Ритмический аспект мотива прощания в романе И. А. Гончарова "Обломов" и в пьесе А. П. Чехова «Вишнёвый сад»: опыт нового прочтения

Пырков Иван Владимирович доктор филологических наук доцент, Саратовская государственная юридическая академия 410056, Россия, г. Саратов, ул. Чернышевского, 135, оф. 4а Pyrkov Ivan Vladimirovich Doctor of Philology associate professor of the Department of the Russian Language and Culture of Speech at Saratov State Law Academy 410056, Russia, g. Saratov, ul. Chernyshevskogo, 135, of. 4a, of. 202 allekta@yandex.ru Другие публикации этого автора

В нашем исследовании мы поднимаем проблему ритмической организации романа И. В. Гончарова «Обломов», подробно рассматривая один пример из текста – девятикратный повтор слова «прощайте», имеющий для автора, с нашей точки зрения, системообразующее художественное значение. Ещё одна проблема, которая ставится в работе – это проблема творческого восприятия и унаследования А. П. Чеховым некоторых особенностей гончаровского романного метода, в частности – ритмической стратегии автора «Обломова».

После целого ряда наших публикаций, посвящённых изучению ритма прозы И. А. Гончарова^[1], эта тема прочно вошла в круг вопросов современного гончарововедения, актуализировавшись в исследованиях Н. А. Гузь ^[2], Г. Г. Багаутдиновой, И. С. Радыгина ^[3] и других комментаторов, изучающих поэтику Гончарова.

По нашим наблюдениям, в художественном мире И. А. Гончарова ритм является константной величиной, проявляясь на всех уровнях гончаровского текста: от фонетического до архитектонического. В качестве примера звуковых ритмоповторов можно привести анафору на «о», получившую в романе «Обломов» статус звуковой да и смысловой, как выясняется, метафоры, выражающей идею круга, замкнутого пространства, цикличности, возвращения и т. д. Архитектоническое устройство романа также подчинено законам ритма: Одиннадцати главам первой части романа соответствуют одиннадцать же глав четвёртой, заключительной его части. Они, как левое крыло и правое крыло художественной постройки (автор не раз сравнивал свой роман с постройкой дома, просил обозревать его произведение как некий «град», с предместьями и садами, писал про «целое здание» своих романов)^[4], выступают основными составляющими фундамента произведения, являются, так сказать, его несущими конструкциями. Действительно, первая и последняя части романа содержат в себе всю информационную и смысловую плоть романа, в них сосредоточена вся его житейская предметность, «земная» жизнь, быт и правила отражаемой романом эпохи, её тяжеловесная вещная приземлённость. Вторая и третья части произведения имеют по двенадцати глав каждая, и если сравнить роман «Обломов» с домом, то можно предположить, что они образуют своего рода художественную надстройку, полуэтаж, мезонин и, создавая впечатление лёгкости, воздушности, павильонности, стремятся преодолеть, хотя и тщетно, силу земного притяжения, бремя которого постоянно ощущает суровая проза фундамента. В этих двух смежных центральных частях как раз и исполняется, словно музыкальная пьеса, «летняя поэма изящной любви», начиная с её праздничного «сиреневого» мотива и кончая горячкой главного героя. Итак, сорок шесть главок, как сорок шесть лет их автора, когда он поставил итоговую точку в рукописи романа «Обломов», подготовив её к печати.

Примеров, подтверждающих, что Гончаров огромное значение отводил в своей методике работы со словом ритмической повторяемости художественно значимых элементов, будь то звук, образ, фраза, мотив, композиционный ход, – множество. Книга путевых очерков «Фрегат «Паллада» получает совершенно новое, в том числе и этическое, освещение, если посмотреть на неё сквозь призму эпизода, когда автор вспоминает «длинный ряд белых изб», просьбу страждущих о сотворении «святой милостыни», и неизменное, ритмически повторяемое этой просьбы удовлетворение: «И сколько бы ни прошло старцев, богомольцев, убогих, калек, перед каждым отодвигается крошечное окно… краюха хлеба неизбежно падает в каждую подставленную суму»^[5].

Перед нами образ России (белые избы), национального менталитета, складывающегося веками. Гончаров, представая хранителем этого морально-нравственного завета, несёт его с собой в большой мир, как бы тоже держа краюху хлеба на случай вспоможения кому-то. Не случайно Ю. М. Лотман, подробно анализируя поэтику «Фрегата «Паллада», пришел к выводу о том, что у Гончарова «Разрушение штампов в антитезе далёкое/близкое, чужое/свое, экзотическое/бытовое создает образ общего совместного движения всех культурных пространств Земли от невежества к цивилизации…»^[6] Так, через ритмическую формулу, происходит на глазах читателя обмен этическими национальными и цивилизационными кодами, так свершается духовная коммуникация миров и культур.

Можно вспомнить, в связи с заявленной нами проблемой, о ветхом крыльце старого дома Обломовых, качающегося ритмически, «как колыбель», ^{[5, с. 124]} о повторяющемся образе «жёлтых цветов» в «Обыкновенной истории», сослаться на мотив цикличности жизни, вбирающий в себя метафору родового и обрядового календаря, заручиться авторскими мыслями о гармонии, симметрии, центре и периферии, подчеркнуть авторское сравнение художественного произведения с разбивкой сада и т. д., – доказательств, подтверждающих, что художественная Вселенная Гончарова имеет ритмическую, строго соблюдаемую автором, организацию, множество. Однако достаточно будет остановиться всего лишь на одном эпизоде из романа «Обломов», чтобы наглядно продемонстрировать, как осуществляет автор свою ритмическую стратегию на практике.

Поскольку аналитический инструментарий применительно к области ритма художественной прозы до сих пор остаётся не до конца разработанным, позволим себе сказать несколько слов о той концепции ритма, которая стала для нас рабочей в нашем исследовании. Помня о фундаментальных разработках таких выдающихся ритмоведов, как Н. Фортунатов^[7], М. Гиршман^[8], Е Эткинд^[9], Л. Душина^[10], мы опираемся в процессе анализа на дефиницию ритма художественной прозы, сформулированную М. Гаспаровым: ««Ритм (от греч. Rhytmos – стройность, соразмеренность), периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки»^[11]. При этом, по Гаспарову, процесс повторяемости создаёт в читательском восприятия эффект «ритмического ожидания», которое может оправдываться или не оправдываться», В другой работе Гаспаров также сделал весьма важное для нас заключение: «Будучи традиционными в поэзии… признаки лиризма не традиционны и потому особо ощутимы и действенны в прозе…» ^[12]

А теперь обратимся непосредственно к ритмическому анализу одного эпизода в романе И. А. Гончарова «Обломов».

Утренние визитёры Ильи Ильича Обломова навсегда, кроме Тарантьева и Алексеева, разумеется, покинули романное пространство, хотя и не позабылись читателем, как бы оставляющим их фарфоровые фигурки на полке своей памяти. Обломов, уставший распекать Захара, вдаваться в концептуальные споры с литературным подёнщиком Пенкиным, наблюдать за батистово-эфемерным танцем Волкова, этого солнечного зайчика грядущего лета, рефлексировать по поводу себя и «других», наконец засыпает. Читатель, видящий Обломовку вместе с Ильёй Ильичом, всю в блеске, в солнечных лучах – находится под обаянием «увертюры романа» – знаменитого обломовского сна, в котором доминирует свет во всех его проявлениях. После замкнутого, закупоренного, зашторенного обломовского городского жилища, столь подробно описанного в первых главах романа, «Сон…» воспринимается как световой проран, как световая метафора: отражающая солнце речка, солнце летнего утра, солнечные тропинки, солнце Рождества, жаркое солнышко выпекаемых по весне жаворонков. А ещё «сказки о нашем золотом руне – Жар-птице» ^{[5, с. 118]}, сказочным сиянием которой освещён «Сон Обломова». И материнская молитва – разве не светла она, разве не наделена излучением духовного света?

И перед Гончаровым встаёт сложная задача: как вернуть Обломова и, главным образом, читателя в романное действие, в прозаический быт, вернуть так, чтобы читатель не разочаровался. Необходим был «монтажный переход», «мостик», как называют писатели подобные случаи. Таким мостиком-переходом становятся совсем маленькие по объёму X и XI главки первой части. Гончаров выносит действие из тесных стен, в которых раздаётся храпение Ильи Ильича, на улицу, «к воротам». «Только что храпенье Ильи Ильича достигло слуха Захара, как он прыгнул осторожно, без шума, с лежанки, вышел на цыпочках в сени, запер барина на замок и отправился к воротам» ^{[5, с. 142]}.

А у ворот, в кругу дворни, «рыцарь со страхом и упрёком» встречает, после нескольких отпущенных в адрес барина грубовато-пренебрежительных слов («нарезался», «дрыхнет»), некую Татьяну Ивановну. Какая она, какова её главная характеристика? Пожалуй, остра на язык, не хуже Захара, весьма уважаема всеми, кто заговаривает с ней, всем кругом двора, так сказать. Но главная её характеристика – узел. (« – Куда это вы собрались? – спросил её кто-то. – Что это за узел у вас?») ^{[5, с. 143]}

Татьяна Ивановна отвечает подробно. « – Платье несу к портнихе; послала щеголиха-то моя: вишь, широко! А как станем с Дуняшей тушу-то стягивать, так руками после дня три делать ничего нельзя: всё обломаешь! Ну, мне пора. Прощайте, пока!» ^{[5, с. 143]}

Так в первый раз в гончаровском шедевре звучит слово «туша». Неважно – в каком контексте и в каком значении. Важно, что с этого момента повторяемое писателем и героями снова и снова слово «душа» (хотя бы «голубиная душа» Обломова) будет вступать в неизбежную художественную корреляцию со словом «туша». Какими близкими, оказывается, могут быть два эти слова, и какими бесконечно далёкими друг от друга. Душа и туша.

Тем временем звучит первое «Прощайте», произносится оно Татьяной Ивановной – женщиной с узлом. Вот, пожалуй, главная характеристика этого любопытнейшего образа, вот авторское тавро, оставленное на нём. Словом «узел» запестрят последующие страницы произведения, Гончаров превратит его в своеобразное клише, в опознавательный знак: отныне героям романа предстоит разрубать, разрывать и развязывать многочисленные узлы и узелки, завязываемые судьбой. «И он бился, ломал голову, изворачивался, чтоб не упасть тяжело в глазах ее или чтоб помочь ей разъяснить какой-нибудь узел, не то так геройски рассечь его»^{[5, с. 240]}. И на руках Агафьи Пшеницыной, конечно уж не случайно, автор покажет узлы синих жил.

Следующая далее сцена прощания выглядит так, приведём её полностью:

« – Прощайте, прощайте! – сказали некоторые.

– Прощайте, Татьяна Ивановна, – сказал кучер. – Загляните-ка вечерком.

– Да не знаю как; может, приду, а то так… уж прощайте!

– Ну прощайте, – сказали все.

– Прощайте… счастливо вам! – отвечала она, уходя.

– Прощайте, Татьяна Ивановна! – крикнул ещё вслед кучер.

– Прощайте! – звонко откликнулась она издали». ^{[5, с. 143]}

Издали. Женщина с узлом как будто уже перешла в будущие страницы романа, в его «даль туманную», как сказал Пушкин. Она уже раскладывает на дорогах и тропинках грядущих страниц те самые узелки и узлы, которые предстоит развязывать и разрубать действующим лицам романа. Неизвестная доселе читателю, лишь раз появившаяся и тут же исчезнувшая, Татьяна Ивановна со своим голосом издали воспринимается читателями как указатель, как зримый вектор целеустремлённого развития романа, как призыв следовать за ней. С массивным узлом в руках она стремительно уходит из поля зрения куда-то вдаль, по направлению к начинающейся через главку второй части романа, где и завяжутся основные его идейно-содержательные узлы, где произойдёт его завязка, где начнётся реальное действие. Так, на наших глазах, писатель создаёт образ завязки – образ сложный, напрямую влияющий и на пространство, и на время, и на ритм романа. Без Татьяны Ивановны роман потерял бы в динамике, лишился окрылённого разбега, который был набран в «Сне…», его экспозиционная модель не была бы архитектонически завершённой. Да и одна из ключевых, «хрестоматийно», что называется, известных фраз романа «Обломов» «Прощай, старая Обломовка, ты отжила свой век!»^{[5, с. 448]} обретает совершенно иную силу и многомерность звучания, получает эффект ритмического эха благодаря образу Татьяны Ивановны. В «Обломове» прощание обретает статус ярко выраженного мотива, берущего начало в экспозиционной части романа (прощание с Обломовым «утренних визитёров»). Но для такого широкомасштабного полотна, как «Обломов» – подобной утилитарной предназначенности эпизода мало. Необходимо искать дальше. И если посмотреть на роман и, в частности, на «Сон Обломова» как на ярчайший пример усадебной литературы, то возникнет закономерный вопрос: с кем прощается героиня и кто прощается с ней? В реальном повествовательном плане речь идёт о дворнике, Захаре Трофимовиче и всём его дворовом окружении. Однако задумаемся: героиня появляется после «Сна Обломова», и следует куда-то по направлению к будущим страницам романа, увлекая за собой читателя. Следовательно, здесь вполне возможен и надтекстовый план, в котором автор устами символической, вполне вероятно, появившейся специально для этого героини, прощается со старой доброй Обломовкой и её обитателями. Перед нами авторское «Прощайте!». В этом авторском художественном шифре таится ответ на вопрос о непростом, во многом амбивалентном отношении Гончарова к России-Обломовке, к русской усадьбе, с которой рано или поздно русскому обществу придётся попрощаться. Повтор ключевого слова сообщает тексту те самые «признаки лиризма», о которых писал М. Гаспаров, настраивает читателя на особый лирический лад.

Но и это ещё не всё. Само по себе девятикратно повторенное в тексте «прощайте» должно было получить – скажем так вот, рискованно – ритмическое подтверждение. Гончаров не был бы самим собой, если бы не провёл здесь какой-то яркой, бросающейся в глаза ритмической параллели. И такая параллель, действительно, проводится. «Ритмическое ожидание» читателей оправдывается. Безуспешно пытаясь добудиться барина, Захар девять раз повторяет императив «Вставайте!», несколько варьируя его исходную форму^{[5, с. 149 – 150]}. Вот как это выглядит в тексте романа, если процитировать только реплики Захара:

– Вставайте: пятого половина.

– Вставайте же, Илья Ильич! Что за срам!..

– ...Вставайте.

– Да вставай же ты!..

– Что, мол, сударь, не встаёте?..

– Вставайте, вставайте!..

– Вставайте, вставайте!..

Приём вариативного ритмоповтора очевиден. Девятикратное «Прощайте!» уравновешивается девятикратным «Вставайте!», тоже авторским, в какой-то степени. Первое обращено к прошлому русской жизни, к её былому укладу, к усадебному её быту и ладу, к её патриархальному сну. Второе – к будущему. «Сначала нужно проснуться, а потом уж действовать», – как бы говорит писатель. Можно ли интерпретировать по-иному девять ритмически повторяемых «Прощайте!» и девять ритмически повторяемых «Вставайте!»? Конечно же – можно. Можно ли не замечать вовсе заложенного в данных повторах дополнительного художественного и культурно-исторического значения – конечно же, нет. При сегодняшнем развитии гончарововедения такие параллели, лежащие, в сущности, на поверхности, обязательно должны распознаваться и расшифровываться. Это, в конце концов, важно для развития науки о Гончарове, для того, чтобы наука не «топталась на месте», как выразился известный комментатор В. И. Мельник^[13].

В статье «Лучше поздно, чем никогда», в которой, кстати, многие авторские размышления соположны теме «Пробуждения» (писатель курсивом маркирует это сигнальное слово)^[14].

И. А. Гончаров раскрывает одну из важных особенностей своей работы с художественным материалом: «Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни! Точно как будто действуют тут… тонкие невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химические соединения невещественных сил…» ^{[14, с 332]}

В данном случае «морально-химическое соединение невещественных сил» помог нам обнаружить и расшифровать ритмический анализ, подход к интерпретации романа «Обломов» с учётом ритмических закономерностей, заложенных в нём автором. Поэтому ещё раз повторим то, о чём говорили, на чём настаивали не раз во многих предыдущих наших публикациях: между ритмом и смыслом художественной прозы связь очевидна, обращение к ритму прозаического текста позволяет расширить семантическое поле его понимания, увидеть его внутренние и внешние корреляции.

К слову, о художественных корреляциях. Настало время ответить на вопрос, прижился ли конкретный ритмический приём И. Гончарова в русской литературе, был ли унаследован кем-то из его последователей или, может быть, антиподов. Для ответа обратимся к пьесе А. П. Чехова «Вишнёвый сад».

Начало мая. 1889 год. Сумы, усадьба Линтварёвой. Двадцатидевятилетний Чехов пишет А. С. Суворину – издателю «Нового времени»: «За неимением новых книг повторяю зады, прочитываю то, что читал уже. Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его «Обломов» совсем неважная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая, возводить сию персону в общественный тип – это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет. Остальные лица мелкие, пахнут лейковщиной, взяты небрежно и наполовину сочинены…» И далее резкая оценка: «А главная беда – во всём романе холод, холод, холод…» И ещё более неожиданное: «Вычёркиваю Гончарова из списка моих полубогов»^[15].

Итак, вот чеховская, продиктованная, конечно, грузом субъективных обстоятельств (тяжёлая болезнь брата Александра), характеристика центрального романа Ивана Гончарова. И его главного героя-архетипа. И всё же направленность объективного хода вещей в этой грустной отповеди угадывается тоже. Чехов в эту весну, весну 1889 года, подходит к тому времени, когда уже с иронично-грустной улыбкой поглядывает в сторону юмористических журналов, когда редактор «Осколков» Лейкин, добрый кропотливый Николай Александрович Лейкин, отчаянно призывающий Чехова писать сразу же «набело», уже не в силах повлиять на стремительно мужающего в искусстве художника и удержать его в тесном кругу фельетона или юморесок. Чехов начинает тяготиться сотрудничеством в «Осколках», пишет нерегулярно, отговариваясь то нездоровьем, то отсутствием вдохновения. «Опять я не шлю рассказа… – сообщает он Н. А. Лейкину 12 января 1887 года… – Моя голова совсем отбилась от рук и отказывается сочинительствовать…», а уже в сентябре извещает Лейкина об отказе регулярно сотрудничать с «Осколками»^[16].

Тому же Алексею Сергеевичу Суворину Чехов открывается в письме: «Я рад, что два-три года назад я не слушался Григоровича и не писал романа! Воображаю, сколько бы добра я напортил… Кроме изобилия материала и таланта, нужно ещё кое-что, не менее важное. Нужна возмужалость… необходимо чувство личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только недавно…» ^{[15, с. 132]}И разумеется, пантеон прежних «полубогов», которые казались не так ещё давно недосягаемыми литературными небожителями, терпит одну ревизию за другой. Неторопливый в слове, оглядчивый в мысли, обстоятельный в образном строе, сверяющий слог с голосом десятилетий Гончаров, подробно продумывающий каждую сцену и главу, как, например, «Сон Обломова», писатель, для которого главным в романоустройстве всегда было архитектоническое его композирование, просто существовал и творил в ином, нежели Чехов, историческом темпоритме, если допустимо так выразиться. Тогда, в 1889-ом, Ивану Александровичу Гончарову оставалось только вспоминать про «Слуг старого века» да возвращаться мысленно в родной стародавний Симбирск, на его спуски к Волге, чтобы видеть, как поднимается над костерком среди заливных озёр дымок благоуханной «Ухи». Гончаров оказался в странной ситуации: он опередил время, когда создал «Обломова» и «Обрыв», но дожил вместе со своими прежними молодыми или юными читателями до той минуты, когда время догнало и опередило его самого. Не его творческий мир, а мир его личностных притязаний и устремлений. Он, прогуливаясь в Летнем саду, как писал П. Гнедич, уже отгородился синими очками от гуляющих, сидя на скамейке Летнего сада^[17]. Но парадокс в том, что для Чехова, которого ждал «Вишнёвый сад», для возмужавшего, многое передумавшего и переправившего в сердце Чехова, которому предстояла значимая для России поездка на Сахалин, образ Гончарова последних лет жизни и образ Гончарова поры расцвета – ничем особенным уже не отличались. Гончаров не тянулся за вековую грань, Чехов же, волей судьбы, волей творческого своего гения, смотрел вперёд и только вперёд. И то, что для времени Гончарова «отжило, отболело», для времени Чехова и вовсе, как будто бы, было несущественным. Если просто – не существовало. Вот, вполне возможно, откуда ощущение ровного холода, вынесенное Чеховым из самого, может быть, тёплого и светлого русского романа.

И всё же между двумя великими художниками немало общего, и эта общность не раз подчёркивалась исследователями. Сравнивалось в своё время и художественное предназначение детали в произведениях Гончарова и Чехова, и язык писателей анализировался параллельно. Да и художественные их методы познания и отражения действительности сопоставлялись глубинно. Достаточно вспомнить, например, значимую для осознания глубинности художественного диалога двух великих русских писателей работу Татьяны Зайцевой «А. П. Чехов и И. А. Гончаров: проблемы поэтики», в которой автор приходит к следующему заключению: «Характерным признаком, отличающим повествование Чехова и Гончарова от повествовательных стилей других русских писателей ХIХ века, становится модальность, пронизывающая весь авторский текст… Такие непохожие художественные миры, различие которых обусловлено неодинаковостью исторических эпох, несходством мировоззрений и индивидуальных стилей Гончарова и Чехова, приверженностью каждого из них к определенному жанру, спецификой типизации … обнаруживают глубоко скрытую близость.

Интерес писателей к русской жизни в целом, к характерным особенностям русского менталитета обусловил своеобразный историко-литературный диалог между ними, продолжавшийся на протяжении всего творческого пути Чехова, начиная с его юношеской пьесы "Безотцовщина" и заканчивая комедией "Вишневый сад"»^[18].

Итак, интенсивность творческого, иногда с полемическим оттенком, диалога между А. П. Чеховым и И. А. Гончаровым очевидна. При этом до сих пор остаётся масштабная проблема, ещё не обозначенная ни в науке о Гончарове, ни в пристальнейших и обширных разборах чеховского наследия. Речь идёт о сопоставлении природы ритма прозы Антона Павловича Чехова и ритма прозы Ивана Александровича Гончарова.

Едва ли не прямая параллель: мотив прощания становится лейтмотивной в «Вишнёвом саде», определяет его «модальную напряжённость». Герои Чехова на все лады, что называется, повторяют символическое восклицание, давая ему совершенно разное эмоционально-смысловое наполнение – от горечи расставания до безнадёжной тоски, от нетерпеливого лопахинского «Пока прощайте. Пора! (Гаеву)»^[19] до вырывающегося из груди Раневской пронзительно-отчаянного: «Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..»^{[19, с. 253]}.

Действующие лица пьесы, оборачиваясь в своём прощании к прошлому, к былому, приоткрывают перед нами своё видение будущего. У Лопахина это видение одно, у Любови Андреевны другое, у Ани – третье. Полифонизм чеховского текста здесь очевиден. Для прямого сравнения с гончаровским ритмоповтором позволим себе привести по возможности полно все эпизоды из пьесы «Вишнёвый сад», где в репликах героев звучит глагол «Прощай!» или «Прощайте!». Для нас важно будет сохранить ту последовательность, в которой ритмически повторяющийся глагол звучит у Чехова.

«Гаев. Режу в угол! Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно…

Лопахин. Да, время идет.

Гаев. Кого?

Лопахин. Время, говорю, идет.

Гаев. А здесь пачулями пахнет.

Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама. (Целует мать.)

Любовь Андреевна. Ненаглядная дитюся моя. (Целует ей руки.) Ты рада, что ты дома? Я никак в себя не приду.

Аня. Прощай, дядя.

Гаев (целует ей лицо, руки). Господь с тобой. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая»^{[19, с. 203]}.

Первой, как видим, прощается в пьесе Аня. Это прощание ненадолго, всего лишь на какие-то часы. В нём нет пока трагического оттенка, хотя не слышащий лопахинского замечания про время Гаев должен насторожить зрителя или читателя. Следующим прощается как раз Лопахин:

«Лопахин. Через три недели увидимся. (Целует Любови Андреевне руку.) Пока прощайте. Пора. (Гаеву.) До свидания. (Целуется с Пищиком.) До свидания»^{[19, с. 209]}.

Обратим внимание на то, что в «Вишнёвом саде» никто, кроме Лопахина, не говорит: «До свидания», потому, возможно, что никаких свиданий и встреч для хозяев усадьбы в дальнейшем не предвидится. Для них всё заканчивается, для них нет никакого «после». Они не мыслят своей будущей жизни в «постпространстве». А молодёжь, в лице Пети и Ани, вряд ли будет обременена проблемой возвращения, во всяком случае – ещё долгое время. «В дорогу! (радостно)» – вот девиз поздних «детей» русской усадьбы. Дорожные колокольчики зовут Адуева-младшего в столицу и разрывают сердце его матери, не успев приехать к старикам-родителям, собирается в путь Базаров (с дороги и начинается тургеневский роман, дорогой, мыслью о выборе пути, если вдуматься, и завершается социальная панорама этого широкого, просторного полотна). И только Обломов, пожалуй, сознательно и подсознательно отказывается от динамичного преодоления внешних пространственных рубежей, критически смотрит на сам факт существования дороги. «В мире Обломова нет дорог, этих артерий жизни, связывающих отдалённые точки пространства, – приходит к заключению Н. К. Шутая, исследуя «Дорогу к усадьбе» в гончаровском творчестве. – Пространство его мира вязко и монотонно… он намертво вклеен в это пространство, обездвижен в нём. Вот почему даже столь близкая его сердцу и духу Обломовка – казалось бы, единственное место, где он мог бы оставаться самим собой… оказывается для него недоступной. Правда, он находит ей замену – в доме у Агафьи Матвеевны Пшеницыной на Выборгской стороне, но, по словам Штольца, дом Пшеницыной – это та же Обломовка, только ещё «гаже»^[20]. Это, конечно, так. Но только ли «вклеенностью в пространство» можно истолковать боязнь дороги в случае с Обломовым, только ли омертвелостью его тела и духа? Илья Ильич, действительно, всячески отговаривается от возможных дальних перемещений («Я совсем отвык ездить по дорогам, особенно зимой... никогда даже не езжал» ^{[5, с. 365]}, однако же он видит, так сказать, и обратную сторону философии дороги. «Обломовка была в таком затишье, в стороне, а теперь ярмарка, большая дорога! Мужики повадятся в город, к нам будут таскаться купцы – все пропало! Беда!»^{[5, с. 167]}Можно увидеть в этих словах обломовского Платона детский («застарелое младенчество»^[21], страх перед прогрессом, можно почувствовать в них опасения барина-крепостника относительно устойчивости своего положения. А можно расслышать тревогу – в том числе и авторскую – о будущем русской усадьбы, уловить, как уловил, возможно, Обломов, доносящийся из будущего стук топора.

Но вернёмся к «Вишнёвому саду». Лопахин дважды прощается с вечным студентом Трофимовым, который произносит свой знаменитый – театральный, специально для сцены – монолог.

«Лопахин (обнимает его). Прощай, голубчик. Спасибо за все. Ежели нужно, возьми у меня денег на дорогу.

Трофимов. Для чего мне? Не нужно.

Лопахин. Ведь у вас нет!

Трофимов. Есть. Благодарю вас. Я за перевод получил. Вот они тут, в кармане. (Тревожно.) А калош моих нет!

……………….

Лопахин. Я весной посеял маку тысячу десятин, и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина! Так вот я, говорю, заработал сорок тысяч и, значит, предлагаю тебе взаймы, потому что могу. Зачем же нос драть? Я мужик… попросту.

Трофимов. Твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего.

Лопахин вынимает бумажник.

Оставь, оставь… Дай мне хоть двести тысяч, не возьму. Я свободный человек. И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!

Лопахин. Дойдешь?

Трофимов. Дойду.

Пауза.

Дойду, или укажу другим путь, как дойти.

Слышно, как вдали стучат топором по дереву.

Лопахин. Ну, прощай, голубчик. Пора ехать. …

Аня (в дверях). Мама вас просит: пока она не уехала, чтоб не рубили сада.

Трофимов. В самом деле, неужели не хватает такта… (Уходит через переднюю.)

Лопахин. Сейчас, сейчас… Экие, право. (Уходит за ним.) ^{[19, с. 246]}

В этом эпизоде бросаются в глаза две авторских ремарки, как бы продолжающие друг друга, глубинно связанные между собой. «Лопахин вынимает бумажник» и «Слышно, как вдали стучат топором по дереву». Одно без другого, данные пометки на полях пьесы потеряли бы в своей трагической выразительности. Начиная с этого момента пьесы, напоминание о звуке топора превратится в постоянную ноту авторского голоса, становящегося всё более и более тревожным.

Затем прощается с былым Любовь Андреевна. Она целует дочь в минуту прощания с домом, и в этом её порыве отражается вся трагичность происходящего. Чехов работает на контрасте, соединяет жар материнского поцелуя с холодком, если не ознобом, отчуждения. Мать Раневская, обращаясь к дочери, называет старый дом «дедушкой». И это ещё и ещё раз оттеняет родовой, семейный смысл развернувшейся драмы, намекает на её временную многомерность. Время «Вишнёвого сада», уместившееся «в сезонные рамки», может измеряться ещё и веками. И на фоне крушения целого жизненного уклада, вековечного, как казалось, сада, по стволам которого уже гуляет гулкий топор, вопрос матери звучит даже менее безнадежно, чем ответ дочери. У Чехова, как известно, герои часто хотят сказать одно, а говорят совершенно другое.

«Любовь Андреевна. Минут через десять давайте уже в экипажи садиться… (Окидывает взглядом комнату.) Прощай, милый дом, старый дедушка. Пройдет зима, настанет весна, а там тебя уже не будет, тебя сломают. Сколько видели эти стены! (Целует горячо дочь.) Сокровище мое, ты сияешь, твои глазки играют, как два алмаза. Ты довольна? Очень?

Аня. Очень! Начинается новая жизнь, мама!»

Ещё по два раза произносят в пьесе слова прощания мать и дочь.

«Аня. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!

Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!.. (Уходит с Аней.)

…………………………………………………..

Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.

Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…

Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..

Голос Ани весело, призывающе: «Мама!..»

Голос Трофимова весело, возбужденно: «Ау!..»

В последний раз взглянуть на стены, на окна… По этой комнате любила ходить покойная мать…» ^{[19, с. 253]}

А теперь проведём простое арифметическое действие – посчитаем, сколько раз используются в «Вишнёвом саде» глаголы «прощайте» и «прощай». Ответ открывает новую, весьма важную, как представляется, страницу в истолковании, в расшифровке творческого диалога между Чеховым и Гончаровым. Девять! Всего – девять раз. Если сопоставить реплики Ани («Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!») и Трофимова («Здравствуй, новая жизнь!..») со словами Андрея Штольца, произносимыми им на излёте романа «Обломов» с интонацией итогового наставления («Прощай, старая Обломовка! – сказал он, оборачиваясь на окна маленького домика. – Ты отжила свой век!» ^{[5, с. 416]}, то станет очевидным, что девятикратное «Прощай!» и «Прощайте!» в «Вишнёвом саде» является ярчайшей авторской аллюзией к роману Гончарова «Обломов», причём к той самой его сценке, где вслед Татьяне Ивановне, женщине с узлом, доносится девять раз повторённое «Прощайте!», в котором слышится, как мы сказали выше, и оттенок авторского голоса. И если учесть, что мотив прощания является главным, системообразующим в мотивной структуре «Вишнёвого сада», то откроется, какое колоссальное значение придавал А. П. Чехов конкретному эпизоду, конкретному ритмоповтору из гончаровского романа. По отношению к произведениям такого масштаба, как «Обломов» и «Вишнёвый сад», о случайных совпадениях говорить не приходится, что, впрочем, вовсе не означает, что А. П. Чехов намеренно использовал в пьесе «гончаровские ходы». Уместнее предположить другое. Диалог великих художников, несмотря на чётко просматриваемую разграниченность их художественных миров, вёлся столь интенсивно благодаря общим творческим сверхзадачам, общему гуманистическому устремлению Гончарова и Чехова, чья перекличка звучит особенно отчётливо в контексте русской усадебной литературы.

Примечательно, что комментаторы с большой осторожностью проводят аналогии между «Вишневым садом» и творческим наследием Гончарова, в частности – с романом «Обломов». Так, В. Б. Катаев в монографическом исследовании «Литературные связи Чехова», отводя специальную главу весьма актуальной теме «О литературных предшественниках «Вишневого сада», не упоминает среди прочих имен, связанных с зарождением чеховской пьесы, имени Ивана Гончарова, хотя, например, фигуру Гоголя обозначает без колебаний: «Многое в «Вишневом саде» отзывается Гоголем, гоголевской перебивкой быта и лирики, патетики, смешного и высокого, когда, говоря словами Гоголя, «среди недумающих, веселых, беспечных минут, сама собою, вдруг пронесется иная чудная струя. Еще смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо». Разговор, который Лопахин ведет во втором действии с Гаевым, убеждая их отдать землю под дачи... напоминает по строению, по типу комизма разговор, который Чичиков вел с Коробочкой о продаже мертвых душ. Собеседники Лопахина, подобно Коробочке, не могут взять в толк, зачем это нужно, и то и дело уходят от вопроса, в котором тот страстно заинтересован»^[22].

Однако задумаемся над этой изящной формулировкой. Не могут, или не хотят? И потом – Коробочка все-таки соглашается в конце концов с Чичиковым: «Что ты, батюшка, ведь я мертвых еще никогда не продавала», говорит она скромно, ну да лиха беда начала. А герои «Вишневого сада» так и не переходят этической границы. Но для нас, в данном случае, принципиально другое: если связи с Гоголем очевидны, и если «о непреднамеренности» (в прямом значении этого слова) чеховских символов говорить не приходится», и все они – «результат продуманного отбора, выбора, в том числе из произведений предшествующей литературы» ^{[22, с. 249]}, то логично предположить и неслучайность «выбора» драматургом многих гончаровских ходов, в частности – мотива прощания из романа «Обломов», симметрично отражающегося в «Вишневом саде», хотя и наполненного совершенно иным, новым художественным смыслом. Прощание Гончарова звучит с надеждой на возвращение, на сохранение традиционного ценностного кода, прощание Чехова – не предполагает пути назад, чеховский мир принципиально необратим.

И всё же в нашем небольшом исследовании, уделяя особое внимание ритму произведений двух классиков отечественной словесности, мы стремились показать, насколько, порой, сближаются художественные миры Чехова и Гончарова, продемонстрировать, как много остаётся ещё «нерасслышанных» комментаторами «реплик» в их творческом диалоге. Для обозначения тончайших внутритекстовых и интертекстуальных связей литературовед С. Вайман использовал словосочетание «органическая поэтика»^[23]. По Гончарову это, как мы уже говорили, «морально-химические соединения невещественных сил». Мы убеждены, что дальнейший анализ и синтез «морально-химических соединений» является перспективным направлением в области поэтики Чехова и Гончарова. Мы полностью разделяем позицию В. Катаева: «Расширять и далее круг таких связей, находить все новые переклички значит глубже постигать смысл конкретных произведений писателя, его позицию в литературной борьбе своей эпохи, место в литературном процессе рубежа веков»^{[22, c. 251]}.

* * *

Британский канал. Январь 1853 года. Иван Гончаров, отважившийся идти на военном корабле кругом света, в своем прощании уподобляет океан дому, Иван Александрович прощается с Домом-землей, держа в уме, как его любимый Обломов, который здесь же, где-то рядом с ним, в его воображении, надеется на скорое возвращение: «Прощайте! Прощайте! Мы у порога в океан. Когда услышите вой ветра с запада, помните, что это только слабое эхо того зефира, который треплет нас, а задует с востока, от нас, пошлите мне поклон – дойдет. Но уж пристал к борту бот, на который ссаживают лоцмана. Спешу запечатать письмо. Еще последнее прости! Увидимся ли? В путешествии, или «походе», как называют мои товарищи, лучшее для меня – надежда воротиться»^[24].