранившаяся по сей день копия была написана в начале XIX в. по заказу сына фельдмаршала, С. С. Апраксина, для декоративного убранства зала в Ольгове (Неизвестный художник. Портрет С. Ф. Апраксина. Начало XIX века. Х., м. 235х144 МЗДК) ^[20]. Возможно, автором оригинального полотна был Л. Токке. Этот портрет не что иное, как прославление собственного военного гения. С. Ф. Апраксин предстает во всем величии славы, ибо слава считалась еще одним символом успеха и прилежной службы.

К зрелому возрасту С. Ф. Апраксин сформировался как личность, которых Г. Каганов охарактеризовал как «люди барокко». Поступки и образ жизни С. Ф. Апраксина целиком можно рассматривать в рамках этого стиля.

К характеристике его личности отдельные штрихи добавляют воспоминания современников. Описание его образа жизни и даже внешности - как описание барочного портрета. Мессельер, в 1757 г. прибывший в Россию в составе французского посольства, в своих записках отмечал, что Апраксин был человек, «прекрасный лицом (фельдмаршалу уже 55 лет!) и необыкновенный по росту и дородству; он был роскошен как Азиятский сатрап» ^[13].

А. Т. Болотов приводит описание выезда С. Ф. Апраксина из Риги: «От грома пушек, гремящих тогда со стен городских, стенала только река, и выезд сего полководца был самый пышный и великолепный... Ужасная свита всякого рода военных людей окружала его едущего. Зрелище сие представлялось нам тогда еще впервые и было для нас поразительно, ибо пышность сего шествия была так велика, что иной государь не выезжает на войну с таковой. Но, о! когда б возвращение сего генерала в сей город соответствовало сему величественному выезду!» ^[10]. Чрезмерность, эта черта «человека барокко», отмеченная Кагановым, нашла свое отражение и в художественных заказах С. Ф. Апраксина.

Во второй половине XVIII века намечается все более осознанный и ответственный подход к воспитанию подрастающего поколения, все большая интеграция с общеевропейской культурной традицией, которая выразилась в нарастающей интенсивности заграничных путешествий с образовательными целями, а также для пополнения художественных коллекций. Эти тенденции наглядно демонстрирует сравнение С. Ф. Апраксина с его сыном Степаном Степановичем Апраксиным (1756-1827). Образовательная программа последнего была четко спланирована и включала два этапа: обучение дома и продолжение образования в Лейденском университете с последующим путешествием с целью повышения культурного уровня. Непосредственный контакт с европейской культурой оказал существенное влияние на дальнейшее формирование вкусов С. С. Апраксина.

В сфере строительства С. С. Апраксин продолжил традиции своего отца: его заказы также отличались размахом и роскошью отделки. Однако дату смерти фельдмаршала от первых архитектурных заказов его сына отделяет временной промежуток в двадцать лет. За это время на смену барокко пришла и прочно укоренилась эпоха классицизма. Кроме стилевых, изменения произошли и в планировочной структуре жилых зданий. К началу активной строительной деятельности С. С. Апраксина уже сложился определенный тип классицистического «партикулярного» городского особняка. Столь кардинальное изменение художественной моды послужило причиной того, что С. С. Апраксин стремился к коренной реконструкции своих владений, хотя в основе возводимых по его заказу зданий нередко лежали старые постройки.

Начинал молодой С. С. Апраксин со строительства церкви Св. Василия Великого в имении Брасово Брянской области и реконструкции хозяйственных владений, расположенных в Москве за Земляным городом в приходе церкви Саввы Освященного и в Сущевской части, у церкви Рождества Богородицы что на Бутырках. Довольно низкую активность С. С. Апраксина в молодые годы в сфере строительства можно объяснить финансовыми затруднениями, которые он поначалу испытывал. Все меняется с 1792 г., момента получения С. С. Апраксиным большого наследства. Он сразу же берется за реконструкцию доставшегося ему от отца имения Ольгово и дома на улице Знаменке в Москве, перешедшего к нему от опекуна графа Ф. А. Апраксина (1733-1789). Показательно, что, в отличие от отца, С. С. Апраксин ведет крупное строительство лишь в Москве и Подмосковье, игнорируя столицу. Этот выбор следует приписать его широкой барской натуре, вольнолюбивой и хлебосольной, чуждой строгому придворному этикету.

Главным объектом, где С. С. Апраксин наиболее разносторонне проявил себя в качестве заказчика, была усадьба Ольгово, кардинально реконструированная по проекту Ф. Кампорези на рубеже XVIII и XIX вв.: там был перестроен дом, разбит английский парк, возведено заново множество хозяйственных сооружений.

С. С. Апраксин явился автором программы обширной портретной галереи, которой славилось родовое поместье Ольгово. Обширная фамильная галерея во второй половине XVIII в. получила всеобщее распространение среди дворян. Галереи предков современники наделяли глубоким смыслом: они символизировали неиссякаемость рода, были некой зримой семейной летописью, остались связующим звеном между живущими и их далекими прародителями. Идея была заимствована в Европе. Знатных русских путешественников восхищало количество портретов в домах европейской знати. Там портретные галереи складывались на протяжении многих поколений. Особенность ольговской портретной галереи состоит с том, что она почти вся, за редким исключением, была создана по воле одного заказчика, С. С. Апраксина, за сравнительно короткий промежуток времени. Именно поэтому все изображения связаны единым тщательно продуманным замыслом, выступая как целостный памятник, игравший важную роль в художественной программе усадьбы.

Судя по документам, в Ольгове было более 140 портретов. Портретная галерея состоит из трех основных частей. К первой по социальной значимости части можно отнести портреты русских великих князей, царей и императоров. Она включает в себя серию из 29 изображений представителей рода Рюрика, начиная с него самого, и 35 изображений членов династии Романовых, заканчиваясь портретами будущих императоров Александра I и Николая I в детском возрасте. Все полотна серии имеют единообразное оформление (формат, размер, композиция, надписи). В основе иконографии данных портретов лежат гравированные изображения. Кроме указанной серии, в усадьбе были и другие образы представителей правящей фамилии: копии с живописных оригиналов придворных художников, таких как Г. Х. Гроот, Л. Токке, В. Эриксен и др.

Другую, наиболее многочисленную, часть живописного собрания составляют изображения видных государственных и военных деятелей XVIII – начала XIX в. По своим репрезентативным функциям эти полотна перекликаются с портретами монархов. Наиболее древним персонажем этой части ольговской галереи был портрет боярина Артамона Сергеевича Матвеева (1625-1682). Заканчивается военная галерея деятелями Александровской эпохи.

В третью часть коллекции включены портреты членов семьи и их родственников. Этот раздел портретной галереи насчитывает чуть более тридцати произведений и является самым высоким по качеству исполнения. В нее входят портреты, которые связывают с именами П. Ротари, Ф. С. Рокотова, В. Л. Боровиковского, М. Л. Э. Виже-Лебрен, И. Б. Лампи – старшего, А. Ф. Ризенера и Б. Ш. Митуара. Изображения семьи владельца демонстрировались гостям, и художественный уровень произведения должен был удовлетворять самым высоким требованиям.

Портретов С. С. Апраксина было исполнено три. Наиболее ранним следует признать исполненное в 1793 г. изображение кисти И. Б. Лампи - старшего. Портрет был написан в связи с предстоящим браком заказчика и должен был презентовать модель как храброго и доблестного воина и, одновременно, как нежного влюбленного. В разработке тщательно продуманной программы произведения чувствуется непосредственное участие заказчика. В конце 1810-х – начале 1820-х гг. Б. Ш. Митуаром был написан парадный портрет С. С. Апраксина. Вместе с парадным изображением С. Ф. Апраксина он являлся кульминацией в оформлении главного зала усадьбы и демонстрировал преемственность традиции ратного служения. Третьим изображением Степана Степановича была поясная копия портрета Б. Ш. Митуара работы неизвестного художника (МЗДК, Инв. 3537).

Из Ольгова происходят четыре живописных портрета сына заказчика галереи, В. С. Апраксина (1796-1833). Впервые неизвестный художник изобразил его в младенческом возрасте. В пандан было написано изображение его сестры Н. С. Апраксиной. Этот пандан красноречиво свидетельствует о возросшей потребности в живописном заказе в семье Апраксиных. До конца XVIII в. они не заказывали детских портретов; лишь взрослые члены семьи становились моделями с целью демонстрации собственных заслуг. Пандан с изображением В. С. Апраксина и А. С. Строганова кисти С. С. Свинцова был исполнен по инициативе их бабушки, Н. П. Голицыной, по случаю окончания братьями Училища колонновожатых. Третий портрет В. С. Апраксина был написан Ф. Н. Риссом посмертно с акварели П. Ф. Соколова предположительно в 1850-е гг. и изначально находился в Брасове. В Ольгове хранилась уменьшенная копия с него неизвестного художника.

Особенностью ольговского собрания является наличие в нем двух-трех точных копий с большинства семейных портретов. Это можно объяснить необыкновенно трепетным отношением владельцев к фамильным изображениям, которые составляли одну из главных духовных семейных ценностей. Как правило, владельцы не допускали перехода фамильных портретов в чужие руки. Вероятно, копии предназначались изначально для имения Брасово или московского дома и были перевезены в Ольгово после продажи Апраксиными этих владений.

Как показал анализ ольговской галереи, известному мастеру портреты заказывались довольно редко, и поводом для этого служило, как правило, какое-либо знаменательное событие в жизни, например, свадьба (И. Б. Лампи-старший, А. Ф. Ризенер). Если портрет являлся лишь важным звеном в общем замысле ансамбля, то прибегали либо к услугам менее дорогого художника, услугами которого пользовались постоянно, либо заказывали копии с известных оригиналов крепостным живописцам. Бывали случаи, когда родственники полностью копировали фамильную галерею, взятую друг у друга. Апраксины заимствовали несколько высококлассных оригиналов из фамильных собраний близких родственников для создания с них копий: в Ольгове была копия с портрета В. Б. Голицына кисти А. Рослина (оригинал находился в Марьино Строгановых), копии с портретов А. Б. Куракина кисти А. Рослина и Ж. Б. Реньо. В свою очередь, у Апраксиных находился оригинал портрета Н.П. Голицыной кисти Б. Ш. Митуара, который послужил образцом для копирования: известно пять повторений этого портрета из разных собраний.

Чтобы подчеркнуть древность рода, С. С. Апраксин велел исполнить несколько ретроспективных изображений, в первую очередь, ряд портретных бюстов далеких предков, украшавших главный зал усадебного дома в Ольгове.

С. С. Апраксину принадлежит замысел художественной программы всего усадебного комплекса Ольгово, в соответствии с которой она и была реконструирована по его инициативе. Все пространство усадьбы, включая дом и парк, по замыслу владельца, делились на две взаимодополняющие зоны, связанные с понятием «государственного» и «частного». Обе зоны объединяла общая мемориальная идея, только в одном случае она относилась к истории Отечества, а в другом понималась в более узком смысле как прошлое семьи. «Государственное» нашло свое воплощение в парадной, регулярной части усадьбы. «Частное» в основном связано с пейзажным парком, где заказчик намеренно уходит к иной логике построения пространства, основанной на нерегулярном, как бы случайном расположении объектов.

По замыслу заказчика основная тема официальной усадебной зоны была связана с прославлением военных побед, так как все мужчины в роду Апраксиных служили на военном поприще. Традиция прославления воинского подвига получила распространение в России в первую очередь на государственном уровне, а со второй половины XVIII века перешла в пространство частных имений. Владельцы превращали территорию усадьбы в некое особое пространство, обращенное к историчности мышления посетителя, где подвиги современников сопоставлялись с военной доблестью средневековых рыцарей и античных героев. Для этого активно использовали псевдоготические детали, а также формы древнеримской и древнеегипетской архитектуры. В Ольгове были возведены псевдоготические въездные ворота, триумфальные ворота в честь подвигов Д. В. Голицына и обелиск, посвященный погибшему на поле брани А. П. Строганову. Турецкая мечеть прямо намекала на триумфальные победы в русско-турецких войнах, активными участниками которых были как С. С. Апраксин, так и его отец. Примером многозначного прочтения символа служит Храм Добродетели в ольговском парке. Надпись на павильоне «Hommage a la vertu» является началом названия книги Верди де Вернуа «В честь воинской добродетели, или похвала некоторым наиболее знаменитым офицерам Франции, которые жили и умерли в правление Людовика XV» (1779), прямо отсылавшей сознание современников к понятию Героической Добродетели ^[22]. Назидательный характер книги близок как художественной программе Ольгова, так и воспитательной концепции в семье Апраксиных, главная цель которой состояла в том, чтобы вырастить «достойных сынов России и полезных членов общества». По другой версии Храм Добродетели был заказан С. С. Апраксиным в честь добродетелей его супруги.

Главный дом, реконструированный в палладианском стиле и вызывавший ассоциации с античным храмом, был одновременно и храмом славы. Двухсветный зал, специально достроенный при реконструкции, должен был стать кульминацией гимна в честь военных побед. Кроме парадных портретов владельцев, бюстов далеких предков-воинов, ряда изображений полководцев и коллекций оружия и военных мундиров связь С. С. Апраксина и его родственников с «большой» историей осуществляли девять батальных картин, написанных по его заказу Б. Ш. Митуаром. Сюжеты картин повествуют о героических эпизодах биографии самого заказчика и его предков. Особое место занимали два портрета А. В. Суворова, с которым С. С. Апраксина связывали близкие отношения. Один из портретов оригинальной иконографии имел следующую характерную надпись: «Се есть того Героя лик, который мужеством Отечество прославил, Польшою потряс, И новый лавр себе доставил. А добродетельми ипаче он велик».

Зона «частного», включающая в себя обширный английский парк с прудами и часть помещений первого этажа, такие как гостиная или парадная спальня, тоже была рассчитана на демонстрацию многочисленным гостям, публике, но там декларировались другие понятия. Под влиянием сочинений Ж. Ж. Руссо заказчик реализовывал идеи о пользе уединенной жизни на лоне природы и бесхитростных трудов вдали от соблазнов света. Английский сад ассоциировался у современников с Эдемом, раем, Элизиумом, а его обитатели – с философом-отшельником, поселянином, Адамом и Евой. Прообразы Адама и Евы владельцы пейзажных садов владельцы видели скорее не в библейских героях, а в персонажах поэмы Дж. Мильтона «Потерянный рай».

Неповторимый облик натурального сада рассказывал об уникальном внутреннем мире его создателя. Важную роль в декларации тех или иных понятий играли различные топонимы, которые были навеяны как семейными привязанностями, так и мифологическими и литературными ассоциациями. Например, с понятием Любви в ольговском парке были связаны остров Любви и пруд Воробей, так как воробьи входили в свиту Афродиты.

Определяющим для восприятия пейзажного парка является путешествие, причем не столько физическое, сколько мысленное, например, из одной эпохи в другую, для чего возводились павильоны в разных архитектурных стилях. В Ольгове посетитель мысленно совершал переходы от ясного прошлого, которое, согласно античной символике цвета, было обозначено Белым прудом, к неизвестному будущему, условно отмеченному прудом с названием Черный. Эти же два топонима отсылают воображение к императорскому парку в Гатчине и его французскому прототипу в Шантийи, поскольку именно там встречаются водоемы с такими же названиями.

Художественная концепция Ольгова была навеяна просветительскими идеями, распространенными в кругу образованного дворянства. Существовал целый ряд поместий со схожей художественной программой, как, например, Нескучное А. Г. Орлова-Чесменского, Троицкое–Кайнарджи П. А. Румянцева-Задунайского, Ярополец З. Г. Чернышева, Волынщина В. М. Долгорукого-Крымского, что позволило объединить их в группу, названную нами как «усадьба полководца». С другой стороны, общепринятые понятия и символы были пропущены сквозь призму индивидуальных мыслей и переживаний заказчика, были тесно связаны с конкретными событиями его жизни, являлись отражением его личности. Например, павильоны в укромных местах ольговского парка, рассчитанные на уединенное времяпровождение, являлись не просто данью уважения философии Ж. Ж. Руссо. В письмах С. С. Апраксин сам сравнивает себя с Диогеном и философом – отшельником. А в официальной части усадьбы главную роль воинов-победителей заказчик С. С. Апраксин отводит себе и своему отцу.

Последующий анализ подхода к воспитанию показал, что к началу XIX в. степень осведомленности в области изобразительного искусства неуклонно возрастала. Дети С. С. Апраксина уже на новом уровне могли оценить художественные достоинства живописного произведения, пробовали свои силы в качестве мастеров-дилетантов. В их лице мы сталкиваемся с совершенно новым типом заказчика. В отличие от отца, С. С. Апраксина, который в свое время настаивал на скорейшем возвращении из Лейдена на родину, его дочери, Наталья Степановна, в замужестве Голицына, и Софья Степановна, в замужестве Щербатова, подолгу жившие за границей, чувствовали себя в Европе вполне комфортно. Они не воспринимали уже западноевропейскую культуру как нечто чужеродное, новое. Для них это была та привычная среда, где они выросли.

Они, в отличие от отца, проявляют огромный интерес не к живописным, программным, а к интимным, графическим портретам, в частности к акварельным, которые как раз входят в моду в начале XIX в. Акварели из апраксинской коллекции принадлежат по большей части известным, талантливым мастерам, таким как А. П. Брюллов, О. А. Кипренский, П. Ф. Соколов. Русские имена говорят о явном сознательном предпочтении русской школы, а высокий уровень мастерства исполнителей свидетельствует о тонком вкусе заказчиков и их знании современной художественной жизни. Знакомство Апраксиных с современной русской школой живописи и графики было не поверхностным. Расширению их художественного образования способствовало родство с С. В. Строгановой, знатоком изобразительного искусства. Ее тесть, А. С. Строганов, был президентом Академии художеств. Многочисленная переписка С. В. Строгановой и ее дочерей со всеми членами семьи Апраксиных свидетельствует об их тесных отношениях.

Изменившийся к концу первой четверти XIX в. образ жизни, обусловленный более рациональными и прагматичными взглядами владельцев, повлек за собой совершенно иной тип архитектурного заказа. Эти изменения наглядно демонстрирует петербургский дом Апраксиных на Марсовом поле, построенный в 1810-е гг. по заказу сына С. С. Апраксина, Владимира (работы по внутренней отделке продолжались вплоть до 1830-х гг.). Проект составлял зодчий И. Колодин, крепостной С. В. Строгановой. В отличие от дома на Знаменке, петербургский дом имеет строгий П-образный план, простой, цельный объем. Каждое помещение в нем функционально обосновано, убрано все лишнее, нарушающее логичную и ясную структуру здания. В планировке, отвечая требованиям времени и изменившимся условиям жизни, смещаются акценты в сторону большей камерности помещений. Петербургский дом ориентирован более на внутренние потребности владельцев, чем на внешний блеск парадных приемов. В целом здание изысканнее, утонченнее и проще дома на Знаменке. Дом Апраксиных в целом близок дворцу в усадьбе Марьино Строгановых, где также работал И. Ф. Колодин, и императорской резиденции в Павловске, которую зодчий использовал в качестве прототипа при составлении собственных проектов.

В итоге следует отметить, что Апраксины являлись лишь активными последователями общих тенденций в сфере художественного заказа. В отличие от истинных знатоков искусства, выступавших новаторами различных начинаний в области искусства, число которых было невелико, круг заказчиков, подобных Апраксиным, был довольно значительным. Этот слой аристократии объединяет ряд общих характеристик: высокий социальный статус, большие материальные возможности, высокий уровень образования, нередко опыт обучения в европейском университете. Хотя представители этого круга не занимались целенаправленным составлением художественных коллекций, они имели развитый вкус и часто в их собрания попадали настоящие шедевры. К числу выдающихся памятников зодчества зачастую можно причислить и принадлежавшие этим семьям особняки и усадьбы. Поэтому совокупный вклад в художественный процесс таких династий был достаточно велик. Примерами аналогичных по статусу заказчиков служат фамилии графов Бутурлиных (владельцы Белкина), Трубецких (владельцы Нескучного), Талызиных (владельцы Денежникова), Дивовых (владельцы Городища, Зенина), Чернышевых (владельцы Яропольца), Орловых-Давыдовых (владельцы Отрады), Долгоруковых (владельцы Волынщины) и другие. Таким образом, мы можем применить по отношению к Апраксиным термин «типичные» заказчики, употребляя его в значении «массовые» для определенного слоя аристократии.

Деятельность Апраксиных в сфере частного строительства развивалась от накоплений земельных угодий и постепенного расширения количества заказов, которые к концу XVIII в. поражали воображение своей роскошью, к постепенной оптимизации расходов, консервации и сохранению того, что было создано предками. Архитектурные заказы Апраксиных позволяют говорить об общих тенденциях в частном строительстве в указанный период времени. В стилевом и планировочном архитектурных решениях они опирались на уже существующие опробованные актуальные образцы, укладывающиеся в магистральную линию развития архитектуры, поэтому принадлежавшие им памятники зодчества легко вписываются в контекст эпохи.

Изучение деятельности Апраксиных в сфере зодчества заставило коснуться такой проблемы, как взаимодействие частных заказчиков с государственными органами, решающими градостроительные задачи, в лице Полицмейстерской канцелярии, функции которой перешли затем к Каменному приказу, а позже – к Управе благочиния. Вопреки нередко бытующему в литературе мнению, вкус заказчика далеко не всегда был определяющим для внешнего вида городской постройки. Архитекторы Управы утверждали план будущих строительных работ, и заказчик (или его служитель) подписывали обязательство строго ему следовать. Что касается культовых сооружений, при их возведении функции контролирующего органа брала на себя Духовная консистория, наблюдавшая, чтобы новый храм соответствовал опробованному образцу. Характерны обстоятельства строительства перехода от дома С. С. Апраксина к Знаменской церкви в Москве: от заказчика требовалось получить согласие как духовных, так и светских властей, и для разрешения ситуации потребовалось вмешательство градоначальника.

Была выявлена такая характерная для заказчиков XVIII – первой половины XIX в. черта, как поиск некоего постоянного мастера, который мог бы реализовывать творческие идеи владельца усадьбы. Заказчик выступал в этом случае нередко и в роли покровителя. В семье Апраксиных роль «придворного» живописца исполнял Б. Ш. Митуар. С. С. Апраксин оказался одним из первых в ряду влиятельных заказчиков, которые оценили талант мастера.

Ф. Кампорези на протяжении трех десятков лет играл роль «придворного» зодчего. В отличие от архитекторов Управы благочиния, с которыми С. С. Апраксин имел дело через посредника, с Кампорези их связывали взаимные личные симпатии, при этом мастер относился к заказчику как к покровителю и благодетелю, но не как к другу. Его сотрудничество с семьей Апраксиных начиналось в пору расцвета его творчества, когда он служил в Экспедиции кремлевского строения и помимо этого был востребован у частных заказчиков, а закончилось оно со смертью С. С. Апраксина. Последние годы жизни мастер был лишен возможности работать и не имел средств к существованию. Вероятно, С. С. Апраксин материально поддерживал зодчего. Такие связи между мастером и заказчиком характерны для XVIII столетия. Ближе к середине XIX заказчик и мастер все более дистанцируются друг от друга, их взаимоотношения сводятся к формально-деловому общению.

До середины XIX в. Апраксины сами вмешивались в возведение и перестройку лишь значимых для себя лично объектов. При этом вмешательство касалось больше художественных и концептуальных вопросов. При строительстве хозяйственных сооружений они предпочитали прибегать к помощи посредников. С середины XIX в. представители рода Апраксиных в лице В. В. Апраксина гораздо теснее общаются с архитекторами и подрядчиками по поводу любого заказа, обсуждая вопросы хозяйственно – бытовые, как то оплата, сроки реализации проекта, используемые материалы и т. п.

Для частных заказчиков XVIII – начала XIX века важна была родственная рекомендация в выборе того или иного мастера. Нередко влиятельные родственники «одалживали» Апраксиным своих доморощенных мастеров. А. Морозов, крепостной графа А. Ф. Апраксина, строил церковь в Брасове для С. С. Апраксина, а И. Колодин, ученик А. Н. Воронихина и крепостной Строгановых, возводил дом в Петербурге для В. С. Апраксина. Успешная новаторская деятельность родственников в области архитектуры и паркостроения подогревала амбиции и стимулировала активность Апраксиных. Например, разбивкой пейзажного парка в Ольгове С. С. Апраксин занимался параллельно с П. А. Строгановым, который реконструировал Братцево в связи с женитьбой (оба женились в 1793 г. на родных сестрах). К 1790-м гг. завершил оформление обширного пейзажного парка в Надеждине племянник Степана Степановича, А. Б. Куракин.

Деятельность династии Апраксиных в сфере художественных заказов обладала и специфическими чертами. В первую очередь это касается особенностей господствовавшей в семье воспитательной концепции, которая является отзвуком отечественной педагогической мысли. Сходные взгляды излагались в сатирических журналах Н. И. Новикова, журнале «Патриот» В. В. Измайлова (1804), а также трактате А. А. Прокоповича-Антонского «Слово о воспитании» (1798). Из поколения в поколение фактически не менялась доминантная цель воспитания, которая, по мысли Апраксиных, заключалась в нравственном образовании ума и сердца детей, в том, чтобы вырастить их достойными сыновьями Отечества. Особенно наглядно этот тезис продемонстрировала переписка с профессором Московского университета А. М. Кубаревым, которого В. С. Апраксин мечтал нанять в качестве гувернера для своих сыновей ^{[2][3] [4]}. Формирование художественных вкусов в семье Апраксиных всегда стояло как бы на периферии интересов. Это сочеталось с настороженным отношением к европейскому культурному наследию. В придворных кругах более популярна была другая позиция: дворянин - слуга своего Отечества, но при этом он является наследником общеевропейской культуры. Особенность воспитания сказалась в том, что Апраксины стали позднее большинства других представителей высшей аристократии предпринимать длительные образовательные путешествия по общепринятому маршруту, оказывали предпочтение русским художникам, не имели крупных коллекций западноевропейской живописи.

К тому моменту, когда в семье Апраксиных увлечение изобразительным искусством превратилось в насущную внутреннюю потребность, а контакты с художественной средой стали тесными, продолжительными и зачастую дружескими, в кругах высшей знати многие семьи уже имели опыт коллекционирования художественных произведений на протяжении нескольких поколений.

Следствием особенности воспитания стало преобладание у Апраксиных интереса к содержанию художественного произведения над интересом к качеству его исполнения. Любое начинание, будь то реконструкция усадьбы или заказ портретной галереи, в первую очередь имело целью отразить огромный вклад отдельных представителей рода в историю России.

Никто в семье Апраксиных не занимался сознательным коллекционированием живописи, несмотря на неограниченные материальные возможности и родство с известными собирателями. В «Описании картин и портретов находящихся в Ольговском большом доме Ея Высокопревосходительства Александры Михайловны Апраксиной», составленном в начале XX в. из перечисленных ста шестидесяти одного произведения на долю не портретов приходится всего 16 единиц хранения ^[7]. Живописное собрание играло в жизни заказчика совершенно иную роль, чем портретные галереи. Полотна других жанров не имели столь непосредственного отношения к личности собирателя, хотя они и демонстрировали его художественные предпочтения, либо могли быть связаны с каким-то знаковым событием в судьбе владельца, а выбор мастера был иногда обусловлен его увлечениями. Например, в собрании воодушевленного театром С. С. Апраксина появляются картины художников, связанных с театральными декорациями (Ш. Варен, У. Хатфилд). Коллекцию увлеченного разведением лошадей В. В. Апраксина украшала картина Н. Е. Сверчкова. Кроме того, определенную роль в выборе картины играли соображений цены, известности имени мастера, его таланта и уровня художественного мастерства.

В Ольгове была небольшая коллекция фамильных икон. Иконы были украшены окладами из драгоценных камней. Это собрание было самой ценной семейной реликвией. Не имевший прямых наследников В. В. Апраксин завещал фамильные иконы усадебной Введенской церкви. Каждый образ был связан с каким-либо знаковым семейным событием: вступлением в брак, рождением ребенка или проводами покойника, о чем сообщала трогательная надпись на обороте.

В ольговской галерее была представлена самая полная иконография рода Апраксиных. Число их изображений, не связанных происхождением с Ольговом, невелико. Там не было самого раннего пастельного портрета С. Ф. Апраксина и литографированного его изображения работы М. Тюлева. Не связан с ольговским собранием провенанс одного живописного портрета В. С. Апраксина кисти Н. С. Крылова (Н. С. Крылов. Портрет Владимира Степановича Апраксина. 1829. Х., м., 118х98. ГЭ ОИРК 2477. Поступил из Центрального хранилища дворцовых фондов (Павловск). Ранее - Артиллерийский музей, СПб.). Отсутствовал там также один гравированный портрет С. С. Апраксина ^[14]. Иконографию Е. В. Апраксиной дополняют три миниатюры, принадлежность которых к ольговской коллекции не доказана (А. Ритт Портрет Е. В. Апраксиной. Сер. 1790-х годов. Кость, акварель, диаметр - 6,5 см. Национальный музей, Стокгольм; Неизвестный художник Портрет Е. В. Апраксиной. 1780-е. Фото: ГИМ 95171 И VI 11711; Миниатюрист французской школы XVIII века. Портрет Н.П. Голицыной с дочерями С. В. Строгановой и Е. В. Апраксиной. 1790. Кость, гуашь. Местонахождение неизвестно. Происходит из усадьбы Большие Вяземы.) ^[16].

Исключение составляют девицы Апраксины, так как большинство их портретов было выполнено после замужества и вошло в состав собраний их новых семей. Наиболее яркими примерами являются изображения Е. С. Апраксиной, в замужестве Куракиной, и С. С. Апраксиной, в замужестве Щербатовой. Из Ольгова происходит всего один портрет Елены Степановны работы неизвестного художника, в то время ее образ запечатлели такие мастера как П. Ротари и Ж. де Сампсуа. Ее портреты имели множество копий, в том числе в технике шпалеры, и гравировались. В Ольгове был только один живописный портрет Софьи Степановны, а после замужества ее изображали Ф. Массо, Ж. Д. Кур; Л. Бартолини исполнил ее мраморный бюст. Ее графический портрет кисти О. Кипренского, вероятно, отправленный родителям из заграничного путешествия, хранился в Ольгове, но был исполнен также после свадьбы.

Передающаяся из поколения в поколение любовь к театру также повлияла на специфику заказов Апраксиных. В понятие «театральности» они вкладывали более широкое значение. Любовь к неожиданным эффектам, игре, перевоплощению пронизывают каждое их начинание, будь то умело режиссированные балы и маскарады, архитектурные заказы или реконструкция усадьбы. Кроме возведенных по инициативе С. С. Апраксина двух специально оборудованных театральных помещений в доме на Знаменке и в усадьбе Ольгово, страсть к театру отразилась на масштабах строительной деятельности, на эффектно оформленных интерьерах. Стремление произвести впечатление нашло выражение и в количестве портретов в усадьбе, и в тонко продуманной, декларативной программе Ольгова. Каждая картина по мысли заказчика, выступала в роли некого знака, имеющего свое место в общем замысле усадьбы. В этом смысле восприятие картины сближается с восприятием театральной декорации, цель которой также состоит в том, чтобы условно обозначить какое-то конкретное понятие. В усадебном пространстве посетители, и в первую очередь сам хозяин, чувствовали себя в какой-то мере актерами, примеряя на себя роли то рыцаря, воина, то философа, отшельника.

Затронутая тема имеет большой потенциал для дальнейшего развития. Ждут своего исследователя малоизвестные зодчие, работавшие по заказам Апраксиных, такие как С. Ухтомский, А. Рославлев, С. Карин, Жуков. Более подробного изучения заслуживает деятельность династии графов Апраксиных, связанных узами родства с нетитулованными однофамильцами. Полностью неизученным пока остается нотный семейный архив, представляющий огромную ценность для историков музыки.