"Сильна, как смерть, любовь…»: легенда о Тристане и Изольде в пространстве интерпретаций

Шапинская Екатерина Николаевна доктор философских наук профессор, РГУФК СМиТ 107207, Россия, г. Москва, ул. Уральская, 6 Shapinskaia Ekaterina Nikolaevna Doctor of Philosophy deputy head of the Expert-Analytical Center for the Development of Education Systems in the Sphere of Culture at Institute of Cultural and Natural Heritage of Dmitry Likhachov 107207, Russia, g. Moscow, ul. Ural'skaya, 6, of. Uralskaya reenash@mail.ru Другие публикации этого автора

В истории культуры существуют сюжеты и образы, которые неподвластны времени – к ним постоянно возвращаются писатели и поэты, художники и композиторы, создавая новые произведения, придавая новые смыслы старой истории. Одна из самых прекрасных и самых трагичных историй такого рода - это история любви Тристана и Изольды. Эта средневековая легенда вновь и вновь пробуждает интерес по нескольким причинам – и потому что она стала основой для одной из величайших опер, и потому что она таит в себе романтику куртуазной любви и культа Прекрасной дамы, и потому что появляются всё новые фильмы на этот сюжет, но главное - потому что это великая история Любви, которая сильна, как смерть – и стала сильнее смерти.

Истоки легенды.

История Тристана и Изольды принадлежит Средневековью, но в то же время эта история преодолела границы времени, свидетельство чему постоянное возвращение к ней творческих людей – художников, композиторов, кинематографистов. Каждая история любви, пережившая свою эпоху, содержит в себе некие вечные чувства и переживания, не зависящие от того, в каких одеждах предстают перед нами их герои и не каком языке они говорят. И все же вначале следует обратиться ко времени создания «Тристана и Изольды», текста, имеющего много вариантов и переведенного на множество европейских языков и диалектов. Обычно представления о любовной жизни человека европейского Средневековья связаны с понятием куртуазной любви. Существовал даже «Трактат о любви» Андре де Шапелена, написанный в 1174 году. «Он был ответом на вопрос герцогини Шампаньи, просившей дать разъяснения по вопросам любовной этики. Поэтому трактат представляет собой прежде всего практическое наставление для влюбленных, относящихся к различным социальным группам». ^{[1, 48]} «Куртуазная любовь», соответствующая нормам своего времени, одобряемая и воспеваемая, вполне соответствует культурному коду средневековой Европы и «связана с целым сгустком идей и чувств, которые окружают слова “романтический” и “романс”».^{[2, 68]} Куртуазная литература была полна историями любви, которая была необходимой для истинного рыцаря. «Любовь должна была быть взаимно верной, преодолевать нешуточные трудности и длительную разлуку. Обычная тема куртуазного романа – испытание верности» . ^{[3, 91]} В свое время эти рыцарские романы, среди которой особой известностью пользовался «Роман о розе», были очень популярны, хотя в наши дни интересуют только специалистов-филологов. История же Тристана и Изольды продолжает жить и манить к себе людей искусства. Этот «романс» считают первым текстом европейской литературы о трагической судьбе любовной страсти: «Задолго до “Ромео и Джульетты”, задолго до Корнеля и Расина появился этот ставший вечным миф о запретной любовной страсти, которая разрешается смертью».^{[4, 81]}

Легенда о Тристане и Изольде относится к архетипическим сюжетам европейской литературы, хотя истории подобного рода встречаются в самых разных культурах. Трагическая история разлученных влюбленных может толковаться по-разному. С одной стороны, она выражает взгляд на любовь как на фатальное чувство, ведущее к гибели, с другой – в ней прославляется великая любовь, преодолевающая все преграды даже ценой собственной жизни. Г.Маркузе объясняет трагизм этой истории «репрессивной реальностью», то есть конкретными историко-культурными обстоятельствами. «Не случайно великая литература западной цивилизации прославляла только “несчастливую любовь”, выражением которой стало сказание о Тристане. Его болезненный романтизм, строго говоря, «реалистичен».^{[5, 93]}

Великая любовь трагична по своей сути – к такому выводу приходит большинство толкователей «Тристана»: «Обреченность любви Тристана и Изольды» рассматривается как символ трагизма любви как таковой. Трагизм… легенды состоит в том, что неодолимые препятствия, с которыми борются герои, не вне, а внутри их».^{[6, 641]} Интересно, что исследователи этого романа делают акцент на образе Тристана, оставляя Изольде второстепенную роль. Столь известный автор как Дени де Ружмон тоже отмечает такие черты в характере Тристана как его замкнутость и изоляцию. «Тристан любит чувствовать себя влюбленным более, чем любит Изольду Белокурую… Они нуждаются друг в друге, чтобы сгорать, но не в партнере как таковом». ^{[7, 33]} Несколько отойдя от эпохи Средневековья, замечу, что Изольду как великую героиню этой истории реабилитировал Рихард Вагнер в своей опере. Именно Изольда становится центральным персонажем, и именно связанная с ней музыка принадлежит к величайшим творениям композитора.

По страницам средневекового романа.

К Вагнеру мы обратимся позже, а сейчас вернемся в ХII век, когда появились первые литературные версии «Тристана и Изольды». Интересно положение этой истории среди других любовных историй, «романсов», того времени. С одной стороны, «Тристан и Изольда» соответствует требованиям куртуазной любви (речь идет о любви рыцаря к Прекрасной Даме, о его подвигах). С другой – она разрушает все требования и нормы куртуазной любви, а ее герои не подчиняются ни этическому коду времени, ни стереотипам куртуазности. «Тот, кто любит, - пишет Ж. Пайен в своем исследовании поэтических версий «Тристана», - находится за пределами добра и зла». ^{[8, XI]} Несмотря на постоянные нарушения рыцарской и супружеской верности, герои осознают свою вину, периодически пытаясь вернуться к идеалам куртуазности, что ведет и к изменениям в сюжете, к разным версиям легенды, которые Ж.Пайен называет «эпической», лирической» и «рыцарской». Эта «подвижность» сюжета позволила легенде гибко приспосабливаться к литературным модам различных регионов, а также менять оценочные суждения в отношении романа. Один из наиболее известных вариантов – «Роман о Тристане» Беруля. Относимый к концу ХII века, рассматривался таким авторитетным автором как Ж.Бедье как «простой», затем был интерпретирован П.Жоненом как «куртуазный», что, в свою очередь, было опровергнуто в ряде более поздних исследований.^[9],[10] Несмотря на то, что Тристан – главный герой этих произведений, их отличие от «идеальных» куртуазных романов заключается в образе героини – Изольда у Беруля откровенна, решительна и постоянна в своем чувстве. Кроме того, «…любовники сознают, что нарушают общественные установления, что неправы по отношению к Марку как королю и супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают».^{[6, 677]} Любовь Тристана и Изольды, таким образом, становится своеобразным вызовом идеалам куртуазной любви, в которой «…поклонение идеальной Даме заменяет собой поклонение Богу, объединяет службу господину с эротическими символами» ^[1,50], что весьма далеко от неугасимой страсти героев Беруля.

Другой весьма распространенный и известный вариант легенды – роман Тома – обычно рассматривается как куртуазный. Он «отличается ярко выраженным куртуазным характером и трактует любовь как стихийную силу, сопротивление которой невозможно, которой всё приносят в жертву и которая связывает любящих навеки».^{[11, 114]} И все же вряд ли можно назвать этот роман полностью сответствующим критериям куртуазной любви: на место описания ее внешних проявлений приходят внутренние монологи героя, оправдывающие его женитьбу на Изольде Белорукой.

В Средние века существовало множество вариантов легенды о Тристане и Изольде, все они пользовались известностью и популярностью, несмотря на свою противоречивость с точки зрения как норм литературного дискурса, так и морали своего времени. Так, любовная связь героев вызывает отрицательную реакцию со стороны столь авторитетного автора как Кретьен де Труа, который создает «анти-Тристана» - «Клижеса», основанного на сходной нарративноой модели, но дающего иные решения.^[12] На смену роковой обреченности любви де Труа выдвигает идеал счастливого брака как единственно приемлемое разрешение любовной страсти.

Несмотря на всю противоречивость легенды о Тристане и Изольде именно ей было суждено выти за пределы своего времени. Разнообразные отношения, связывающие героев (страсть, ревность, страдание неразделенной любви) представлены в своем «крайнем» выражении. Отношения главных героев проникнуты безудержным эротическим влечением. Несмотря на приведенное выше мнение Д.де Ружмона о направленности их чувства на самое себя, рассказанная разными авторами история подтверждает, что герои постоянно стремятся сделать друг друга счастливыми и готовы жертвовать собой ради возлюбленного. Так, в эпизоде прыжка Тристана (Беруль) мы видим заботу влюбленных о судьбе друг друга, превосходящую мысль о собственном спасении.

Тристан: «Зачем я спасся при паденье// Из-за меня ей смерть в огне// А без нее нет жизни мне».

Изольда: «Коль жизнь твоя сохранена// И ты, Тристан, на воле снова// Все хорошо и все легко мне». ^{[13, 25]}

Их решение расстаться тоже принято совместно, оба они тяжело переносят мысль о страданиях, которое приносит изгнание:

«Тристан, склонивши взор к земле,…// Идет в шалаш, уныл и мрачен// А там Изольда, горько плача,// Слова такие произносит:// Меня земля напрасно носит». Тристан и Изoльдa связаны чувственной страстью, но их любовь гораздо шире сексуального влечения, охватывая все стороны их существования. Причина их трагической судьбы вряд ли кроется в стремлении к смерти или в умножении искусственно созданных препятствий, как полагают авторитетные критики. Влюбленные неоднократно стремятся преодолеть свой «грех» и вернуться к общепринятым нормам жизни – она к роли супруги короля Марка, он – его верного вассала.

Что касается обманутого супруга, его образ тоже по-разному трактуется разными авторами. Ряд авторов подчеркивают слабость Марка как короля и человека, вплоть до его идентификации с мужем-рогоносцем из фаблио. ^{[14, 154]} Такое отношение было весьма характерным для средневековой литературы: «Короли в поэмах средневековья изображались обычно людьми не слишком героическими, даже если речь шла о таких фигурах, как Карл Великий или король Артур… обычно король искал опоры в каком-нибудь благородном рыцаре, что возвышало достоинства этого рыцаря». ^{[3, 86]} Поведение короя Марка во многом зависит от мнения его окружения, даже свое право супруга он осуществляет по совету баронов. Тем не менее, в отношении неверной супруги он действует решительно и авторитарно, скорее как ревнивый супруг, чем рассудительный правитель. В версии Беруля он вершит казнь без суда, осуществляя свое право властелина, даже несмотря на симпатию народа к влюбленной паре:

«Король вещает всенародно// Сжечь на костре ему угодно// Племянника с женой своей».

На заступничество они гневно отвечает:

«Кто скажет мне наперекор, тот будет брошен в сей костер!// Моей не прекословьте воле! И мне не докучайте боле».

В более поздних версиях встречается другой образ короля Марка, более «цивилизованный», для которого применение власти является вменяемой законом обязанностью. Он собирает совет и выслушивает мнения ленников и вельмож о том, как поступить с королевой. Епископ выражает мысли собравшихся от необоснованности клеветы и невозможности обвинения в недоказанном преступлении. Изольде предлагают пройти испытание и опровергнуть клевету, с чем согласна и сама королева: «Я прошу у короля, моего повелителя, дать мне возможность оправдаться клятвой в присутствии всех придворных. Каково бы ни было назначенное мне испытание, – суд раскаленным железом или что-нибудь другое, - я сумею отвести от себя упреки завистников, ибо меня оклеветали безвинно». ^{[15, 268]} Во время суда «вид у короля суровый и неприступный, он жаждет мести и полон решимости судить Исонду раскаленным железом за ее любовь к Тристраму».^{[15, 268]} Как известно, Изольде, нарушившей брачную верность, удается избежать наказания путем хитрой формулировки клятвы, и король, исполняющий свой долг властелина, рад тому, что необходимость наказания отпадает. Он возвращает жене свою любовь, честь и уважение. Это вполне соответствует его собственным желаниям, ибо он любит Изольду и должен наказать ее по велению долга, а не по желанию. «Он нежно обнимает Исонду, чтобы она поскорее утешилась после пережитых страданий, ничего нет на свете дороже для него, чем приветливость Исонды и ее любовь. Сверх всякой меры любит ее король, и нет никого, кто был бы ему милее прекрасной Исонды». ^{[15, 268]}

Мы останавливаемся на образе короля Марка, поскольку его история – это тоже история любви, печальная история неразделенной любви. Но об этом редко помнят и говорят, поскольку пылкая страсть молодых любовников интереснее и привлекательнее, чем чувства зрелого человека, супруга, который, по закону любовных историй чаще всего выступает в роли досадной преграды для страсти влюбленных. Любовь короля Марка к Изольде и к племяннику Тристану сложна и противоречива, она ставит его в трудное положение перед своими приближенными и перед народом. Характер его сложный – в нем уживаются великодушие и хитрость, вспышки жестокости и благородство. «Король Марк не обладает чертами характера ревнивого мужа или мстительного тирана. Марк принадлежит к разряду тех людей, которые не знакомы со страстью, всегда готовы на самоотречение, их жизнь преисполнена спокойных привязанностей, и поступки их носят отпечаток той мягкости, которую толпа считает слабостью, но которая на самом деле есть не что иное, как великодушие. Одним словом, он являет собой тот тип мирного правителя, о котором часто мечтает народ, но который редко осуществляется в истории».^{[16, 175]} Сочувствия он не вызывает, несмотря, что предательство жены и любимого племянника причиняет ему страдания. Это удел всех, кто стоит на пути великой любви, всех, кто живет и действует по правилам, в отличие от сметающих все и вся на своем пути любовников, вызывающих восхищение и сочувствие. В «Тристане и Изольде» есть еще один персонаж, страдающий от неразделенной любви – это жена Тристана Изольда Белорукая, на которой он женился, стремясь забыть свою Изольду и все, что с ней связано. Эта несчастная женщина не находит ничего, кроме обиды, в своей семейной жизни. Ее единственным оружием оказывается обман, к которому она прибегает от отчаяния и который оказывается роковым для героев. Эта героиня, в отличие от короля Марк, воспринимается даже не как досадная преграда, а как предательница, погубившая и супруга, и спешащую ему на помощь Изольду Белокурую. У любви свои законы, она не признает ничего, кроме любви, а сила ее так велика, что превозмогает законы божеские и человеческие, даже саму смерть. Недаром роман Ж. Бедье, пожалуй, самое известное переложение легенды, заканчивается своеобразным апофеозом любви. «Когда король Марк узнал о смерти любящих, он переправился за море и, прибыв в Бретань, велел сделать два гроба: один из халцедона - для Изольды, другой из берилла - для Тристана. Он отвез в Тинтагель на своем корабле дорогие ему тела и похоронил их в двух могилах около одной часовни, справа и слева от ее абсиды. Ночью из могилы Тристана вырос терновник, покрытый зеленой листвой, с крепкими ветками и благоуханными цветами, который, перекинувшись через часовню, ушел в могилу Изольды. Местные жители срезали терновник, но на другой день он возродился, такой же зеленый, цветущий и живучий, и снова углубился в ложе белокурой Изольды. Трижды хотели его уничтожить, но тщетно. Наконец, сообщили об этом чуде королю Марку, и тот запретил срезать терновник».^{[17, 238]} Такова участь тех, кто – вольно или невольно – стал на пути великой любви, которая живет в веках и продолжает манить к себе всех любящих и мечтающих о великой любви, которая связала в жизни и смерти Тристана и Изольду.Возрождение легенды. Метаморфозы волшебного напитка.Средние века закончились, ушли в прошлое песни трубадуров и труверов, а страсти Тристана и Изольды, казалось, не было места в рациональном мире классицизма или эпохи Просвещения, которая ставила Разум превыше «темных инстинктов», владевшими людьми в Средние века, которые долгое время считались эпохой суеверия и невежества. Новая волна интереса к средневековой легенде возникает с расцветом романтизма, столь высоко ставившим Средневековье с его легендами и сказками, с его верой в чудесное и сумрачным обаянием. «Тристан и Изольда» вновь привлекают к себе не только исследователей Средних веков, но композиторов и художников. «В европейской культуре, где на протяжении нескольких веков, сексуальность и эротика были выведены за рамки легитимного дискурса, с Х1Х века наблюдается стремление установить новые отношения между человеческой любовью, интеллектуальной жизнью и устремлениями души. У вагнеровской Изольды чувственная любовь соответствует ее эмоциям, а сексуальность оправдана духом, востребована душой. Изольда достигает высшего духовного подъема через страстную любовь». ^{[18, 164]}В Х1Х веке отношение к Средневековью не было исключительно идеалистическим – романтизму, наряду с тягой к мрачному и фантастическому, была присуща ирония, которая в полной мере проявилась в комической опере Гаэтано Доницетти «Любовный напиток» на либретто Ф.Романи, в самом названии которой содержится отсылка к «Тристану и Изольде». Мотив волшебного напитка, связавшего Тристана и Изольду в жизни и в смерти, становится главным в творчестве романтиков Х1Х века, очарованных магией средневековых легенд. Одна из самых известных картин пре-рафаэлитов, «Тристан и Изольда с любовным зельем» изображает тот момент, когда герои держат роковой кубок, уже околдованные им, уже неудержимо стремящиеся друг к другу. Oбратимся к романтической иронии, которая стала основой оперы «Любовный напиток», сороковой по счету работой Гаэтано Доницетти и одной из самых популярных. Героиня оперы Адина, как многие барышни ее времени, увлечена романтическими историями прошлого, мечтая, чтобы в ее честь тоже совершались великие подвиги. Влюбленный в нее деревенский «простак» Неморино не может и мечтать о такой завидной невесте и прибегает к силе волшебного напитка, которым его с радостью снабжает врач-шарлатан Дулькамара. Вполне понятно, напиток представляет собой крепкое вино, выпив которого бедный влюбленный начинает совершать «подвиги», вызывая насмешки и раздражение Адины. В финале, как и положено в комической опере, все счастливы, истинная любовь побеждает, несмотря на все препятствия – не волшебный напиток, а искренние чувства приводят к счастливому финалу. «Это одна из лучших комических опер Доницетти, претворяющая традиции итальянской оперы-буффа. В ней ощущается пародийная, сниженная трактовка романтической темы: любовное зелье, решающее судьбу Изольды и Тристана (историей которых увлечена Адина), подменяется дешевым вином — этот мотив идет от Скриба, певца практицизма, выразителя антиромантических тенденций».^[19] История Тристана и Изольды, как и всякая прошедшая испытание временем история, становится основой для самых разных интерпретаций, от комической оперы Доницетти до возвышенного трагизма Вагнера. Каждая эпоха и каждое направление в искусстве вкладывает свои смыслы, расставляет свои акценты. Так, у прерафаэлитов, с их склонностью к романтическим образам, мотив любовного напитка преобладает. Именно сцена с кубком волшебного зелья изображена на самой известной картине Уотерхауса. Для Вагнера обращение к древним мифам было основным в его оперном творчестве, и опера на сюжет «Тристана и Изольды» воссоздает страсти былых времен так, как их понимает композитор, переживая их как часть своей собственной жизни. Эта слитность жизненного чувства и чувств героев привела к созданию оперы «о мучительной любви, полную ностальгии по тому, что не только ушло в прошлое, но и не было испытано и познано до конца и от чего остались чувства неутоленного желания и бесконечного томления».^[20] Страсть героев, греховная с точки зрения всех общественных норм и законов, настолько сильна, что «утрачивает характер греха или преступного наслаждения (как всякое наслаждение), чтобы обрести черты космического закона, по которому Тристан и Изольда любят как боги, а не как люди. С этим напряжением страсти связано использование бесконечной мелодии, ускользающе-колеблющейся, извилистой вокальной и гармонической линии, которая не находит опоры или укрытия нигде, кроме себя самой, и у которой нет ничего кроме невозможности уйти от себя».^[20] От Средневековья к Х1Х веку – и к нашим дням – такой путь проделала история Тристана и Изольды. Для нас Х1Х век – тоже прошлое, и мы воспринимаем эту древнюю легенду как палимпсетест, на котором время начертало свои идеи о любви и верности, о жизни и смерти. Что же в этой истории способно волновать до сих пор? Почему в наше время, далекое от эпохи романтических страстей, к этому сюжету часто обращаются кинематографисты? Как можно в эпоху тотальной вседозволенности в отношениях мужчин и женщин, этим следствием сексуальной революции, сопереживать запретной любви, преодолевающей все препятствия? Может быть, трагизм этой истории действительно создан самими влюбленными, о чем мы уже говорили? Симона де Бовуар, со своих феминистских позиций, видит этот трагизм как имманентный для любовных отношений «один из болезненных парадоксов любви».^{[21, 155]} Любовь, ставшая самоцелью и заменившая любящим весь мир, обречена. «Если оба любовника полностью погружаются в страсть, их свобода вырождается в имманентность. Единственный выход для них – этот смерть, именно в этом отчасти заключается смысл сказания о Тристане и Изольде. Любовники, которые хотят принадлежать лишь друг другу, не могут остаться в живых: они умрут со скуки.^[21,155] С. де Бовуар, рассмотревшая все роли женщины на протяжении веков в своей книге «Второй пол», сместила акцент в прочтении легенды на героиню – как мы помним, большинства исследователей концентрировали своё внимание на Тристане, оставляя Изольду в тени. Но она – далеко не пассивная героиня, не идеальная Прекрасная дама, бросающая благосклонные взгляды своему рыцарю с высоту башен своего замка. Она, как истинная женщина, «требует, чтобы мужчина действовал, завоевывал мир. Какой же он герой, если не свершает никаких подвигов. Дама обижается, когда рыцарь покидает ее и отправляется совершать новые подвиги, но, если он остается у ее ног, она презирает его». ^{[21, 156]}Вечный парадокс и вечная печаль любви… И все же мы, сознавая, что никогда бы не смогли дойти до того предела, перешагнуть границу жизни и смерти, тоскуем по такой любви, тем больше, чем больше осознаем, что нам она не дана. Эта невозможность любви преодолевает времена и эпохи, вновь и вновь становясь предметом интеллектуальной рефлексии и художественного воплощения. Одной из самых важных проблем в воплощении сюжетов и историй далекого прошлого в искусстве является грань между историей, реальной или легендарной, и миром, в котором живет художник, режиссер, композитор. Насколько можно «приближать» к современникам древнюю легенду? Насколько убедительны Тристан и Изольда в современных одеждах и декорациях? Возможна ли эта история в другое время, или мы только воображаем ее в наших мечтах о великой любви? Герои оперы Вагнера принадлежат миру средневековой легенды, хотя и «очищенной» от многих примет времени. Если мы попытаемся полностью отрешиться от этих примет, понять саму суть отношений героев, мы имеем историю о молодой женщине, изменяющей нелюбимому супругу с молодым героем. В этом и заключается квинтэссенция сюжета. Соединил и их волшебный напиток или же чисто человеческое влечение не столь важно. История эта – вне времени и пространства, но воплощенная в романе, опере. Картине она неизбежно обрастает конкретикой человеческого существования, всегда обусловленного своим «здесь-и-сейчас». Попытку разорвать с этой конкретизацией сделали символисты, а история любви и гибели двух молодых людей нашла свое воплощение в произведении драматурга Метерлинка и композитора, который стремился во всем противостоять Вагнеру – Клода Дебюсси. Безысходный трагизм любви: любовь и смерть Пеллеаса и Мелизанды.«Мы ищем во всем безусловное, а находим лишь обусловленности», писал Новалис, как бы комментируя размышления Шеллинга «О Я как принципе философии или о безусловном в человеческом знании». ^{[22, 85]} Уйти от обусловленности конкретными жизненными обстоятельствами стремятся символисты, помещая своих героев в условное пространство, лишая их признаков какой-либо исторической эпохи. В пьесе Метерлинка и одноименной опере Дебюсси герои - Пеллеас, Мелизанда и Голо - существуют в некоем замке, в столь же неопределенной стране. Для Дебюсси эта условность гораздо ближе к правде жизни, чем воссоздание исторического контекста. «Несмотря на свою похожую на сон атмосферу, - пишет композитор, драма «Пеллеас» содержит больше человечности, чем так называемые «жизненные» истории… В ней преобладает магически окрашенный язык, чьи тонкие нюансы могут быть перенесены в музыку и краски оркестра».^{[23, 33]} Ко времени написания оперы Дебюсси, которого называли «принцем темноты», пережил свое увлечение Вагнером. В молодости он был очарован им, знал все его оперы и совершал путешествия в Байрейт. Но позже его чувства остыли, как и увлеченность немецкой музыкой. Ко времени начала работы над «Пеллеасом и Мелизандой» его музыка становится всё более «французской», а сам он – «Дебюсси, французским музыкантом», как он сам себя называл. Тем не менее, в его опере присутствуют множественные лейтмотивы, за что он критиковал Вагнера. Хотя он и утверждал, что его герои поют абсолютно естественно, многое в ткани его произведения напоминает раннего Вагнера. Персонажи драмы Метерлинка, а затем и оперы Дебюсси составляют любовный треугольник, сопоставимый с сюжетом «Тристана и Изольды», но, в то же время, они более загадочны, а смерть героев в финале лишена торжественности знаменитой IsoldeLiebestod. Кто она, эта загадочно появившаяся на пути принца Голо девушка? Откуда взялась ее утонувшая в воде корона? Ответа на многочисленные загадки не дано, все в этой истории зыбко и многозначно, как и вода, которая становится своеобразным символом всего происходящего. Недаром «Пеллеаса и Мелизанду» называли триумфом символизма, всё происходящее в ней может восприниматься на разных уровнях, в отличие от четко обрисованной истории страсти в «Тристане» Вагнера. В «Пеллеасе и Медизанде» любовь становится основным смыслом жизни персонажей. В отличие от тез историй, которые происходят в определенное время в определенном месте, здесь нет сопутствующих тем – борьбы за власть, социальных условностей, политических интриг. Только взаимоотношения героев определяют их судьбы, а поскольку любовь – главное в этих отношений, они заранее обречены на трагический финал. В своем анализе творчества Метерлинка Н.Бердяев определяет трагизм как внутреннюю суть любви: «Нет надобности обращаться к каким-нибудь исключительным случаям, чтобы признать глубокий трагизм любви. На каждом шагу встречается неразделенная любовь и несет с собою жгучие страдания. Уничтожить эту, иногда яркую и могучую, а чаще серую и до пошлости обыденную трагедию неразделенной любви — не может ни социальный прогресс, ни прогресс познания, вообще ни одно из средств, находящихся в эмпирической действительности. Но трагична не только неразделенная любовь, трагична всякая любовь по самой своей сущности, так как она не знает удовлетворения и успокоения, так как та идеальная мечта, которую лелеет в себе человеческая душа, не может осуществляться в жизни. … Любовь слишком часто отравляется ядом ревности и слишком часто грязнится ядом разочарования и пресыщения, жаждой новых впечатлений». ^{[24, 189-190]} Ядом ревности Голо отравлена любовь Пеллеаса и Мелизанды, которые, по всем существующим законам, совершают предательство, но, с точки зрения законов любви, их чувство чисто и невинно. «Инстинкт красоты управляет этими «детьми», как называет их Голо, и любовь их носит какой-то неземной характер. Мелисанда нашла себе родственную душу в Пеллеасе, он понял её грусть о небе, чего не понимал Голо, добрый и любящий, но слишком старый и грубый. Печать глубокой грусти лежит на любви Пеллеаса и Мелисанды, она является воплощением трагической красоты».^{[24, 205]} Эта грусть обусловлена не внешними причинами, а «внутренним трагизмом любви. Крупная заслуга Метерлинка в том, что он изобразил этот трагизм как вечное начало, очищенное от преходящих мелочей эмпирического бытия. Содержание метерлинковской трагедии отвлечено от социальных уз и исторических чувств». ^{[24, 205]}

При воплощении этого «очищенного» от примет места и времени содержания на сцене неизбежно возникают проблемы: как передать вне-временной характер места действия? Как сделать героев воплощением идеи, а не людьми из плоти и крови, со своими особенностями внешности и поведения? Может быть, именно эта трудность и стала причиной того, что «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси так редко ставится на оперной сцене. Общее настроение драмы сохранено и в опере, причем «молчаливая атмосфера», как ее охарактеризовал С.Малларме, усилена музыкой, полной лейтмотивов, специфическим удвоением мелодий, «струящимся» характером. «Это уже не содержащий предостережение любовный треугольник «Тристана и Изольды» Вагнера, это экзистенциальные проблемы и духовные пропасти, которые с самого начала показывают знаки грядущей беды». ^[25] Как пьеса Метерлинка, так и опера Дебюсси полностью соответствуют принципам, которые были обозначены в «Манифесте символизма» Жаном Мореа. Целью этого направления в искусстве было объявлено нового, смелого языка, архетипичного и комплексного стиля. Загадочность и неоднозначность этого искусства в полной мере присутствуют и в зловещем пейзаже, мрачном дворце с умирающим королем, голодающими жителями, темными страстями и глубокими водами. Этот смутно очерченный «Аллемонд» становится «чувственной репрезентацией архетипичных социальных и психологических констелляций, воображением частично бессознательных состояний, которые явлены только в предположительно сказочном обличье». ^[25] Отношения героев приобретают новые смыслы в символическом пространстве, которое представляет собой особый мир, существующим по совершенно особым законам. Эстетическая программа символизма противопоставляет себя реализму и натурализму, устанавливая самостоятельность искусства по отношению к реальности, снимая, таким образом, проблему мимесиса. Источником вдохновения зачастую становится сон, с его странной логикой и образностью. Конец «Пеллеаса и Мелизанды», во всей его спорности и двусмысленности», вполне соответствует эстетическим принципам символимзма. Мелизанда, это «маленькое, несчастное существо, полное загадок, как и все», умирает, но рожденный ею ребенок остается жить. Король Аркель произносит свои последние мрачные слова: «Ребенок должен жить здесь, на ее месте. Сейчас пришла очередь несчастных и маленьких». Продолжит ли дочь горестную судьбу матери? Ждет ли ее что-то новое? Будет ли продолжаться круговорот желания и насилия или принесет что-то новое рождение нового человека? Что символизирует ребенок Мелизанды – повторение страдания или надежду? На эти вопросы каждый может ответить по-своему, но в жизненных ситуациях они возникают вновь и вновь, несмотря на обусловленность этих ситуаций обстоятельствами.

Обратившись вначале к средневековой легенде о великой и несчастной любви, воплощенной в великой опере, а затем к символистской драме и опере (имеющих корни в сказках и фольклоре), я нахожу между ними много общего. Прежде всего, это неизбывная печаль любви, которая обречена на страдание изначально, несмотря на то, какой характер носят препятствия на ее пути. Но существуют и другие моменты, связывающие творение Вагнера с историей Мелизанды, что вполне понятно, учитывая влияние символизма на творчество Вагнера. Сходства сюжета лежат не только в схожем любовном треугольнике, лежащем в основе этих историй, но и в некоторых мотивах, таких как символика дня и ночи, мотив корабля и моря. Но главное в этих поэтических и музыкальных интерпретациях – это проникновение в трагическую суть большой любви, как разделенной, так и неразделенной, это извечная попытка преодолеть непреодолимое, достичь недостижимого, выйти за пределы бытия «здесь-и-сейчас» в пространство чистой любви, в котором главенствуют лишь ее законы. «Трагичность, - писала Лу Саломе, -заключается в том, что эротический аффект подчиняется законам, масштаб которых слишком велик для обыденной жизни, и потому аффект характеризуется не только своей быстротечностью, но и искаженным представлением о своем стремлении к вечности».^{[26, 85]} Несмотря на то, что писательница исследует глубины эротического чувства, она точно определяет и суть страстной любви, в которой эротический элемент очень силен. Во всех историях страстной любви всегда отсутствуют или сведены до минимума приметы повседневной жизни. Если в «Тристане и Изольде», истории, происходившей на фоне средневековой жизни, всё же содержатся некие приметы окружающего героев жизненного мира, то в символизме «Пеллеаса и Мелизанды» они намеренно выведены из рассказа. Длинные волосы Мелизанды – не деталь ее внешности, а тоже символ, полный древних магических представлений о силе женских волос. «Страстная любовь, - пишет Э.Гидденс в своей известной работе, посвященной сексуальности, любви и эротизму, - характеризуется настойчивостью, с которой она отделяет себя от рутины повседневной жизни, с которой она действительно имеет склонность вступать в конфликт». ^{[25, 63]} Это отвержение повседневности – еще одна причина необходимого трагического финала в историях о великой любви-страсти. Но самая главная причина всё же лежит в самой сути страстной любви, длящейся не вопреки, а благодаря препятствиям, обреченной a priori, будь внешней причиной ревнивый муж или социальные условности. Такая любовь, «…беспредельная с точки зрения фактов или социальных условий имела в то же время свой собственный предел, а именно свою конечность. Любовь неизбежно проходит, даже скорее, чем красота, ее конец определен ей самою. Любовь длится только короткое время, и ее конец компенсирует отсутствие всех других ограничений. Избыточность, самая суть любви, является причиной ее конца».^{[27, 70]} Но этот конец становится апофеозом любви, которая не растворилась в повседневности, не привела к взаимному охлаждению. Герои «Тристана и Изольды» и «Пеллеаса и Мелизанды» должны постоянно нарушать законы и нормы, но само это нарушение означает торжество законов любви. «…если мы занимаемся любовью скрыто, запрет преобразует ее, он освещает то, что запрещает, особым светом ­­– зловещим и божественным; одним словом, запрет освещает любовь религиозным светом».^{[28, 294]} Нарушив все человеческие запреты ценой своей жизни, герои великих историй любви преодолели все ограничения времени и пространства и вошли в вечность. Каждая эпоха наделяет эти истории новыми смыслами, облекает их в новые художественные формы, но неизменным остается их суть – мечта о великой любви, которая способна существовать во все времена и эпохи, утверждая собственные законы и уничтожая все преграды, которая предпочитает жизни без любви смерть, становясь бессмертной.