Интерпретация классики в театре и кино: феномен осовременивания в контексте других традиций

Сальникова Екатерина Викторовна доктор культурологии, кандидат искусствоведения ведущий научный сотрудник, Государственный институт искусствознания 125009, Россия, г. Москва, пер. Козицкий, 5 Salnikova Ekaterina Viktorovna leading researcher at State Institute of Art History 125009, Russia, Moscow, per. Kozitski, 5 k-saln@mail.ru

Демонстративное и даже эпатирующее осовременивание классических произведений на сцене и в кино то и дело становится предметом бурных дискуссий. На слуху еще споры вокруг постановки оперы Вагнера «Тангейзер» Тимофеем Кулябиным в Новосибирском государственном оперном театре. Широко, и нередко с возмущением, обсуждались многие «неклассические» постановки оперной классики Дмитрием Черняковым, а также работы Константина Богомолова, будь то инсценировка «Братьев Карамазовых» в МХТ или спектакль по «Борису Годунову» в Ленкоме.

Кинематограф – не академическое искусство, и вероятно поэтому споры по поводу нетрадиционных трактовок там не столь интенсивны. Но нельзя не отметить, что в конце ХХ – начале ХХI вв. в кинематографе начинается настоящий бум осовременивания классики: «Ваня на 42 улице» (1994) Луи Маля по «Дяде Ване» А. П. Чехова, «Ромео + Джульетта» (1996) База Лурмана, «Гамлет» (2000) Майкла Алмерейды, «Даун Хаус» (2001) Романа Качанова по «Идиоту» Ф. М. Достовского.

«Борис Годунов» (2011), экранизированный Владимиром Мирзоевым, или одноименная киноверсия пушкинского «Дубровского» (2014), выполненная режиссерами Александром Вартановым и Кириллом Михановским, являют собой деонстративно антиклассическое видение отечественных литературных шедевров. Герои Пушкина ездят на современных автомобилях, ведут диалоги в общественных туалетах и фитнесс-центрах, в барах и офисах. Вслед за Лурманом и Алмерейдой, создавшими нашумевшие сцены с бассейнами и аквариумами, Владимир Мирзоев строит знаменитую сцену у фантана как сцену перед бассейном. Пушкинский текст произносят Лжедмитрий в плавках и Марина Мнишек в купальнике.

В «Кориолане» Шекспира, экранизированном Рейфом Файнсом (2011), действие происходит в Риме наших дней. Герои носят современную военную форму. Конструируется множество медийных акций с участием телевидения, журналистов. В кадре то и дело появляется современное вооружение и экранные устройства. Список аналогичных кинокартин можно продолжить.

Следует признать, что внешнее осовременивание может приводить к возникновению самых разных содержательных аспектов. Часто спектакль и фильм создают абсолютно автономное смысловое поле в процессе осовременивания классической литературы или драматургии. Но иногда, наоборот, происходит обновление традиционного понимания произведения, как в «Ване на 42 улице».

Однако многообразие конкретных результатов осовременивания классики театром и кино не есть предмет данной статьи, как и вопрос о том, всякий ли отсыл к классике, декларируемый сценаристами и режиссерами, действительно является ее воплощением. Нас интересует осовременивание как стилистика. К тому же аудитория прежде всего реагирует на внешнюю неузнаваемость классического произведения и уже в самой стилистике осовременивания видит основной содержательный посыл постановки или фильма в целом.

Дискуссии не только критиков, но и искусствоведов, выступающих с научными статьями, чаще всего концентрируются на проблемах правомерности и позволительности радикального осовременивания внешнего вида героев и сюжетов классических произведений. Эта ситуация, как и традиционная позиция в отношении постановок и экранизаций, описана и проанализирована в одной из статей авторитетного литературоведа Л. И. Сараскиной ^[1]. Мы постараемся уйти от публицистической дискуссионности и сосредоточиться на самом феномене радикального осовременивания.

Рассмотрим нынешнее осовременивание классики как феномен истории театральной и кинематографической культуры. И зададимся следующим вопросом: когда, при каких обстоятельствах развития зрелищной культуры и социокультурного пространства в целом появились тенденции эпатирующего осовременивания классики? Какова логика возникновения подобных решений и почему они рождают столь бурные реакции аудитории?

Нашей гипотезой является, во-первых, зарождение процессов осовременивания классики в европейской театральной культуре, в ходе развития и слома некоторых сценических традиций, во-вторых, прямая преемственность кино, перенимающего у театра основные параметры эстетики осовременивания. В-третьих, и то и другое, как нам представляется, есть яркий, но частный случай намеренной модернизации классического произведения, что в целом характерно для авторской режиссуры, сформировавшейся на рубеже XIX-XX вв. ^[2].

Для того, чтобы модернизация стала возможна, необходимо не только рождение авторской режиссуры, но и самого феномена классики, который в последнее время все чаще становится предметом научных изысканий ^[3],[4]. В искусстве, в частности, в художественной литературе, данный феномен подразумевает, что произведение, написанное в прошлом, сохраняет актуальность для последующих эпох, обладает высокой художественой ценностью и представляет некий эстетический эталон, целостность и гармонию всех элементов поэтики, – нерастожимость содержания и формы, а также доминирование гуманистического содержания как основного смыслового массива и наполнения категории прекрасного ^{[5, p. 86]}.

Уточним социокультурные аспекты, важные в контексте нашего исследования. Произведение, относимое к классике, как правило, обладает двойным эффектом. Оно несет в себе принципиальные отличия от языка современного искусства и от современных реалий бытия. Вместе с тем, произведение воспринимается как носитель «вечных ценностей», «вечных смыслов», его содержательные пласты оцениваются более поздними эпохами как внутренне связанные с современностью, необходимые для полноценного существования культурного пространства.

Кроме того, в нашем случае речь идет именно о «популярной классике» – то есть, о тех произведениях, что продолжают активно циркулировать в социокультурной среде, ассоциируются с шедеврами искусства прошлого и известны достаточно обширной аудитории. В ряде случаев такая «популярная классика» может восприниматься обществом как культурная святыня, требующая повышенного пиетета и благоговейно бережного отношения. Чтобы аудитория могла заметить и оценить нетрадиционность прочтения классики, у нее должна быть сформирована привычка восприятия классического произведения во всей его «неприкосновенности», изначальной оригинальности. А это подразумевает относительную образованность сравнительно широкого круга потенциальных зрителей. Закономерна очевидная узость круга модернизируемых авторов, относящихся, как правило, к выдающимся писателям и драматургам, чье творчество изучают в школах и высших учебных заведениях различной направленности, интерпретируют в телепрограммах и документальных кинофильмах, в научно-популярной литературе.

В связи со всем сказанным выше важно отметить, что понятия классики, удовлетворявшего обозначенным нами параметрам, фактически не существовало в зрелищной культуре до Нового времени. Аудитория средневековых зрелищ воспринимала и оценивала предлагаемое представление не столько как художественное явление, важное своими эстетическими свойствами, сколько как трансляцию некоего комплекса актуальных смыслов, выраженных общепринятым и общедоступным языком зрелищных элементов.

Для театра того времени была существенна апелляция к кругу известных исторических и вымышленных лиц, к известным событиям, относимым к далекому прошлому, историческому или легендарному не суть важно. Бог-отец, Иисус, Дева Мария, Иосиф, святые, Адам, Ева, Юлий Цезарь, Брут, Пилат, Ричард III, Генрих IV, Робин Гуд, Мерлин, Венера, Аполлон и многие прочие составляли, судя по перечням играемых представлений, конгломерат мифологических героев, знакомых и представляющих интерес для аудитории ^[6]. Все перечисленные персонажи представления типологически объединялись своей принадлежностью к далекому и великому, эпическому прошлому. Поэтому для осознания логики развития отношения к классике, нам следует прежде обрисовать отношение доклассического, средневекового театра к образам эпического прошлого.

Мы не будем подробно рассматривать множество национальных театральных школ, но постараемся остановиться на том общем, что характеризует театральную эстетику западноевропейского, а также русского театра, в значительной мере родственного западноевропейскому и к тому же с XVII века вступающего в стадию активной европеизации ^[7].

В нынешних постановках и экранизациях именно современные костюмы классических персонажей с первых секунд сценического или экранного действия мгновенно прочитываются аудиторией как «переселение» героев в современную действительность и разрушение традиционных представлений о приемлемом для классики визуальном ряде. Поэтому нами будет сделан акцент на эволюции сценического костюма и лишь отчасти на декоративном оформлении в целом. Тем более что декорации в старинных зрелищах имели место далеко не всегда, а также, как правило, не использовались для конкретизации времени действия.

Совершенно очевидно, что отнюдь не XXI век и даже не ХХ век придумал облачение исторических персонажей в современные одежды. И средневековый, и ренессансный, и даже барочный и просветительский театр стихийно, бессознательно относил материальное воплощение места и времени действия любой пьесы к настоящему, к современности той страны, где игралось произведение. Не существовало понятия исторического костюма, исторического антуража ^{[8, p. 387-388]}. Все персонажи, включая античных героев или монархов различных эпох, ходили в костюмах, которые актеры могли одолжить на время или получить в подарок от аристократов либо покупали у перекупщиков, торгующих одеждой ^{[8, p. 143]}. Также, в спектаклях могли использоваться настоящие клерикальные одеяния, одалживаемые у служители церкви ^{[8, p. 384]}. Как отмечает Айрис Брук, костюм человека в шекспировской Англии должен был отражать его общественный статус. Театр соблюдал это правило гораздо более жестко, нежели то бывало в действительности, поскольку именно костюм в первую очередь являлся для аудитории визуальной информацией о персонаже ^{[9, p. 5-6]}.

Материальное обозначение времени действия в русском старинном театре во многом аналогично традициям западноевропейского. В постановках при дворе царя Алексея Михайловича библейские и исторические персонажи выступали в современном русском платье. Тамерлан и Баязет носили кафтаны «с мишурными кружевами», Голиаф – пестрый кафтан ^{[7, с. 120-121]}. В школьном театре XVII века, как пишет Всеволодский-Гернгросс, «употреблялись обычные, но несколько стилизованные русские бытовые костюмы» ^{[7, с. 144]}. В эпоху становления в России светского театра часты случаи пожалования или временного предоставления придворными костюма для спектакля ^{[10, с. 276-277]}. К 1750 относится приказ императрицы не наряжаться в платье «духовных персон» при разыгрывании комедий, то есть представлений любых жанров ^{[10, с. 182]}. Как правило, подобные приказы свидетельствовали о бытовании практики использования в зрелищах настоящих клерикальных одеяний. Использовалась и «настоящая» одежда ремесленников, крестьян, придворных.

Вместе с тем, у театра не было сознательного желания осовременить, приблизить к публике героев исторических сюжетов. Применительно к театральной культуре средних веков, да и более позднего времени, вполне применимы слова А. Я. Гуревича о невнимании к ходу времени в раннем европейском средневековье, «ориентированном на миф и предание» ^{[11, c. 68]}. «События, воспеваемые мифом, свершились в седой старине, неведомо как давно, и не возникает потребности как-то локализовать на временной шкале эти героические деяния» ^{[11, c. 68]}. Доминанта мифологического сознания сохраняется в зрелищах гораздо дольше, чем в литературных формах.

Однако старинный театр воплощал и другой аспект мифологического сознания: подспудно он исходил из само собой разумеющегося факта, что внешние формы бытия у мифологического прошлого и у современности общие. Это части «всегдашнего», равноправные в большом временном массиве. Подобно максимальному обобщению места действия, которым в средневековых зрелищах, по точной формулировке Березкина, выступало христианское мироздание ^{[12, с. 102]}, происходило и расширение временных координат – время до рождества Христова или после рождества Христова, время от сотворения мира и до Второго Пришествия, «время вообще». Для человека средних веков важна опора на неизменное. Всегдашними виделись актуальные для постановщиков и зрителей формы одежды, вещей, повседневного обихода. Фарсовые сценки мистерии игрались в современной одежде; и Дева Мария, и Мария Магдалена изображались как модно одетые горожанки той местности, где игрались представления или устраивались процессии во славу Богоматери, Иисуса Христа, волхвов, святых. Фрейденберг писала также о кукле Святой Девы, которая предстает на средневековых празднествах «причесанная, разодетая и убранная в драгоценности, как куртизанка» ^{[13, c. 14]}.

Театр долго не считает нужным обсуждать современность посредством соотносения ее не только с другими историческими периодами, но и культурными эпохами. Сохранившиеся изображения Купидона, как отмечает Планше, не содержат никаких видимых отсылов к античному искусству. Средневековый Купидон стоит в чинной позе и одет в длиннополое одеяние, в котором изображались и христианские святые. И только колчан у пояса может служить идентификации персонажа как античного божества ^{[8, p. 389]}. Амур в русском театре XVIII века – это очаровательный ребенок в модном придворном костюме с узкими панталонами и в парике ^{[10, с. 224]}. Лишь крылышки за спиной и колчан указывают на то, что это не паж, не аристократическое дитя галантного века, а античный бог. В зрелищах «тело современности» как бы участвует в обозначении мифологического прошлого, в свою очередь, являвшегося частью всеобъемлющего образа магической вселенной. Ее образ мог складываться стихийно и бессознательно в более ранние времена или, позднее, конструироваться намеренно, как сознательное игровое допущение.

Так или иначе, зримое присутствие образов современности в средневековых площадных зрелищах, как и в представлениях XVI-XVIII веков, не стоит преувеличивать. И в тех и в других оставалось весьма сильным присутствие фантастических элементов, в том числе в материальном оформлении. Декорации и реквизит обозначали замки, горы, покои дворцов, рай, ад, Голгофу, Гефсиманский сад, отделение света от тьмы, Ноев ковчег и многое прочее. Маски фантастических существ, будь то Люцифер, черти, или животные, а также добавление к современной одежде специфических элементов, будь то крылья, рога, хвосты, кусочки шерсти, нимбы, золотистые звезды, фантастические латы и головы великанов, разнообразный символический реквизит, – все это делало современные костюмы скорее нейтральной основой для эффектной подачи особых, подлежащих внимательному разглядыванию деталей ^{[8, p. 383-387]}.

Для придворных представлений костюмы моделировались специально, с использованием дорогих и нередко заморских тканей, золотых и серебряных нитей, множества позолоченных и посеребренных элементов, таких как шлемы, латы, жезлы, «чешуя русалок», «золотые локоны». По эскизам Иниго Джонса к придворным маскам и антимаскам рубежа XVI-XVII вв. очевидно, что художник не только создавал откровенно фантастические формы (для Духа Огня, для Духа Воздуха, чудищ и т.д.), но позволял себе и существенные отклонения от общепринятых приличий и моды ^[14]. Зрителям и исполнителям предлагался выход в фантастическую вселенную, на просторы эстетизированной временной и пространственной абстракции.

В маскарадах в России XVIII века были популярны «этнографические персонажи – китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки, поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей и др. Рядились также животными и птицами: медведями, журавлями. Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске» ^{[7, с. 126]}. Соседство современного платья и фантастических костюмов превращало пространство маскарада в тотальную игровую среду. Современность в ней трансформировалась в нечто иное, вероятнее всего, в некую фантастическую «параллельную современность», время фантазии.

Действие классицистских трагедий XVII в. происходило либо в античные времена, либо в средневековье. Во Франции актер трагической постановки носил костюм, именуемый часто «римским», однако не обладавший сколько-нибудь строгой историчностью. Поначалу такой костюм копировал костюм Людовика XIV на балу 1662 года, нимало не похожий на одежду древних римлян. Вместо шляпы с плюмажем театр мог использовать шлем с плюмажем. В остальном же театральные костюмы трагических героев были современными, актеры могли в них появляться не только на сцене, но и на приемах при дворе ^{[15, p. 125]}. Великий английский актер второй половины XVIII в. Дэвид Гаррик играл шекспировских героев, не снимая парика. И великий русский актер второй половины XVIII в. Иван Дмитревский играл Димитрия Самозванца в пудреном парике с косой ^{[7, с. 247]}.

Одним словом, играть пьесы об историческом или мифологическом прошлом, сообщая облику персонажей соответствие моде своего времени, – это длительная театральная традиция. Поэтому, размышляя о нынешнем осовременивании в театре и кино, уместнее всего говорить о возвращении к забытой традиции. Другое дело, что прежде, будучи практически безальтернативной и не побуждающей к рефлексии, осовремененность облика персонажей не могла эпатировать аудиторию и не служила средством концептуальной акцентировки тех или иных смыслов представления. В современных костюмах действующих лиц проявлялась «нулевая степень» художественного полемизма. Нарушением же нормы и поводом для дискуссий осовременивание становится много позже, когда будет сформирована другая традиция, другое представление о норме.

Однако в театре Нового времени постепенно формируются и тенденции противоположного порядка. Новое время ставит человека перед множеством социокультурных и экономических трансформаций, актуализирующих индивидуальное переживание изменений жизненных форм во временном потоке.

Потребность общественных деятелей, литераторов, газетчиков постоянно сравнивать реальность социума и сцены второй половины XVIII с республиканскими реалиями античности, о чем пишут авторы монографии «Театр, опера и аудитории в революционном Париже...» ^{[16, p. 51-52]}, видится нам лишь одним из аспектов нарастающих умонастроений культуры Нового времени в целом – соотносить настоящее с историческим прошлым, трактуемым более или менее содержательно либо поверхностно-декоративно. Еще задолго до предреволюционного периода западноевропейский классицистский театр начинает мысленно помещать современность в сопоставительный контекст других эпох, и прежде всего античности.

Культ визуализированного эпического и исторического прошлого будет завоевывать театральные подмостки медленно. Сначала современность как «время действия» изгоняется из классицистской трагедии, оставаясь традиционной для низких, комедийных, жанров. Тем самым, косвенно, методами театральной эстетики современность оценивается не слишком доброжелательно. К тому же, современная эпоха нередко ассоциируется с ее популярным, но далеко несовершенным искусством, с его быстро устаревающими жанровыми и стилистическими клише.

Буало, автор «Поэтического искусства», трактата о классицистском понимании литературных и драматургических жанров, посвятил свой диалог «Герои из романов» (1665) критике осовременивания античных персонажей в романах и пьесах. Действие происходит в преисподней. Диоген приводит современного француза на очную ставку с героями из произведений XVII в., носящими прославленные античные имена, однако изъясняющимися в духе персонажей из галантных любовных романов и пьес. И француз восклицает: «Знаком ли я с ними? Да ведь почти все они – мои соседи, такие же буржуа, как и я. – Здравствуйте, мадам Лукреция. – Добрый день, мосье Брут...» ^{[17, с. 170]}. Показательно, что речь не идет об отличиях вымышленных картин бытия, сочиненных современными авторами, от реальной жизни того времени. Не обсуждается и подразумеваемая, судя по репликам, современная одежда мнимых античных героев. Критикуется лишь ее излишний блеск: «они разряжены словно для бала» ^{[17, с. 123]}. Всерьез же автора беспокоит осовременивание манеры поведения и речи античных персонажей, а не их нарядов и антуража. В образе самой преисподней угадываются атрибуты дворянского быта эпохи. Во дворце Плутона есть залы, галереи, балкон, мягкая мебель, то есть вполне привычная обстановка аристократического жилища. Плутон, обращаясь к Миносу, предлагает: «Пройдемте в этот зал, который, как я вам уже говорил, приготовлен для приема гостей. Я приказал поставить для нас кресла и отгородить их балюстрадой» ^{[17, с. 124]}. Пока перед театром не ставится цель создавать зримые, материальные образы благородного прошлого, подчеркивать национальное и историческое своеобразие персонажей.

Хотя высокие жанры Нового времени на словах нередко отмежевывались от современности, они не спешили и бросаться в объятия исторической достоверности, а как бы зависали между настоящим и прошлым. Время шло, но придворный костюм Людовика XIV, фактически уже ставший историей моды, и веком позже оставался каноническим костюмом центрального трагического героя. Театр тем самым подсознательно был склонен относить события постановки к некоему «абстрактному» недалекому прошлому, а совсем не к тому прошлому, которое заявлено в сюжете. Чувствуется безотчетное желание французского театра законсервировать время трагедии, отделить ее время от времени живой, текучей современности, линейного динамизма бытия. Однако это не есть стремление к историчности.

В XVIII веке актуализируется идея экзотического костюма, что вполне логично в эпоху бурной колониальной деятельности некоторых европейских стран и эпоху расширения границ российского государства. Экзотический, прежде всего «турецкий» костюм существовал на континенте и веком раньше, подразумевая яркость цветов одеяния и наличие тюрбана или золотистого шлема, в обоих случаях, с огромным плюмажем ^{[15, p. 125]}. А фантастические персонажи, напоминавшие египтян или африканцев, известны по придворным представлениям XVI-XVII вв. ^{[8, p. 395-397]}. Расширение горизонтов европейского человека закономерно вело к попыткам ввести в художественный обиход идею национального многообразия, отчасти выступавшую наследницей ренессансного понятия varieta. Вольтер станет тем академическим трагедиографом, который будет помещать действие пьес высокого жанра в самые разные страны за пределами Европы ^[18]. Фантазийный экзотический костюм приходится по вкусу и комическим персонажам. Даже Арлекин мог появляться в «китайском костюме».

Театр во многом способствовал развитию объективно нарастающей потребности аудитории в разнообразии внешних впечатлений от сценического действия, потребности в новых и новых визуальных формах. Костюмы и декорации могли претендовать на воплощение национально-исторических материальных реалий. Однако в действительности китайский или персидский, индейский или мексиканский антураж являли собой весьма свободные фантазии художника на темы далеких стран. И даже костюм английского актера конца XVIII. Дэвида Гаррика для роли Макбета был скорее «квазишотландским» ^{[9, p. 144]}. Как отмечает Березкин, П. ди Гонзага, работая в России в первые десятилетия XIX века, «сочинял декорации «готические», «восточные», «азиатские», «древнерусские». При всей их нафантазированности, порою очень вольной, зрители должны были поверить, что и такие места действия вполне могли существовать» ^{[12, с. 122]}.

Как нам кажется, будет правильнее видеть в условном национальном колорите, как и в условном историзме, или квазиисторизме, не наивность театра, но бессознательное устремление к иной цели – а именно, к созданию символических образов абстрактного пространства и времени. С помощью декларации того или иного экзотического места действия происходило не столько погружение в материальную среду какой-либо конкретной национальной культуры, сколько обновление условности пространственных координат. То же самое можно сказать о координатах времени: декорации и костюмы визуализировали прекрасную «давность», полуволшебную «старину».

В рамках данной статьи мы не будем углубляться в обрисовку противоположной тенденции, состоявшей в XVIII в. в конкретизации с помощью костюма не только исторической эпохи, но времени суток, места действия и душевного состояния героев. Мы лишь отмечаем альтернативную линию развития представлений о сценической «правде», в русле которой актеры и актрисы могли пытаться играть некоторые сцены без париков или в ночных платьях, использовать не условный театральный костюм селянки, а играть роль с полуобнаженными руками, в платье из грубой ткани и в сабо, вызывая возмущение многих зрителей ^{[9, p. 81]}. Попытки реформы костюма были связаны как с потребностью обновления театральной эстетики и качества воздействия, так и с рефлексиями общества о жизненной достоверности, остающейся за пределами зрелищ.

В контексте нашей темы важно подчеркнуть, что данные попытки реформы костюма не шли лавинообразно, не отметали прочь прежнюю традицию и проходили нередко при сопротивлении театралов. Театр, будучи институтом весьма консервативным, продолжал держаться за привычное и, в конечном счете, прочно укорененное в его природе. Сценические образы временной удаленности, «не сейчас», как и образы географической удаленности, «не здесь», не столько внешне изолировали театр от современности, сколько отодвигали сценическое действие на безопасную дистанцию от обыденно понимаемого настоящего.

В. Ю. Силюнас писал о чувстве личной безопасности в ренессансном театре: «Премьера самостоятельного театра – это и премьера личности, выходящей на историческую авансцену. В праздниках коллективное начало имело подавляющее преимущество над индивидуальным. Бесцеремонность карнавала была по-своему деспотичной – каждого могли толкать, облить помоями, обсыпать мукой, измазать сажей, сделать предметом нещадной потехи – лишь в театре зритель уподоблялся божеству, получившему право на все происходящее глядеть со стороны. Чувство личной безопасности – ренессансное завоевание. Первыми зрителями испанского театра XVI в. были люди привилегированные, но вскоре в привилегированном по сравнению с участниками карнавала положении окажется каждый зритель» ^{[19, c. 45]}. Помимо физической опасности, реализуемой, к примеру, в процессе карнавальных и прочих площадных действ, в зрелищных формах может воплощаться имперсональное ощущение иного рода опасностей – в том числе, опасности самоизоляции на небольшом временном «пяточке» буквально понимаемого прошлого или настоящего, в отрыве от большого потока времени.

Безопасность мыслится театральной эстетикой как сохранение разомкнутого времени-пространства, абстрагированного от любой слишком ограничивающей конкретики. Абстрактность сценического времени и пространства воплощает потребность человека в тотальной свободе, в том, чтобы периодически вырываться из тисков своей эпохи, вернее, символически воплощать этот порыв в антураже зрелищ.

В конце XVIII – начале XIX вв. как в Западной Европе, так и в России более активно разрабатываются театральные образы не только античности и экзотических стран, но и родной старины. Аудитории прививается вкус к лицезрению зримых образов национального прошлого. Преобладает желание отнести события представления к средневековью, когда не было еще многих новых общественных реалий – бурно развивающегося предпринимательства, мануфактур, культа прагматизма, накопительства, быстро меняющейся моды. Сценические декорации призваны перенести зрителей в прекрасное, величественное, полное драматизма средневековье ^{[20, p. 40-45]}.

Но можно ли назвать спектакли по русским классицистским пьесам, действие которых происходит в Древней Руси, или неоготические постановки, переносящие зрителей в европейское средневековье, исполненными историзма? Вернее, достаточно ли для воплощения реального исторического прошлого на сцене обилия отдельных достоверных материальных реалий? И снова нет.

Скорее, театр конструирует черты своего рода «альтернативной эпохи», абстрактного средневековья, столь необходимого зрителям, мечтающим о более увлекательной жизни в более эстетичном мире. При этом зрителей и устроителей представлений может совершенно не интересовать средневековье как общественно-историческая эпоха, а не эстетика антуража. Театр в значительной степени являет собой площадку для идеализации картины мира, для создания «второй реальности», альтернативной картине социальной действительности и повседневных форм своего времени.

Постепенное наращивание квазиисторизма в театре позднего Просвещении и романтизма внутренне связано, на наш взгляд, с нарастающей рефлексией театрального искусства о современности как таковой и об ее радикальных отличаях от предшествующих эпох. Подспудно театр продолжает все более критически оценивать современность и ощущает потребность временно отключаться, отдыхать от «своего времени». Исторические реалии, все более достоверные и все более многочисленные, утверждаются на сцене в том числе и потому, что современность более не ассоциируется с образами магической вселенной, с миром чудесного и сакрального. Современное уже не часть «всегдашнего», но неизбежно ограниченный временной отрезок, определенная эпоха со своими непреложными и несовершенными законами, за пределы которой в действительности человек выпрыгнуть не способен. А это лишний раз напоминает о краткосрочности бытия и слабости индивида перед лицом большого мира.

С краткосрочностью, как и с ужасающей неидеальностью современного мира все труднее смиряться человеку Нового времени, при активном развитии индивидуалистического сознания, представлений о ценности земного бытия и социальных правах личности. Театр постепенно начинает работать на умозрительное, символическое расширение времени жизни зрителя – за счет подключения его к драматическим картинам того, что происходит «не сейчас», а иногда – и «не сейчас», и «не здесь».

Чем более достоверны, укоренены в подлинной истории сценические картины «не сейчас», тем более надежна внутренняя опора современника на несовременность, на другие времена, «старые добрые» времена и т.д. (Научная фантастика, в ХХ веке проникающая из литературы в киноискусство, также явится очередной частью обозначенного процесса, предоставляя «застрявшему» в современности человеку, претерпевающему на себе ее мощное воздействие, дополнительную опору на визуализированное будущее.)

Чем убедительнее, точнее воспроизводится какая-либо эпоха на сцене, тем приятнее в нее мысленно уноситься зрителям, живущим в период нарастающего культа научного знания. Пройдя через увлечение абстрактным эстетизированным средневековьем, к середине XIX века театр открывает в себе страсть к дотошному внешнему историзму. Начинается погоня за воссозданием «настоящей» исторической материи. Теперь сценическое действие бывает похоже на драматизацию музейной экспозиции материальной культуры той или иной эпохи. Романтические настроения, уже никогда полностью не исчезающие из театральной культуры, стихийно синтезируются с практицизмом, с прозаически-вещным пониманием достоверного и прекрасного; романтизм «прихорашивается», как точно писала Т. И. Бачелис ^{[21, c. 14]}.

В середине и второй половине XIX столетия в европейской театральной культуре закрепляется понимание исторического начала как совокупности материальных, зримых элементов обстановки и костюма, воссоздающих исторические формы на уровне современных научных знаний ^{[12, с. 131]}. «Тело истории» выносится на театральные подмостки. В Англии царит «археологический натурализм», утверждая «восприятие истории как парадного шествия громких событий и великих героев» ^{[22, с. 12]}. На континенте славу завоевывает Мейнингенский театр, не только корректно отображающий время действия исторических сюжетов, но даже готовый находить наиболее подходящие эпохи для тех сюжетов, пространство и время действия которых неопределенно или дискуссионно ^{[23, p. 245]}. Утверждается принцип репетиций в костюмах, что должно приучить актеров пластически соответствовать своим историческим одеждам. Также мейнингенцы разрабатывают образ костюмированной естественной толпы. Она должна быть необъятной, теряющейся в кулисах и создающей иллюзию продолжения моря людского за пределами подмостков ^{[24, p. 12-13]}. Театр движется к все более убедительной иллюзии жизнеподобия.

Может показаться, что во второй половине XIX века европейский театр специально подготавливает почву для жанра костюмно-исторического фильма (ранней разновидностью которого явится пеплум). На самом деле молодой художественный кинематограф спонтанно встраивается в те проторенные пути использования исторического антуража, которые прежде открыла сцена.

Тем не менее, до подлинного историзма ни театр, ни раннее кино не добираются, если иметь в виду рассуждение Н. Е. Мариевской: «... о подлинном историзме кинопроизведения можно говорить в том случае, когда конфликт, лежащий в его основе, принципиально не может быть перенесен в иное время. То есть главный драматургический конфликт укоренен в конкретном историческом времени, и сюжет, понимаемый как эволюция этого конфликта, оказывается неразрывно связанным с историей» ^{[25, c. 65]}. Вероятно, этому условию могли удовлетворять весьма немногие постановки. Московскому Художественному театру удалось синтезировать достижения исторического натурализма с психологической проработкой образов и с концептуализирующей авторской режиссурой. В некоторых постановках МХТ, таких как «Царь Федор Иоанович». «Смерть Иоанна Грозного», историчность объединилась с критическим реализмом, «“антураж” работал на философию истории» ^{[26, с. 32]}. Тем самым развитие образов конкретного исторического времени на русской сцене достигло своего апогея.

Итак, устроители спектаклей и зрители конца XIX - начала XX столетий начали ощущать неигровую, неприблизительную реальность истории. И детальная проработанность театром исторического антуража сделалась новым эталоном. Однако далее и в западноевропейском и в отечественном театре неизбежно происходит традиционализация и академизация достоверной историчности. Она уже не является будоражащим открытием и откровением, но напротив придает драматизму и трагизму сценического действия излишнее благообразие и предсказуемость. По мере того, как понимание исторического становится более рациональным, научным и, в конечном счете, буквальным, исторический антураж перестает быть символическим временем и пространством актуальных драматических ситуаций и конфликтов. К началу ХХ века историческое время и простанство в театре утрачивают изрядную долю своей освобождающей абстрактности, показывая события не просто «не здесь» и «не сейчас», но «не здесь, а там», «не сейчас, а тогда». Параллельно происходит резкий скачок массовизации общества, очередная техническая революция, общественные катаклизмы начала ХХ века, разрыв со многими элементами традиционного в социально-бытовой повседневности, в том числе в формах быта, в костюме и прическе.

И тогда у театральной культуры назревает потребность в обновлении принципов работы с временем и пространством.

Одна из тенденций состоит в стремлении театра первых десятилетий ХХ в. изъять из сценического пространства все, слишком прямо и очевидно отсылающее к какой-либо исторической эпохе в ее бытовой, материальной ипостаси. Как писал Рудницкий о «Доходном месте» в театре Революции, «Мейерхольд словно говорил: “Никаких конкретных примет времени, стиля эпохи я не даю... Я не собираюсь переносить вас, зрителей, в прошлое столетие. Я хочу, наоборот, пьесу перенести в наши дни”» ^{[27, с. 289]}. При таком подходе современности тоже приходится знать свое место. Перенести в наши дни означало не заменить реалии эпохи Островского на повседневные реалии 1920-х гг., а сообщить действию черты стилистики, рожденной в современности и ассоциирующейся исключительно с современным искусством.

В случае «Доходного места» этой стилистикой был конструктивизм. Конструктивистская декорация и современные интонации персонажей в сочетании с классическим текстом как бы вскрывали обоюдную условность и несамодостаточность, производили эффект выхода за пределы плоско понимаемой современности, на просторы времени вообще и пространства вообще, образуя хронотоп транзитной территории, «места встречи» современного и классического, традиционного.

Перенести в наши дни означало при такой режиссерской концепции не заменить реалии эпохи Островского на повседневные реалии 1920-х гг., а сообщить действию черты стилистики, рожденной в современности и ассоциирующейся исключительно с современным искусством. К Мейерхольду вполне применима критика в духе «Героев из романов» Буало, и она звучала из уст оппонентов. Но Мейерхольд в отличие от адептов галантного стиля действовал осознанно, манифестируя необходимость новых подходов к классике.

Из пространственно-временной абстракции, отказавшись от буквального историзма, заговорит о своей эпохе не только Мейерхольд, но многие выдающиеся режиссеры ХХ века – Аппиа, Рейнхард, Крэг, Станиславский, Таиров, Стрелер, Брук, Бергман, Любимов, Эфрос, Васильев, Стуруа, Някрошюс ^{[28; 29]}.

Другая же тенденция заключалась в осознании театром особости, неповторимости внешних форм современной повседневности, быта, моды, в которых проявляются и лишь с помощью которых могут обозначаться именно свойства современного общества, человека, современных идеалов и конфликтов. Появляется желание театра не вживать себя сегодняшних в исторический или квазиисторический антураж и костюм, но «переодевать» исторические сюжеты в узнаваемые современные формы, будь то одежда, бытовые детали, стиль поведения, аспекты предлагаемых обстоятельств. Иными словами, когда понимание истории стало более определенным, документальным и реалистическим, когда оно утвердилось как академическая традиция, наступила очередь образов современности работать на размыкание буквальных прозаических, конечных смыслов в сторону многосложных обобщений.

И вот появляется, по меткому определению А. В. Бартошевича, «Шекспир в духе джаза» – постановка «Гамлета», где принц ходит в бриджах и гольфах, курят сигареты, ведут себя как современные люди ^{[22, c. 171-176]}, появляются и другие пародирующие сценического Шекспира спектакли. С одной стороны, таким образом театр выносит приговор ученому историзму, указывает на степень его десемантизированности, утраты им драматической остроты. С другой стороны, театру необходимо дать зрителям ощутить бездну между эпохой классики и современностью – бездну, лишь недавно обозначившуюся. Фиксировалось стремительное отдаление реальной жизни от театральной традиции «Шекспира в бархате», традиции смягчения и облагораживания трагических конфликтов с помощью флера исторических форм.

Поначалу эта фиксация оказывалась необходима для того, чтобы осмеять старомодную поэтичность, чтобы вынести неутешительный вердикт шекспировскому миру и его викторианскому пониманию ^{[22, с. 177]}. Однако позже окажется более важной возможность с помощью осовременивания заново прорываться к неустаревающей остроте классических коллизий, к созданию символических времени и пространства, обозначающих отнюдь не узко понимаемую современность, но, скорее, дискуссионное поле актуальных для современного человека проблем. Кино перенимает новую театральную традицию осовременивания классики, создавая альтернативу традиционной эстетике экранизаций.

Итак, мы можем констатировать, что концептуальное осовременивание картины мира классического произведения явилось закономерным результатом длительной эволюции зрелищной культуры. К наиболее же устойчивой театральной традиции относится стремление к сохранению относительной абстрактности временных и пространственных координат, поскольку «время вообще» и «пространство вообще» являют идеальную платформу для игровых ситуаций. В ряде случаев театр ХХ века оказывается способен сохранить эту платформу именно ценой отказа от историзма и привнесения в классику элементов современной материальной и повседневной культуры.

Концептуальное осовременивание в театре и кино рождает сегодня столь бурные реакции именно потому, что это самая молодая традиция; она развивается на фоне более длительно живущих и более укорененных в истории культуры традиций, в сопоставительном пространстве других, более академических художественных средств. Впрочем, и концептуальное осовременивание успело, как нам кажется, обрасти многими клише, хотя продолжает способствовать остроте звучания классической литературы. Однако возросшая частота обращения к приемам осовременивания классики на сцене и на экране грозит превратить их в спекулятивный прием или в очередное общее место нынешней визуальной культуры, что и происходит, на наш взгляд, в таких фильмах как «Сон в летнюю ночь» (2016) Рассела Дэвиса, «Цимбелин» (2011) Майкла Алмерейды, «Гамлет. XXI век» (2010) Юрия Кары. Возможно, в будущем традиция осовременивания будет подвергнута сценическими и экранными искусствами резкому переосмыслению.