От красоты ики к тоскливой красоте: выявление модификаций прекрасного в русской культуре в диалоге с японской эстетической традицией

Хотя изучению прекрасного посвящено немало исследований, известно, что в европейской традиции эстетические категории абстрактны и потому малоприменимы на практике, например, в дизайне. В русской эстетической традиции они тем более неконкретны, поскольку, во-первых, длительное время существовали имплицитно, то есть были «растворены», например, в литературе, а во-вторых, даже в советское время они оставались весьма умозрительными также потому, что «идеологический корсет» сдерживал не только развитие науки, но и объективное изучение искусства, что и приводило к увлечению «абстрактным теоретизированием» (на что указывает И. В. Малышев ^{[1, с. 5]}).

На наш взгляд, перспективным подходом для решения данной проблемы может быть обращение к эстетике как части философского знания, причём с учётом опыта осмысления красоты в Японии.

Для наведения «моста» между абстрактными категориями «философской» эстетики и требующей конкретики (то есть возможности воплощения в форме и материале) практикой хотелось бы обратится к труду известного японского философа Куки Сюдзо (1888–1941) «Структура [красоты] ики» (1930 г.), благодаря которому мы можем судить о конкретном воплощении традиционной категории японской эстетики ики в разных сферах, в том числе в интерьере, орнаменте и цвете. Осмысление этой категории у С. Куки настолько конкретно, что, опираясь на его слова, мы можем с точностью судить о том, что, в какой степени и почему отражает красоту ики, буквально создавать интерьер или определять расцветку ткани по его словам.

Заслуживает внимание сам подход С. Куки. Как известно, японская эстетика начала осмысляться системно сравнительно недавно – лишь в ХХ веке, под влиянием теоретической мысли Запада, но даже сейчас она часто преподносится как история появления тех или иных конкретных эстетических категорий. Действительно, систематизировать этот набор категорий, иначе как исторически, достаточно сложно, однако, С. Куки делает это, определяя красоту ики через её связь с другими категориями. Он выстраивает модель в форме куба, на вершинах которого располагаются ики и родственные ей категории (на основе этой модели можно судить о степени близости ики к тем или иным категориям, а также о том, что какие-то близкие ей категории находятся «в другой плоскости»). Предложенная С. Куки модель и есть «структура ики».

Японский подход, в отличие от русского, предполагает осмысление красоты не сразу целиком, а через определение «граней красоты» (выражение, заимствованное нами у Т. П. Григорьевой), каждая из которых связана со своим конкретным воплощением в предметной среде. Такой подход способствует наделению простых вещей такимисмыслами,которые мы привыкли не замечать, и потому не считать вещи, их выражающие, красивыми. Таким образом, японский подход может позволить нам обнаружить новые грани красоты в русской эстетической традиции, что, в свою очередь, даст возможность достраивать новые смыслы в российском дизайне и даже формировать его национальную специфику.

1. Японский подход к осмыслению красоты: «структура ики» у С. Куки

В качестве отправной точки приведём краткую характеристику категории ики и определим пути её воплощения в орнаменте и цвете, как наиболее близких, на наш взгляд, к сфере дизайна (здесь мы не будем касаться интерьера, хотя С. Куки рассматривает и его, поскольку эта тема требует объёмных разъяснений). Красоту ики можно определить как «роскошь в умеренности». Согласно С. Куки – это двойственная красота, «кокетство» или «шик», рождающийся при сочетании «смелости» и «смирения».

К цветам, выражающим красоту ики, С. Куки относит характерные для эпохи Эдо (1603–1868) 1) серый, 2) коричневый (например, оттенки коби-тя или кигара-тя), 3) синий (тёмно-синий или онандо). При этом, согласно С. Куки, серый цвет, как никакой другой, отражает «смирение» ики, поэтому различные его оттенки в эпоху Эдо почитались как цвет ики. В то время стало популярно придумывать разные названия для цветов, содержащих серый, наиболее известный из них – зеленовато-серый, называемый «серый Рикю». Коричневый («чайный») цвет – также один из излюбленных цветов ики, поскольку из-за примеси чёрного в этом цвете есть и «смирение», и роскошь. Синий цвет – цвет сумерек, и в нём также есть «привкус чёрного». Кроме того, холодные цвета в принципе, согласно С. Куки, в большей степени соответствуют ики (больше синий, чем фиолетовый, поскольку в последнем есть примесь красного). Таким образом, если следовать логике С. Куки, ики выражают приглушённые цвета, поскольку в них есть двойственность: «цветность» («вызов») с одной стороны и примесь или «привкус» чёрного («смирение») с другой ^{[2, с. 80-84]}.

Что касается воплощения красоты ики в орнаменте, то, согласно С. Куки, в геометрическом орнаменте ничто так не выражает ики, как параллельные линии, поскольку уходящие в бесконечность и бесконечно не пересекающиеся параллельные линии – наиболее чистое выражение двойственности. При этом он отмечает, что ики в большей степени отражают вертикальные полосы, чем горизонтальные, что связано с тем, что вертикальные полосы легче воспринимать как параллельные ^{[2, с. 70-72]}. В орнаменте, когда горизонтальные и вертикальны линии пересекаются, ики ещё меньше, чем просто в вертикалях или горизонталях. Однако даже в этом случае не исключено проявление ики, если линии пересекаются под прямым углом с выделением вертикальных линий. Кроме того, согласно С. Куки, прямоугольная ячейка чаще выражает ики, чем квадратная ^{[2, с. 74-75]}. При этом орнаменты-картинки вовсе не выражают ики, поскольку в них нет двойственности ^{[2, с. 78]}. Таким образом, ярче всего эстетика ики выразилась в орнаментах кимоно эпохи Эдо, где большую популярность приобрели многочисленные варианты полосатых (а также клетчатых) расцветок. Кстати, в Японии даже сегодня можно найти целые «словари полос» (включающих клетку).

Приведём модель, выстроенную С. Куки для понимания «структуры» красоты ики (схема 1). Не вдаваясь в подробности, отметим, что традиционные категории японской эстетики были разбиты С. Куки на две плоскости («О» и «Р») в соответствии с гегелевской философией: [бытие-]для-себя (für sich) и [бытие-]для-другого (für anders).

I. Структура красоты ики по С. Куки:

Интересно, что, хотя в японской традиционной культуре существует как пышная красота (например, орнаменты-картинки, ширмы с позолотой и т.п.), так и умеренная красота (её гранями является не только ики, но и ваби-саби), именно последний тип красоты получил наиболее подробное эстетическое осмысление.

Показательно, что в нашей стране мы наблюдаем обратную картину. Хотя, например, в советском дизайне можно обнаружить свою «эстетику полос», притом весьма богатую, она не получила такого глубокого осмысления, как в Японии. Вероятно, это обусловлено тем, что «полосатый дизайн» в нашей стране прежде всего коснулся тиковой матрасной ткани, льняных простыней и полотенец, байковых одеял, а также самой простой «столовской» посуды, став таким же напоминанием о «худых» временах, как знаменитый гранёный стакан. Правда, отметим, что всё же советская «эстетика полос» может быть рассмотрена как выражение важного для нашей культуры ощущения тоски, о чём речь пойдёт ниже.

2. Японский подход к осмыслению красоты в России: структура тоски по Н. А. Бердяеву и её связь с красотой

Попробуем пойти японским путём и определить одну из граней красоты в русской традиции (мы не будем рассматривать саму общую категорию красоты, аналогично тому, как не делает этого и С. Куки).

Согласно известному лингвисту А. Вежбицкой, одной из важнейших категорий русской эстетической традиции является тоска ^{[3, с. 35-36]}. Хотя понятие тоски (или тошноты) было осмыслено не только в русской философии, но и, например, в философии экзистенциализма, у нас оно обрело свои особенности (об этом подробно в диссертации Л. В. Чесноковой ^[4]). Кроме того, хотя сама по себе категория тоски, в отличие от ики, не является гранью красоты, можно предположить, что как присущее нам чувство, тоска воплотилась в нашей предметной среде. Отметим, что, рассматривая такую, на первый взгляд, далёкую от представлений о красоте категорию, мы вынуждены будем ввести связующее тоску и красоту понятие тоскливой красоты, поскольку исконных названий для различных граней красоты, аналогичных ики или саби, в нашей традиции выработано не было. Безусловно, в качестве отправной точки для определения различных граней красоты в отечественной эстетике могут быть взяты и другие категории, поскольку представление о красоте как о тоскливой не единственное в нашей культуре.

Рассмотрим представление о тоске у современника С. Куки Н. А. Бердяева (1874–1948). Он пишет: «Нужно делать различие между тоской и страхом и скукой. Тоска направлена к высшему миру и сопровождается чувством ничтожества, пустоты, тленности этого мира. … Тоска может пробуждать богосознание, но она есть также переживание богооставленности. … Страх и скука направлены не на высший, а на низший мир. … Скука говорит о пустоте и пошлости этого низшего мира. Нет ничего безнадежнее и страшнее этой пустоты скуки. В тоске есть надежда, в скуке – безнадежность» ^{[5, с. 303]}. И далее: «Тоска, в сущности, всегда есть тоска по вечности … В обращенности к будущему есть не только надежда, но и тоска. Будущее всегда в конце концов приносит смерть, и это не может не вызывать тоски» ^{[5, с. 305]}. Здесь нашу «смертельную тоску» можно сопоставить с тем, что у М. Хайдеггера называлось «бытием-к-смерти» и отчасти даже с японской красотой потёртостей саби, поскольку саби связана со смертностью вещей, но это отдельная тема.

Помимо страха и скуки тоска у Н. А. Бердяева также сопоставляется с ужасом и печалью. Он пишет: «Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее … Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую». Там же: «Печаль … связана с прошлым. Ужас связан с вечностью». При этом: «Страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан … с трансцендентным, с тоской бытия и небытия» ^{[5, с. 303]}.

Итак, по Н. А. Бердяеву тоска близка прежде всего страху и скуке, но в отличие от них двойственна (как и категория ики) – связана не только с земным, но и с божественным, с надеждой. Кроме того, она сродни ужасу, который также связан с трансцендентным, но не так остра, и при этом явно отличается от печали (хотя в русском языке это один из синонимов тоски), поскольку печаль по Н. А. Бердяеву обращена в прошлое, а не в будущее, которое всегда чревато смертью.

Таким образом, среди категорий, связанных с тоской, можно выделить два уровня – «сакральный» и «профанный» (термины Э. Дюркгейма, 1858–1917) (схема 2). Безусловно, вертикаль «профанный – сакральный», «обыденный – возвышенный» или «земной – горний» чрезвычайно важна для понимания христианской, в том числе русской культуры.

II. Структура тоски по тексту Н. А. Бердяева и её связь с представлением о красоте:

Мы подошли к самому важному – вопросу воплощения тоски, вернее, тоскливой красоты в орнаменте и цвете. Рассуждения о русской тоске мы находим у разных авторов, в том числе у М. Эпштейна (у него она ещё называется «хандрой»). Согласно ему, у тоски много разных оттенков, но наиболее важным является ощущение, возникающее от «бесконечной долготы пространства» (кстати, именно этот компонент Л. В. Чеснокова считает специфичным для нашей культуры). Как отмечает М. Эпштейн: «Это тощее пространство, ничем не заполненное, а ведь “тоска” – слово того же корня, что и “тощий”. Тощее – это физически пустое, а тоска – пустота душевная. Тоска – тощий пейзаж как состояние души» ^[6]. Таким образом, тоска связывается им с пустотой.

Поскольку по Н. А. Бердяеву тоска связана с неизбежностью смерти (небытия), то, если развить мысль М. Эпштейна, физическая пустота, то есть пустота, обладающая пространственностью и, следовательно, некой определённостью, является для нас, русских, тем, что напоминает нам не только о пустоте духовной, но и об абсолютной не имеющей пространственно-временной определённости пустоте, то есть о небытии или Ничто (что, безусловно, рознит наше восприятие пустоты с представлениями о пустоте на Востоке). Таким образом, пустота как часть бытия в нашей культуре является напоминанием о пустоте, бытию противостоящей. Такова, на наш взгляд, связь зримой пустоты с тоской.

Однако, по Н. А. Бердяеву, в тоске также есть надежда, а что в визуальном плане может выражать эту надежду?

Выше мы говорили об определённой пустоте как части бытия: в случае с трёхмерным пространством – это пространство между вещами, пустота, пронизывающая материю, а в случае с двухмерной поверхностью – пространство между изображаемым, пустой фон, который, как и изображаемое на нём, материален. Мы предполагаем, что именно в изображениях (которые, в данном случае мы отделяем от пустого фона) кроется надежда тоски, но остановимся на этом подробнее.

На наш взгляд, в русской культуре существует особое отношение к изображению, возможно, обусловленное связью с иконописным образом. Согласно В. В. Бычкову, образ – одна из важнейших категорий русской эстетики. При этом, трактуя теорию образа в изобразительном искусстве как теорию иконы ^{[7, с. 58]}, В. В. Бычков понимает образ именно как иконописный.

Интересно, что даже то значение образа в русском языке, которое связано с древнегреческой идеей, может быть увязано в нашем языке с иконописным образом, хотя это логично с точки зрения нашего языка, где эти слова могут быть использованы как синонимы. Сближение образа с иконой, точнее ликом, без которого никакая икона не мыслится, мы встречаем у П. Флоренского, когда он объясняет разницу понятий лик – лицо – личина: «… по-гречески лик называется идеей … [и] в этом именно смысле лика – явленной духовной сущности … было использовано слово идея Платоном» ^{[8, с. 90]}.

Понятно, что «идея», которую имеет в виду П. Флоренский – это Бог, и таким образом, лик или образ (в близком лику понимании) – это выражение божественной сущности и через это духовности, а это уже не совсем те идеи, о которых говорил Платон. Разница греческой идеи и русского образа заключается в том, что образ – это в принципе выражение абстрактной идеи в конкретной форме, а в русской традиции – это ещё и выражение божественной сущности (лик), и, как следствие, духовности. В свете сказанного, примечательно, что в ходе исследования японской эстетики Т. П. Григорьева очень по-русски называет «грани красоты» также не формами, а «ликами прекрасного», намекая на духовность красоты ^{[9, с. 40]}.

Итак, функция иконы – выражение божественной сущности. А какие ещё изображения имеют схожую цель? Как пишет П. Флоренский, «хотя орнамент не изобразителен, – если под изображением понимать “чувственные образы природы” [реалистичные изображения], – он отнюдь «не беспредметен и не лишен антиномичности, свойственной символу». Таким образом, орнамент, как и икона, символичен. «Орнамент даже философичнее многих других ветвей изобразительного искусства, – подчеркивает П. Флоренский, – ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их отношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» ^{[8, с. 74]}. В этом смысле функция орнамента, или узора, как и иконы, действительно, может видеться в том, чтобы узреть «явленную духовную сущность». Кроме того, орнамент – это то, на чём останавливается глаз в тоскливой пустоте двухмерного пространства, а икона – опора в состоянии душевной пустоты, тоски. Вероятно, поэтому именно орнамент может трактоваться как визуализация существующей в тоске надежды.

Показательно использование орнамента в русской литературе XIX века. Так, например, после совершения греха Раскольников у Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», отрывок 1) или Ольга Ивановна у А. П. Чехова («Попрыгунья», отрывок 2) видят «некрасивый узор»:

(1) «Раскольников оборотился к стене, где на грязных желтых обоях с белыми цветочками выбрал один неуклюжий белый цветок, с какими-то коричневыми черточками, и стал рассматривать».

(2) «Без всякой надобности она взяла свечу и пошла к себе в спальню и тут, соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела на себя в трюмо. С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с жёлтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке она показалась себе страшной и гадкой».

И в том, и в другом случае орнамент отражает падение героя, деформацию его духовной сущности. Кроме того, в первом случае герой явно ищет в нём опору.

А возможно ли представить себе героя, ищущего опору в полосатом орнаменте? Вероятно, нет, поскольку интуитивно для духовной опоры мы склонны искать более наглядную форму, своего рода лик.

Отметим ещё одну функцию орнамента. Поскольку орнамент, являясь украшением, так или иначе связан с богатством, праздниками, роскошью, он может не только «облекать наглядностью мировые формулы бытия», но и на пустом фоне восприниматься как надежда на лучшую жизнь: в высоком смысле – на воссоединение с трансцендентным, в более обыденном – на праздник или богатство (в этом смысле оно напоминает корейское «неосуществлённое желание» хан).

С одной стороны, чем больше зримой пустоты, тем сильнее ощущение тоски, однако, с другой стороны тоску может выражать и густой «тесный» орнамент, но в том случае, например, когда он нанесён на дешёвый материал. Так, например, в изображении кружев на простом ситце есть подражание богатству, и в этом есть тоска. Как раз такое понимание тоски мы встречаем у В. Набокова, писавшего, что, с одной стороны, тоска – это «неясная боль души, страстное желание в отсутствии объекта желания, болезненное томление», но с другой – что «это может быть желание кого-либо или чего-либо определенного» ^{[10, с. 151-152]}. Кроме того, согласно Ю. С. Степанову, значение слова «тоска» связано, прежде всего, с ощущением тесноты ^{[11, с. 673]}.

Так или иначе, как «опора в пустоте» или как «подражание богатству» орнамент в нашей культуре может служить выразителем надежды.

Итак, с одной стороны, поскольку тоска связана с неизбежностью смерти (небытием) и душевной пустотой (ощущением богооставленности), её выразителем является физическая пустота, например, белый фон. Но, с другой стороны, в тоске есть надежда на лучшую жизнь, которую, на наш взгляд, выражает орнамент, и прежде всего, картиночный, как имеющий лик.

В свете сказанного, можно заключить, что в русской традиции орнамент оказался тесно связан с нашими традиционными представлениями о красоте, одухотворённости и даже духовности, что, вероятно, и объясняет тот факт, что ни авангард, ни минимализм не приживались в нашей стране надолго. Вероятно, многие из нас интуитивно склонны воспринимать полностью лишённые декора направления как «бедные» или «бездуховные».

Пойдём путём С. Куки и проследим, какой орнамент и цвет и в какой степени отражают тоску.

Полосы в нашей традиции связаны с тоской, но поскольку на них нельзя «остановить взгляд», они менее «возвышены», и в соответствии со «структурой тоски» по Н. А. Бердяеву ближе к скуке. Так, если мы попробуем определять место «картиночного» орнамента и полосатого, то полосатое всегда окажется более профанным (полосатые обои – в коридор, полосатую посуду – в столовую, полосатые полотенца – на кухню) или, как вариант, исподним (полосатая пижама, полосатый матрас). При этом однотонное в нашем понимании является скорее скучным, чем тоскливым.

Если говорить об орнаментах-картинках, то графические линейные изображения в большей степени выражают тоску, чем цветные живописные. Это связано с тем, что в первом случае пустота «просвечивает» сквозь изображение. При этом, однако, если вспомнить рассуждения П. Флоренского о рациональной по сути протестантской чёрно-белой гравюре и символизирующем божественный свет золотом иконописном ассисте (линиях на складках одежд), то, поскольку золото – есть божественный свет, а не цвет в русской традиции, золотые узоры, в том числе полосы, тоски не выражают.

Отметим, что ощущение тоски связано с цветом – его, на наш взгляд, передают неяркие малонасыщенные цвета: бледно-зелёный или тёмно-зелёный, голубой или синий, сиреневый, коричневый, серый и даже бледно-жёлтый. С одной стороны, это «обыденные» цвета северной природы, с другой, как бы выгоревшие и поблекшие со временем цвета, отражающие наше «бытие-к-смерти». Несмотря на некоторое сходство с японской эстетикой, в отличие от неё, у нас не принято видеть «роскошь» нюансов. Это связано с тем, что в соответствии с общеевропейской традицией, в цвете мы исторически склонны были ценить «светоносность» (это также подтверждает рассуждение о цвете у П. Флоренского, см. «Небесные знамения», 1919), а также наделять основные цвета символическим значением, что естественно привело к отбрасыванию оттенков.

Приведём некоторые примеры тоскливой красоты. Хотя в настоящей статье было бы логично рассмотреть примеры второй половины XIX – первой половины ХХ века, мы обратится к вещам более поздним, но зато хорошо знакомым современному читателю.

Вспомним советские тарелки Конаковского фаянсового завода им. Калинина (ЗиК) и подобные им (рис. 1), которые часто расписывались по кромке растительными орнаментами из линий синего, зелёного или коричневого цвета (в них можно проследить влияние европейской гравюры, русского лубка и даже встретить японские мотивы). При том советские орнаменты далеко не всегда были контурными – так, на посуде и тканях могли изображаться живописные цветы на манер тех, что мы встречаем на западноевропейской посуде, или в манере традиционной русской росписи. И хотя помимо растительных использовались и другие мотивы (птицы, например), именно орнаменты «в цветочек» получили наибольшее распространение. Вероятно, не без влияния эстетики сталинского периода, когда художники были ориентированы на реализм, понимаемый как способ «отражения жизни в формах самой жизни» ^{[1, с. 17]}, часто изображались произрастающие у нас цветы и ягоды – ромашки, маки, рябина, земляника и пр. Однако, помимо этого рисовались и абстрактные «цветочки» (наподобие ромашек), а также в основном не растущие у нас розы. Последний мотив в советском дизайне был популярен настолько, что его тоже можно прировнять к понятию «цветочек».

Что касается узоров «в цветочек», для нас наибольший интерес представляют негустые орнаменты с мелкими, из тонких линий, цветочками на белом фоне (в случае с тарелками – имеющие чёткие границы и не выползающие за пределы кромки в центр или наоборот), поскольку именно они, как нам кажется, в полной мере воплощают особую разновидность советской тоскливой красоты, рождающей одновременно ощущение ясности и тоски.

Подводя итог, ещё раз отметим, что тоскливую красоту в орнаменте и цвете выражают:

- мелкий, в том числе контурный узор на пустом, особенно белом фоне, в меньшей степени полосы;

- «тесный» «богатый» орнамент, но на дешёвой поверхности;

- «унылые» цвета и несложные цветовые сочетания.

Как уже говорилось, отечественная эстетика в виду абстрактности своих категорий оказалась малоприменимой на практике, в связи с чем мы обратились к опыту осмысления категории красоты в Японии. Кроме того, если русская эстетическая традиция XIX века в своё время была отметена как «буржуазная», то советская сейчас невольно отрицается как «идеологическая», и таким образом возможности для переосмысления традиции, поиска новых смыслов в отечественной предметной среде оказались ограничены. На наш взгляд, как раз японский подход, предполагающий конкретное осмысление различных граней красоты, способствует наделению простых вещей такими смыслами, которые мы привыкли не замечать, и потому не считать вещи, их выражающие, красивыми. Используя этот подход к осмыслению красоты в России, мы обнаружили одну из её граней – тоскливую красоту, истоки которой можно проследить глубоко в нашей культуре. Аналогичный подход может позволить обнаружить и другие грани красоты, что даст возможность достраивать новые смыслы в современном российском дизайне, расширяя его границы и даже, вероятно, определяя его национальную специфику.