Формы коммуникативных звеньев в рассказе А. П. Чехова "Дом с мезонином".

Пырков Иван Владимирович доктор филологических наук доцент, Саратовская государственная юридическая академия 410056, Россия, г. Саратов, ул. Чернышевского, 135, оф. 4а Pyrkov Ivan Vladimirovich Doctor of Philology associate professor of the Department of the Russian Language and Culture of Speech at Saratov State Law Academy 410056, Russia, g. Saratov, ul. Chernyshevskogo, 135, of. 4a, of. 202 allekta@yandex.ru Другие публикации этого автора

«Если вы будете работать для настоящего, – делает А. П. Чехов записи к повести «Дом с мезонином», – то ваша работа выйдет ничтожной; надо работать, имея в виду только будущее» ^{[1, с. 217]}. Приведём в начале статьи и еще один пример дневниковых раздумий писателя той поры: «Желание служить общественному благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья…» ^{[1, с. 445]}

Вопрос о природе человеческого счастья продолжает волновать Чехова в середине девяностых годов уходящего девятнадцатого века, начавшихся для пореформенной России неласково – эпидемия холеры, с очагами которой борется, не щадя сил, и Чехов, неурожай за неурожаем и, как следствие, голод. Так что чисто эстетические впечатления, обретенные Чеховым летом 1891 года в усадьбе Богимово Калужского округа, где дома с мезонином встречались, как вспоминает Чехов, «на каждом шагу», наслоились у писателя на нерадостные, тревожные картины русской деревенской пореформенной жизни.

Рассказ "Дом с мезонином" построен так, что мезонин - этот атрибут усадебной архитектуры, усадебной бытовой пространственной организации - постепенно возвышается Чеховым до уровня развёрнутой метафоры, и именно сквозь призму мезонина читатели видят и воспринимают рассказ к моменту его завершения. Проекция мезонина прочно остаётся в читательской памяти. Вместе с тем исследование чеховского рассказа, как представляется, не должно иметь "изначально заданные параметры", не должно вестись по "намеченному шаблону". К. А. Субботина справедливо пишет о том, что к Чехову нельзя подходить "с догматической уверенностью в собственной правоте"^[2]. Нам видится более объективным и корректным иной подход: двигаясь вслед за автором, анализируя предлагаемые читательскому вниманию "внешние" картины, попытвться различить и осмыслить их внутренний содержательный план, зафиксировать различные формы коммуникативных звеньев, обеспечивающих диалоговую уникальность чеховского текста, во многом составляющих его художественное своеобразие.

Идея «малых дел», совсем еще недавно, кажется, видевшаяся прогрессивной, не всегда выдерживает поверку суровой действительностью. В. Б. Катаев указывает на связь мировоззрения художника, героя чеховского рассказа, с позицией Л. Н. Толстого, не раз говорившего, что пора разрушить «перегородку», разделяющую людей на сословия^[3]. Да и, собственно, мелиховские впечатления Чехова о жизни крестьян также нельзя назвать радужными. Антон Павлович, избранный, как известно, Гласным в Серпуховское уездное земское собрание, постоянно помогавшего голодающим и больным, был знаком с реалиями пореформенной русской жизни на местах, в уездах, в деревнях – детально. И для Чехова, видящего ситуацию в России изнутри, стало в какой-то момент очевидно, что необходимы решительные шаги по коренному изменению условий жизни русского крестьянства. Так что у «Дома с мезонином», рассказа, написанного легкими, «акварельными», «тургеневскими», как выразилась современница Чехова, литератор А. А. Андреева, красками («тонкие поэтические прелести», «тургеневские черты» ^{[1, с. 493]}), имеется глубокий и основательный социальный фундамент. Фундамент и надстройка – «Мезонин стал отличительной стороной каменных или деревянных русских усадеб», при этом он в большинстве случаев не был жилым, а имел «декоративное значение»^[4]. Мезонин как реплика былого, как застывщий голос прошлого. Но вместе с тем - как знаковая примета текущего времени.

Итак, в 1896 году, на страницах «Русской мысли», Чеховым помещается рассказ (пока именно так определяет автор жанр своего произведения) «Дом с мезонином», обдумываемый не один год, отразивший идейную эволюцию писателя-гражданина. Само название рассказа («первоначально он задумывался под заголовком «Моя невеста») не может мгновенно ввести читателя в круг усадебной жизни, хотя автор и выносит в заглавие не просто дом, но при этом ещё наделяет его декоративно-прикладной, метафорической, конечно, в контексте всего произведения деталью – «Дом с мезонином». Метафора мезонина будет раскрываться в рассказе постепенно, углубляясь и становясь ярче с каждым новым витком действия. На фоне общей "картины" рассказа мезонин отмечен избирательным авторским маркером, но для читателя до поры он остаётся лишь конкретной архитектурной деталью. Чехов в прозе, начиная с самых ранних прозаических опытов, предельно конкретен, его слово образно-зримо. Но за первым планом образа у Чехова всегда есть и другие, не столь прояснённые, порой символические или аллегорические планы. Об этом писал ещё А. Я. Кубасов, специализирующийся на чеховском стиле: "Причин недопонятости, недопрочитанности Чехова множество. Сегодня стала очевидна обманчивость простоты чеховского повествования, создающего эффект "чистой воды", когда близость "дна" оказывается иллюзорной"^{[5, с. 3]}. После, когда архитектурная деталь начнёт ассоциироваться с невесомым, тоже в чём-то декоративно-поэтическим и в то же время неуловимо-живым, сотканным из светотени образом Мисюсь, когда мезонин окажется в центре действия, когда сам дом обретёт человеческий взгляд, - тогда и усадебная природа мезонина проявится в полной мере.

Автор, актуализируя читательское внимание, щедро «разбрасывает» в рассказе слова-сигналы усадебного мировосприятия: читатели узнают, что художник, от лица которого ведется повествование (это творческий анахронизм, если говорить о методе Чехова в целом, поскольку ко времени создания рассказа он уже отошел от тургеневской формулы «рассказчик – автор») приезжает на лето в «имение помещика Белокурова», который живет в саду, во флигеле, а сам постоялец – «в старом барском доме». В свою очередь, про старый дом говорится, что в нем был «громадный зал с колоннами». И тут же упоминаются неизменные для усадьбы аллеи и разворачивается весь пейзаж этого тихого места, уголка русской усадебной жизни, которая, по ходу рассказа, обнаруживает, как замечает комментатор Т. С. Мясникова, конечность своего быта и бытия. Т. С. Мясникова пишет: «С  другой стороны, можно заметить, как именно использует автор концепт «старый дом» в этом отрывке, все здесь старое, все в запустении, везде старость, даже иволга становится «старушкой»^{[6, с. 35]}.

Русская усадьба, в своем художественном, свето-цветовом колорите ассоциируется с детством («Детство Никиты» А. Толстого, например) и с молодостью. У Чехова – подход совершенно иной. Он использует прием контраста, изображая на состаренном усадебном фоне, в том числе перенося эту атмосферу и на пейзажный ряд, образы двух только еще начинающих жизнь девушек. «Одна из них, – пишет Чехов, – постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение… другая же, совсем еще молоденькая – ей было 17-18 лет, не больше – тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами…» ^{[1, с. 175]} Данный контраст, собственно, и задает первоначальный коммуникационный импульс рассказу, в котором не только многие высказывания и мысли героев, сами их образы, но и предметы, фрагменты пейзажа показаны именно в контрастном освещении. Когда рассказчик оказывается, например, лунной августовской ночью в саду, он, художник по своему призванию, замечает, что луна «уже стояла высоко над домом и освещала спящий сад, дорожки» и что «георгины и розы в цветнике перед домом были отчетливо видны и казались все одного цвета» ^{[1, с. 189]}. Вот эта «отчетливая» видимость, вполне характеризующая цвето-световые рефлексии рассказа, распространяется и на антиномичное построение системы образов, где Лидия, по своему характеру, портрету, складу речи противостоит Мисюсь, а рассказчик (художник») – мировоззренчески расходится с хозяином усадьбы, помещиком Белокуровым. Ярким световым образом, "остающимся в глазах" световым пятном становится окошко мезонина, когда художник ждет итогов объяснения Мисюсь с Лидией: сначала, как надежда, "блеснул яркий свет", а затем стал гореть "покойный зелёный", поскольку "лампу накрыли абажуром". Некорректно, разумеется, проводить прямые аналогии между абажуром и "футляром", но поэтика Чехова наводит на раздумья о внутренних незримых связях между разнородными элементами чеховского художественного мира. Не случайно В. Н. Гвоздей, анализируя специфику поэтики рассказов А. П. Чехова, подчёркивает: "Восприятие чеховского художественного образа включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении подлинно глубоких поэтических текстов. И думается, что конкретный анализ элементов поэтики Чехова следует вести, постоянно учитывая... сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, "переферийных" созвучий, перекличек, существующих между самыми разными составляющими чеховского текста"^{[7, с. 96]}. Многое объясняющая в образном строе чеховского рассказа параллель: состаренный усадебный пейзаж, как бы лишённый своей извечной молодости, и "покойный" свет лампы в окне мезонина. Никаких больше проблесков, никаких вспышек чувств. Живое общение между художником и Женей больше не возобновиться, коммуникативное звено распадётся, её "Прощайте!", в котором будет слышна ещё надежда, окажется последним для художника прозвучавшим из её уст словом.

Действие рассказа разворачивается между двух усадеб, между белокуровским поместьем и Шелковкой, недалеко отстоящих одна от другой. И тем не менее дорога, которую вновь и вновь преодолевает герой, чтобы увидеть Женю, растягивается Чеховым, насыщается деталями и одухотворяется высоким поэтическим чувством. В «Доме с мезонином» дорога – главная, пожалуй, повторяющаяся ситуация. Локус дома, оставаясь профанно-статичным, обманчиво-устойчивым, тоже контрастирует с пространственной моделью пути. Вплоть до кульминационного пейзажного описания, после быстрого и лирически пронзительного объяснения между Мисюсь и художником «грустной» августовской ночью. «Часто падали звезды. Женя шла со мной рядом по дороге и старалась не глядеть на небо, чтобы не видеть падающих звезд, которые почему-то пугали ее» ^{[1, с. 188]}. Комментаторы упорно ищут в данной сцене символические подтексты, намеки на разнонаправленные идейные устремления, заложенные в произведении, видят несбывшиеся желания в падающих и только лишь пугающих героиню звездах^[8]. А мы обратим внимание на такую особенность: дорога становится константной величиной художественного пространства и времени рассказа, его основным ритмическим модулем. В "Доме с мезонином" есть и ещё одна дорога, разительно отличающаяся от дорожек сада, липовой аллеи и соединяющей две усадьбы полевой дороги. "Придя домой, я уложился и вечером уехал в Петербург". За краткостью и необратимостью фразы вырисовывается образ пути-разлуки, размыкающий коммуникативную целостность рассказа.

Художественного мира Чехова просто нет без дороги, Чехов весь построен на стремлении к коммуникации, на общении с веком (и завершающимся, и тем, который еще не начался), и потому, возможно, сами усадебные локусы, соединенные дорогой, не предстают в рассказе чем-то по-настоящему устойчивым – прежде всего в смысле временного постоянства. Ритм рассказа строится таким образом, повторы отдельных слов, образов, ситуаций, мотивов следуют в таком порядке, что читатель, невольно втягиваемый в ход чеховского повествования, внешне ненапряженного, даже медлительного, но внутренне натянутого, как струна, которая когда-то да лопнет, проникается ощущением неизбежности перемен. Когда художник, будучи в благодушном настроении, раз за разом отмечает вешками места, там, где растут белые грибы, чтобы потом срывать их вместе с Мисюсь, доставить ей радость, читатель тоже подчиняется этой ритмической разметке пространства, поддается очарованию среднерусского, только еще разгорающегося, лета и, вместе с художником, тоже начинает думать о том, что хорошо бы эта летняя вольная праздная жизнь, с ее почти уже набоковским крокетом и lawn-tennis, чаем в парке, обедами и ужинами, яркими зонтиками, не кончалась никогда. Вот она, казалось бы, ритмическая канва нового усадебного века, вот они, вешки спокойного – постоянного – тихого – времени. Но надвигающийся век не спокоен, не постоянен, он тяготеет к разобщённости, и уж точно не вписывается в представления о тихой гармоничной жизни на лоне добродушной к человеку природы. Чехов как бы «заманивает» читателя в усадебный летний рай, и читатель, закрывая глаза на очевидные приметы упадка и скорого разрушения (хотя бы на то и дело, с ритмическим постоянством, доносящиеся, как грозовой гул, новости о жизни крестьян по ту сторону пруда, в другом пространственно-культурном и историческом измерении), внутренне смиряясь со всеми социальными оговорками и скобками, расставленными временем в ту уже пору, когда создавался рассказ, все равно хочет верить и верит в устойчивость этого акварельного, эскизного, свето-теневого мира.

Однако писатель не дает повода продлиться иллюзии хоть сколько-нибудь долго. И стеклянная дверь, равно как и изгородь, которую легко преодолевает герой в начале рассказа, красноречиво говорят о проницаемости, пограничной уязвимости, в чем-то даже эфемерности того пространственного континуума, в котором живут персонажи повествования.

Чехов вступает в открытый диалог с читателем, насыщает информацией пространство своих рассказов и повестей, обращается к зрителю с театральных подмостков, и никогда не упускает возможности высказаться о текущем моменте, о злободневном, о событиях и явлениях, тревожащих его современников. За этими, очевидными отсылами к дню сегодняшнему, у Чехова чаще всего следуют более глубоко скрытые напластования художественной мысли. Набоков в «Лекциях по русской литературе» заметил, что Чехов не упускал возможности высказаться «до конца, несколько даже торопливо, не оставляя ничего на потом». Чехов, полагал Набоков, «стремился высказаться с полной определенностью (курсив наш – И. П.), как можно быстрее»^{[9, с. 335]}.

Подчеркнём, что Чехов, именно «торопливо» высказывающийся Чехов – идеальное набоковское чутье обмануть невозможно – сам приходит в большую русскую литературу из еженедельных журнальных рубрик. От юморесок, фельетонов и прочих, как писал Антоша Чехонте, «мелочишек», публикуемых в «Стрекозе», «Осколках», «Будильнике», Чехов движется к созданию вершинных произведений русской литературы рубежа веков. И вовсю распахивает в рассказах и повестях «диалоговые окна», уже приоткрываемые им раньше. Анализируя природу коммуникативности А. П. Чехова А. Д. Степанов замечает: "У Чехова нет уверенности в доступности непротиворечивого, полного, гармонически воплотившего все стороны человеческого опыта, знания. Этот скепсис обусловлен не только индивидуальными характеристиками героев, но и самой природой знака, какой она предстаёт у Чехова. Любые знаки - и вербальные, и иконические - опустошаются, теряют своё значение, причём причиной этого становится не чья-то злая воля, а сама повторяемость, воспроизводимость знака. Естественный и неизбежный процесс "старения" знака, который люди обычно не замечают, акцентируется и даже гиперболизируется Чеховым..."^{[10, с. 95]}

Вообще в рассказе «Дом с мезонином», где даже пейзаж, при всей своей живости и непосредственности, схож с эскизом, с контрастным рисунком, с акварелью, чувствуется близость сцены, вполне ощутимо движение Чехова-прозаика к Чехову-драматургу. Не случайно Л. Яковлев, осмысляя глубину художественных связей чеховской драматургии с его прозой, обращает внимание в первую очередь на рассказ «Дом с мезонином», интерпретируемым исследователем как притча^{[11, с. 210]}. Однако здесь необходимо сделать следующее пояснение. При всей "закономерности" художнического движения А. П. Чехова к драме, включая и художественные инновации близкого к роду драматургии "Дома с мезонином", Чехов-драматург отличается от Чехова-прозаика принципиально, поскольку тяготеет к эпической объективности выражения, к полотну-панораме, тогда как в прозе писатель изображает действие. И природа коммуникативности Чехова в драматургии и прозе отличается существенно. Персонажи его рассказов могут вдруг заговорить голосом автора, герои его пьес - голосом самой истории. И те, и другие вступают в прямое общение с читателями/зрителями, однако это коммуникативные звенья разного масштаба, разного радиуса действия.

Одна из «скрытых», мы бы сказали «айсберговых» героинь чеховского рассказа – Екатерина Павловна, мать сестер. Так описывает ее Чехов: «Мать, Екатерина Павловна, когда-то, по-видимому, красивая, теперь же сырая не по летам, больная одышкой, грустная, рассеянная, старалась занять меня разговором о живописи. Узнав от дочери, что я, быть может, приеду в Шелковку, она торопливо припомнила два-три моих пейзажа, какие видела на выставках в Москве, и теперь спрашивала, что я хотел в них выразить». Из текста мы узнаем о ее жизни еще такие подробности: отец девушек, то есть муж Екатерины Павловны, «когда-то занимал видное место в Москве и умер в чине тайного советника. Несмотря на хорошие средства, Волчаниновы жили в деревне безвыездно, лето и зиму…» ^{[1, c. 176]} Перед нами, судя по всему, вдова дворянина, скорее всего, и сама относящаяся к дворянскому сословию. Мы видим, что мать Лидии и Жени полностью подчинена старшей дочери, ее взглядам на мир, ее личности. В рассказе Екатерина Павловна несколько раз, ритмически ожидаемо, повторяет: «Наша Лида замечательный человек» ^{[1, с. 180, 181 и т. д.]}. И еще одну, словно вызубренную, формулу: «Правда, Лида, правда» ^{[1, с. 176]}. На этих повторах, достигающих иногда комически-грустного эффекта, Чехов выстраивает целые сцены, модулирует с их помощью интонации рассказа, создает интонационные мостики. Фигура Екатерины Павловны остается как бы в тени старого дома, находится на дальнем сюжетном плане, но мало-помалу читатель свыкается с ситуацией, когда мать во всем и по любому поводу соглашается с Лидией.

В каком-то смысле Чехов показывает здесь, в кратком психологическом абрисе, социальную природу упадка теории «малых дел», когда дворянские дети, считая долгом позаботится «о народе», пытаются «устроить народную жизнь», не понимая простых истин, таких, о которых говорит в своем запальчивом, «громком» монологе, имеющем нечто общее, думается, и с позицией самого Чехова рассказчик, а близкие, в силу исторической инерции, им в этом самообмане потакают. Но и то сказать: ведь именно с малых дел начался для Антона Павловича великий его сахалинский подвиг. Так что не все так просто, не все так одномерно у Чехова. Екатерина Павловна выражает своим кратким образом инерцию истории, она, привыкшая во всем помогать мужу и разделять его взгляды на жизнь, привыкшая к мысли о том, что «народу нужно помогать», не может вырваться за узкий кружок этих своих представлений, поскольку ей нечего противопоставить Лидии, кроме беспокойства по поводу ее все откладываемого и откладываемого из-за общественных дел замужества. Мать, представительница высокого сословия, уже не «в своем праве», ей остается лишь быть ведомой, ее историческая миссия уже, в отличие от жизни, завершена. Да и жизнь катится по наклонной – оттого Чехов и бросает пару-тройку зорких диагностических слов врача о ее одышке. Однако «исторический диагноз» в данном случае намного важнее. Екатерина Павловна уже не является, как когда-то, частью коммуникативного ряда и говорит, по большей мере, с пустотой и в пустоту.

Текст рассказа «Дом с мезонином» искусно разделен на повторяющиеся формы коммуникации, формы связи с читателем. Об экспериментах Чехова, особенно раннего Чехова, с "различными пластами коммуникативного устройства текста" ^{[12, с. 67]}написано немало исследований. Но применительно к "Дому с мезонином" вряд ли уместно говорить об экспериментальности. Перед нами, скорее, одно из итоговых прозаических произведений писателя, хотя поиск в нём, разумеется, продолжается. В том числе - поиск новых коммуникационных возможностей прозы. Через точные и поставленные в неожиданный контекст определения, Чехов создаёт атмосферу коммуникации с читателем. "Грустной" августовской ночью говорят между собой художник и Женя, им зябко, они чувствуют надвигающуюся осень и, может быть, скорую разлуку, но эта грусть, это "зябкое" чувство передаётся и читателям через, образно говоря, "стеклянные двери" чеховского рассказа. Чехов добивается атмосферы доверительности, он создает не только внутренние, для героев, коммуникативные звенья, но разрабатывает и внешние каналы общения, не обращаясь напрямую к потенциальному читателю-собеседнику. "Я уже начал забывать про дом с мезонином..." Это говорится не столько героем, разумеется, сколько автором, который с мягкой улыбкой и, возможно, сожалением оглядывается на свой прежний литературный опыт.

"Дом с мезонином" диалогичен. И одним из главных слов в рассказе-диалоге, помимо социально маркированных упоминаний и споров об «аптечках» и «школах», становится слово «мезонин». В первый раз в рассказе дом с мезонином открывается перед читателями как бы вместе с окружающей его картиной, сразу же за высокими липами – кодовым знаком усадебной природы. Автор с самого начала встраивает образ мезонина, домашней надстройки, в личностные воспоминания героя, делает его близким по рождению к этому пространству. Следующий раз верхний этаж упоминается будто бы ненароком, в мезонин забегает Лидия и что-то ищет там, чтобы не спускаться вниз. И только появившись в третий раз, слово-сигнал получает статус метафоры, может быть, даже, развернутой аллегории. Чехов пишет: «И потом минуты две я слышал, как она бежала… Я постоял немного в раздумье и тихо поплелся назад, чтобы еще взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё…» ^{[1, с. 189]}.

В мини-эпилоге, отделенном от основного текста рассказа короткой линией, герой завершает свою историю: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода. А еще реже, и минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...

Мисюсь, где ты?» ^{[1, с. 192]}

Так, благодаря ритмоповтору ключевого слова, закольцовывается время повествования, изящным орнаментом обрамляется лепнина чеховского диалога-дома-рассказа. Воспоминание, которое начинает забываться, так и не вспомнившись до конца. Символично, что один из современников Чехова назвал рассказ «сном». Мезонин как "знак", если вновь воспользоваться терминологией А. Степанова, "стареет"^{[10, с. 95]}, изживает себя, стирается. Голос дома с мезонином звучит всё тише и тише, несмотря на громкость декламаций или на подчёркнуто-расстановочное чтение Лидией крыловской басни. Пространство дома, в котором нет уже Мисюсь, замыкается в самом себе, превращается в коммуникативный барьер, преодолеть который куда сложнее, чем перемахнуть через изгородь или открыть стеклянную дверь. И все же, писатель, даже закольцовывая сюжет, всё равно развивает его в необратимом направлении. Это не столько круг, сколько спираль. Мезонин, помимо всего прочего, олицетворяет не только высоту, в том числе и духовную, но и иллюзорность, декоративность жизни. Мисюсь уходит не только из пространства рассказа, она уходит и из исторического пространства, уходит как типаж, как героиня времени. Она исчезает, наконец, как персонаж чеховской прозы. Поэтому, как нам думается, автор изображает ее столь хрупкой, дрожащей от ночной сырости, зябнущей, почти прозрачной. "Как трогательно прекрасны были её бледное лицо, тонкая шея, тонкие руки, её слабость, праздность, её книги". Как неожиданно и глубоко звучит здесь слово "праздность", как ощущается в нём именно авторская интонация, в которой нет ничего общего с осуждением, а есть лишь констатация правды жизни, чувство исторической динамики, и неизбывная любовь к человеку.

"Используя иронические детали, - считает Н. М. Нигматуллина, - Чехов достигает яркой характеристики того мира, в котором пребывают его герои. В целом ироническую направленность мысли в рассказе "Дом с мезонином" можно трактовать следующим образом: недостаточно сознавать несправедливость общественого порядка и говорить об этом - нужно своими действиями, поступками защищать справедливость, искусство, труд, право на любовь и счастье"^{[13, с. 98]}. Однако ирония Чехова, как известно, нередко бывает грустной. Она смягчается исключительной человечностью авторского мировоззрения. За каждой ролевой маской, за каждой "позой", за каждой нелепой ситуацией - Чехов видит прежде всего Человека. И потому, возможно, его герои всегда вызывают ответный отклик в читательском сердце, что также характеризует и специфику коммуникативной системы в чеховском творчестве. В этом смысле образ "целеустремлённой", а в действительности одинокой и не способной изменить что-то в ходе истории Лидии не менее трогателен, чем характер Белокурова, вызывающий раздражение у художника и, скорее всего, грустную улыбку у читателя, когда Пётр Петрович опрокидывает "рукавом соусник" от излишней жестикуляции или когда говорит о болезни века - "пессимизме". Чем больше жестикулирует Белокуров, чем чаще обращается к "цветам красноречия", с которыми обходится так же неловко, как и с перевёрнутым соусником, тем отчётливее проступает в нём человек, так, видимо, и не дождавшийся того, кто бы его услышал, понял и кто бы помог ему измениться.

Возможно, главная характеристика "Дома с мезонином" - человечность, концентрация всечеловеческой трагичности бытия, которая оказывается непосильной ношей для главной героини. Она – «маленькая королева», у которой от всего королевства, от всех башен и дворцовых шпилей, остался один мезонин, и тот ей предстоит скоро покинуть.

К слову, разомкнутость/замкнутость может трансформироваться в усадебном тексте и в другую, как выясняется, оппозицию: громкость/тишина. Л. Ю. Фуксон пишет: «Фальшивое слово в рассказе «Дом с мезонином» дается как громкое… Образ Лиды Волчаниновой сопровождает с первой до четвертой главы постоянная деталь – манера громко разговаривать... С тишиной, наоборот, связана сентиментальная, по сути, вообще несловесная истина… Мы видим, что текст последовательно сближает, уравнивает «нежность» и «тишину». Такова его сентиментальная “грамматика”»^{[14, с. 114]}. Можно привести и не звуковой, а сугубо "цветовой" пример перекличек-подхватов в чеховском тексте. Зелёный, "покойный", свет лампы, как мы уже заметили, запоминается читателю, и почти в самой концовке рассказа вспыхивает вновь: только это не абажур, а ярко зеленеющая озимь, которую видит художник. А ещё, на "том поле, где тогда цвела рожь и кричали перепела, теперь бродили коровы и спутанные лошади". Как много умещается у Чехова между "тогда" и "теперь". Умещается не просто весь рассказ, не просто, как принято говорить, целая жизнь, а промежуток "исторического времени". Теннисный мяч, как риторический вопрос, перелетает через натянутую сетку века, но так и не возвращается с ответом. Так и застывает буквально на лету, в воздухе, финальное вопрошение художника: "Мисюсь, где ты?" Ответа нет и не может быть. Но у Чехова даже молчание красноречиво. "Говорящее молчание" станет фирменным знаком чеховской драматургии.

Многие комментаторы задаются вопросом, почему не бросился искать свою любовь художник, почему не отправился следом за ней за границу. И ответы формулируются самые разные: от признания его слабости до предположения о том, что само чувство было эфемерным. С нашей точки зрения, чувство художника к Мисюсь – самое искреннее, но граница, за которую отправляется Женя с матерью – это еще и историческая граница, отделяющая типажи века минувшего, заканчивающегося от типажей времени нового. Метафора мезонина у Чехова хранит в себе, в нашем представлении, отклик того далёкого исторического времени, когда «декоративное узорочье, достигшее в русской архитектуре необычайного расцвета», стало проникать из монастырской архитектурной традиции в градостроительство, когда в XVII веке началось «обмирщение» русской культуры^{[15, с. 47]}. И этот процесс, безусловно, пересёкся на одном из культурно-исторических перекрёстков с усадебным мироустройством и с усадебной литературной традицией.

Художник не случайно видит дом живым, смотрящем на него ответно глазами-окнами, в которых можно, конечно, разглядеть и тихие слезы. Дом в чеховском тексте - тоже рассказчик, и, как всякий говорящий, он тоже надеется на отклик. Ворота со львами, рядом с которыми "неподвижно" стояла когда-то Женя, открыты, кажется, для новых гостей, для новых разговоров. Но и вопрос о "личном счастье" остаётся трагически открытым. Дом с мезонином, покинутый Мисюсь, всё больше и больше напоминает декорацию, символизирующую утраченную усадебную жизнь и уже уносящуюся со сцены истории, для которой важна коммуникация с завтрашним днём, "работа на будущее".

В заключение хотелось бы сказать о том, что метафора мезонина является важной "репликой" в диалоге А. П. Чехова с читателями и с временем. В рассказе "Дом с мезонином", максимально приближенном к драматургической форме, актуализируется "закадровый" смысл прозаического действия, коммуникативные звенья которого обеспечивают многомерное полифоническое звучание произведения, приобретая форму "тихого", интимно-приглушённого разговора, "громкого", не лишённого фразёрства спора, обращения в пустоту, риторического вопроса, прощания, даже молчания. И все эти формы коммуникативной связи так или иначе сопрягаются с метафорическим образом мезонина. "Лёгкий" "акварельный" фон текста, его мягкая ирония, живописные картины, усадебные по своему колориту, - все эти элементы декоративной "художественной надстройки" уравновешены в рассказе суровой "прозой фундамента". Героиня чеховского рассказа уходит с авансцены русской истории и литературы, оставляя открытым концептуально значимый для Чехова вопрос о реальности/иллюзорности человеческого счастья.