Деталь как художественный прием в фильме Ф. Кауфмана «Невыносимая легкость бытия» и одноименном романе М. Кундеры

Быкова Наталья Ивановна кандидат педагогических наук доцент, ФГАОУ ВО "Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского" 644116, Россия, г. Омск, ул. Красный Путь, 36, оф. 313 Bykova Natalia Ivanovna PhD in Pedagogy Associate professor, Department of Directing and Choreography, F. M. Dostoevskiy Omsk State University 644116, Russia, Omsk, Krasny Put str., 36, office 313 bukovani@mail.ru Другие публикации этого автора

Задача данного исследования – проанализировать функциональные возможности детали как художественного приема. Понятие художественной детали изучается учеными на примере различных видов искусств, так как деталь – это явление многофункциональное. В литературной энциклопедии терминов и понятий деталь рассматривается как особо значимый, выделенный элемент художественного образа. Деталь (фр. detail — часть, подробность) свидетельствует о психологической и речевой детализации персонажей. Функции художественных деталей весьма многообразны. Е. С. Добин разграничивает понятие деталь и подробность: деталь, если не становится лейтмотивом, тяготеет к единичности, она интенсивна; подробности множественны, экстенсивны и не столько являются элементами художественного образа, сколько приближаются к знаку, к простому обозначению, называнию, т.е. осуществляют более информационную, нежели эстетическую, функцию^[1].

Деталь в художественном произведении – один из важнейших приемов создания образности, в первую очередь это касается изобразительного искусства и экранных искусств. Изучение средств художественной выразительности – это процесс, который помогает осознать, как создается художественный образ в целом, какие детали работают на его эмоциональную составляющую, какие несут смыслообразующую функцию.

В изобразительном искусстве и художественной литературе достаточно подробно исследуются различные аспекты художественной выразительности, в киноискусстве и других экранных искусствах этот вопрос находится в стадии разработки.

Еще на заре становления кино как искусства теоретики кино уделяли особое внимание изображению деталей в кадре. Например, венгерский писатель, теоретик кино Бела Балаш в 1935 году в работе «Дух фильмы» рассуждая о метафоричности изображаемых деталей в кадре, пишет о том, что «субъективный взгляд киноаппарата перенесен в пространство фильмы, в пространство самого действия на экране. Все вещи кажутся зрителю с точки зрения действующих лиц». Происходит отождествление действующего лица со зрителем, благодаря этому зритель оказывается погруженным в состояние сопереживания. Он испытывает эмоции вместе с персонажами. Этого не дает ни одно искусство. Перед глазами зрителя открывается глубина, в которую герой должен упасть; перед ним встает высота, на которую он должен взобраться. Положение персонажа в кадре — это точка зрения, определенный ракурс. Меняющиеся направления взгляда внушают постоянное чувство движения^[2].

Б. Балаш рассуждает о значении деталей в кино на примере крупных планов. Крупный план концентрирует внимание зрителя на лице героя или каких-то деталях внешности, одежды, интерьера. Если на переднем плане крупно снятое лицо, то зритель уже не думает о том, где, в каком помещении и в каком окружении находится герой. Даже если только что зритель видел это лицо в толпе, ему кажется, что он внезапно остался с ним наедине. Деталь в крупном плане приобретает дополнительный смысл. Таким образом, через ракурсы и планы кадр получает символическое значение, возникает сверхличный, надындивидуальный смысл. Рассуждая о метафоричности кадра, Б. Балаш в качестве примера приводит фильм «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна. На большой Одесской лестнице лежат раненные и убитые. Видны грубые большие солдатские сапоги, наступающие на трупы и тела раненых. Именно сапоги, а не люди. Эта художественная деталь крайне важна. В такой ситуации люди теряют человеческий облик, они превращаются в орудие уничтожения, обезличиваются. Еще один пример - фильм «Конец Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина. Снимается военный совет, на котором присутствуют генералы и дипломаты. В кадре только медали на груди присутствующих. И ни одной головы. Изобразительная метафора, которая имеет конкретное толкование.

В работе «Становление и сущность нового искус­ства» Б. Балаш, развивая мысль о значении художественной детали, подчеркивает, что это одна из важнейших художественных особенностей кинематографа. Именно деталь позволяет режиссеру направлять внимание зрителя в нужном ракурсе, заставляя следовать от детали к детали, не просто показывая фильм, но одновременно и интерпретируя его^[3].

Развивая мысль о значимости художественной детали в кино, Ермилова Н.Б. акцентирует внимание на том, что задолго до появления кинематографа художествен­ная деталь появилась в других видах ис­кусства таких, как живопись, скульптура, литература. Кинематограф, новейшее из искусств, вобрал в себя и син­тезировал лучшие из приемов изображения и описания жизни, которые уже создали все существующие до его появления виды ис­кусства, в том числе и литература. Мысль о выразительности детали в кинематографе Ермилова Н.Б. сопоставляет с высказываниями Михаила Ромма и Семена Фрейлиха^[4].

Язык художественной литературы крайне разнообразен. Об одних произведениях литературы можно говорить в аспекте их кинематографичности, другие произведения написаны языком, который невозможно соотнести с экранной образностью. Михаил Ромм в статье «Литература и кино» рассуждает о монтажности и пластической выра­зительности кино и подчеркивает мысль о том, что мастерство кинодраматурга опирается не столько на спе­цифические требования кинематографа, сколько на литературные традиции^[5]. Например, А. С. Пушкин в «Пико­вой даме»; Лев Толстой в романах «Воскресение», «Анна Каренина», «Война и мир»; Г. Флобер в романе «Госпожа Бовари» демонстрируют пример монтажного мышления, создавая зримую картину драматического действия с помощью про­думанной смены крупности планов. Именно кинема­тограф в первую очередь является искусством выразительной детали. Для того чтобы деталь можно было пе­ренести из литературного произведения на экран, она должна обладать в первую очередь визуальной выразительностью, так как выразительность словесного образа не всег­да делает его выразительным визуально. Речь идет об особенностях восприятия художественных образов, так как образ, описанный в литературе, существует только в вооб­ражении, а посредством кинематографа он воссоздается на экране зримо^[4].

Неоднозначный роман Милана Кундеры поднимает целый комплекс проблем, «предлагает задуматься над многими вопросами, связанными с мировосприятием и отношением к социуму. Аллюзии и реминисценции помогают более глубоко осмыслить поднимаемые проблемы, сопоставляя литературные параллели с судьбами героев. Сложная композиция, развивающееся по спирали действие романа, сны и вставные эпизоды позволяют по-новому переосмыслить многие мировоззренческие аспекты, привлекая читателя к диалогу с героями, повествователем и с самим собой»^[6].

Композиционная сложность и философская неоднозначность произведения заставляют читателя задумываться над каждой деталью и над каждым эпизодом романа. Для М. Кундеры нет ничего случайного, каждый эпизод значим. О.А. Менделеева пишет, что «М. Кундеру без преувеличения можно назвать не только блестящим теоретиком, но и поэтом эпизода. Согласно Кундере, из живой ткани человеческого существова­ния, как и художественного творчества, невозможно исключить эпизод — он является неким посланиемдля человека, в котором скрыта важная информация о творчестве, жизни и мироздании в целом. Эпизод рассматривается как случайность — разрыв в причинно-следственной цепи событий либо ответвление от главной линии. В от­личие от необходимости и вероятности, случайность скрыта от сознания большин­ства людей — несмотря на ее универсальность, она воспринимается как отклонение от того, что есть или может быть. Из случайностей соткана наша жизнь — в сущности, эпизодические, незначительные на первый взгляд встречи иногда влекут за собой весьма серьезные последствия. Но ценность случайности объясняется как раз не ее включенностью в цепь причин и следствий, а невероятностью, редкостью для нашего сознания»^[7].

О.А. Менделеева противопоставляет М. Кундеру Аристотелю, сопоставляя понимание роли эпизода в поэтике Аристотеля и Платона. Эпизод — важное понятие «Поэтики» Аристотеля. Аристотель создает прецедент, указывая направленность философского интереса; Платон в своей концепции творчества использует эпизод как очень важный художественный прием; роль Милана Кундеры сводится к тому, что он развивает изначальную мысль Ари­стотеля в совершенно ином направлении. М. Кундера вплетает философские дискуссии в ткань художественного произведения, делая тем самым философски значимой поэтику романа; кроме того, он иллюстрирует воплощение теории искусства в самом искусстве — в переплетении судеб героев, событиях их внутреннего мира. В романах М. Кундеры рождается очень важное впечатление вневременностифило­софских споров и их актуальности для современной культуры. М. Кундера рассматривает пять типов случайности, порождающей совпадения: немое совпадение, поэтическое совпадение, контрапунктическое совпадение, совпадение, творящее историю, пагубное совпадение.

В романе «Невыносимая легкость бытия» М. Кундера отмечает еще один важный аспект случайности— неоднозначность ее оценки. Для человека случайность означает легкость бытия — свидетельство того, что каждое действие, каждое событие, важное или эпизодическое, происходит однократно, и у нас нет никакой возможности ис­править совершенные ошибки либо выбрать лучший вариант. Жизнь всегда подобна наброску к проекту, которого не существует ^[7].

В произведении появляется яркий метафорический образ – «птицы случайностей», именно знаки случайностей во многом предопределяют судьбу героев в романе. «Лишь случайность может предстать перед нами как послание. Все, что происходит по необходимости, что ожидаемо, что повторяется всякий день, то немо. Лишь случайность о чем-то говорит нам. Мы стремимся прочесть ее, как читают цыганки по узорам, начертанным кофейной гущей на дне чашки…. Да, именно случайность полна волшебства, необходимости оно неведомо. Ежели любви суждено стать незабываемой, с первой же минуты к ней должны слетаться случайности, как слетались птицы на плечи Франциска Ассизского»^[8]. Именно поэтому в романе М. Кундеры нет ничего случайного, каждая случайность предопределена.

Для теории кино ключевыми в настоящий момент являются вопросы экранной выразительности языка кино, создания экранной образности. В этом аспекте сопоставительный анализ художественных приемов, используемых разными видами искусств, на опыт которых опирается кинематограф, актуален и для теоретического осмысления, и для практического применения.

Экранизация романа чешского писателя М. Кундеры «Невыносимая легкость бытия» («The unbearable lightness of being») представляет интерес именно в аспекте использования художественных приемов. Одноименный фильм снял в 1988 году Филип Кауфман. Картина была номинирована на несколько серьезных кинопремий. Британская киноакадемия присудила премию за лучший адаптированный сценарий, авторами которого являлись Филип Кауфман и Жан-Клод Каррьер; фильм был номинирован на премию «Золотой глобус», в двух номинациях на премию «Оскар». Высокую оценку работе дало Национальное общество кинокритиков США, отмечена качественная операторская работа (главным оператором был Свен Нюквист). Главную роль исполнил Дэниел Дэй-Льюис, известный британский актер, трижды удостоенный премии «Оскар» за лучшую мужскую роль в кино.

Перед сценаристом Жаном-Клодом Каррьером и режиссером фильма Филипом Кауфманом стояла крайне сложная задача: средствами экранной образности передать и философскую глубину романа, и его метафоричность, и множество глубинных философских и психологических подтекстов.

Главный герой романа и фильма – Томаш, многообещающий хирург, стремящийся жить легко и беззаботно. Одной из главных черт Томаша является непреодолимое стремление к легкости, откуда и беспечность, и любовные похождения, прекратить которые герой не в силах. Именно «невыносимая легкость бытия» самое тяжкое бремя для Томаша. Роль Томаша в фильме исполнил известный британский актёр Дэниел Дэй-Льюис. Дэниел Дэй-Льюис умело обыгрывает психологическое состояние своих персонажей, не случайно актер был трижды номинирован на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль.

Например, очень показателен эпизод фильма, в котором жена Томаша, Тереза, рассказывает ему о своих проблемах, а он играет с собакой. Очень значимая и выразительная сцена. В кадре герой, держа в зубах булочку, смеясь, дразнит собаку. Крупным планом оператор показывает озабоченное лицо Терезы; на общем плане Томаш с булкой во рту скачет по полу, дразнит собаку. В тот момент, когда он понимает, что серьезного разговора не избежать, герой уходит, оставляя Терезу один на один с ее мыслями и проблемами.

Среди деталей, ярко характеризующих главных героев, можно выделить несколько наиболее выразительных: роман Льва Толстого, музыка Людвига ванн Бетховена, «тяжелый чемодан», «черный котелок», зеркало.

В рамках данной статьи мы остановимся на двух: черный котелок и зеркало.

Шляпа в виде черного котелка ассоциируется в романе с одной из главных героинь – Сабиной. «Котелок стал мотивом музыкальной композиции, какой была Сабинина жизнь. Этот мотив вновь и вновь возвращался и всякий раз приобретал иное значение; все эти значения плыли по котелку, как вода по речному руслу. И могу сказать, что это было Гераклитово русло: «В одну реку нельзя войти дважды!»; котелок был корытом, по которому всякий раз для Сабины текла иная река, иная семантическая река, один и тот же предмет всякий раз вызывал к жизни и рождал иное значение, но вместе с этим значением отзывались (как эхо, как шествие эха) все значения прошлые. Каждое новое переживание звучало все более богатым аккордом»^[8].

Для Сабины котелок – это цепочка воспоминаний и ассоциаций. Черный котелок в семье Сабины остался от дедушки, который был мэром маленького чешского городка. Также он был памятью о семье героини. Обстоятельства сложились таким образом, что после похорон отца брат Сабины присвоил себе все имущество семьи, оставшееся от родителей, и Сабина, обиженная, из чувства протеста заявила, что оспаривать свои права на наследство она не собирается и берет себе только котелок. Это деталь из прошлой жизни. В настоящей жизни, неожиданно, черный котелок становится реквизитом любовных игр с Томашем, а после отъезда за границу, сентиментальным воспоминанием о нем. И самое главное, черный котелок превращается в знак ее оригинальности, который она сознательно культивирует.

В какой-то степени именно эта шляпа становится причиной разрыва героини с Францем. Очень точно и выразительно описана и обыграна эта сцена. Сабина надевает черный котелок перед зеркалом, как бы проверяя реакцию Франца. Это был своего рода экзамен, который герой не сдал. В фильме эта сцена снята очень выразительно. В кадре два зеркала: большое, овальное, которое всегда в комнате Сабины, и композиция из острых зеркальных треугольников. Сабина надевает шляпу перед зеркалом, любуясь отражением. Когда Франц равнодушно снимает с нее котелок и бросает в сторону, настроение героини резко меняется.

Сабина – художник. Она считает себя яркой и талантливой личностью, поэтому противопоставляла себя массовой культуре – китчу, всегда твердила, что китч – ее злейший враг. Именно поэтому ей был так дорог Томаш. Однажды героиня призналась Томашу в том, что любит его, потому что он полная противоположность китчу, потому что в империи китча он считался бы монстром.

Роль Сабины в фильме исполнила шведская актриса Лена Олин. Созданный образ таинственной, чувственной и независимой женщины, которую изобразила Лена Олин в фильме, высоко оценила мировая кинокритика. Актриса была номинирована на премию Золотой глобус за лучшую роль второго плана в этом фильме.

Создатели фильма многозначные оттенки смыслов и духовно-нравственные искания героев передают в первую очередь через художественные детали.

Именно шляпа – черный котелок – становится той выразительной деталью, которая работает в кадре. Впервые на экране зритель видит Сабину, лицо которой слегка прикрыто шляпой, этим черным котелком. В дальнейшем, на протяжении фильма, котелок – неотъелемая часть образа Сабины. Шляпа всегда появляется в кадре крупным планом, когда в эпизоде действие разворачивается вокруг Сабины. Таким образом, можно сказать, что черный котелок является символом оригинальности Сабины, ее неприятия китча.

В статье «Защитные механизмы при экзистенциальной тревоге» Акимова Е. В. пишет, что «кичевое сознание» является своеобразной формой вытеснения экзистенциальной тревоги. Автор подчеркивает мысль о том, что культура породила немало форм, направленных как на осознание экзистенциальной тревоги, так и на ее вытеснение. В качестве примера приводится роман Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия», изображающий такую картину мира, из которой исключено наличие всего, что нарушает гладкое гармоничное мироощущение, объявляя его несуществующим^[9].

^.Смысл понятия «китч» несколько раз переосмысливается героями романа. Повествователь в тексте задает вопрос о том, что же такое массовая культура и китч. В романе ответ на этот вопрос разные герои дают диаметрально противоположный, так как все повествование строится на противопоставлении и осмыслении многих взаимоисключающих понятий.

Стефанский Е.Е. рассуждает о том, что художественный дискурс романа «Невыносимая легкость бытия» построен на многочисленных бинарных оппозициях. Заглавие романа намекает на главную из них: легкость — тяжесть. Размышляя о бинарной семантической оппозиции легкость — тяжесть в начале романа «Невыносимая легкость бытия», М. Кундера спорит с Парменидом, утверждавшим, что легкость однозначно позитивна, а тяжесть однозначно негативна. Парменид видел весь мир разделенным на пары противоположностей: свет — тьма; нежность — грубость; тепло — холод; бытие — небытие. Один полюс противоположности был для него позитивным (свет, тепло, нежность, бытие), другой негативным. Тяжесть в романе М. Кундеры соотносится с полнотой жизни как за счет общей семы ‘наличие’ (веса или вещества), так и за счет положительной ценностной характеристики в определенном контексте. Одно­временно М. Кундера блестяще демонстрирует, как в устойчивых языковых выражениях отразился синкретизм восприятия легкос­ти и тяжести как позитивно-негативных концептов. «Важно и то, что в контексте фигурирует концепт земля. Именно на основе культа земли первоначально, по-видимому, и складывается в языке бинарная оппозиция легкость — тяжесть, а также синкретические позитивно-негативные ценностные характеристики соответствующих концептов»^[10].

В самом начале произведения автор подчеркивает, что противоположность «тяжесть — легкость» есть самая загадочная и самая многозначительная из всех противоположностей, так как самое тяжкое бремя сокрушает человека, он гнется под ним. «Но в любовной лирике всех времен и народов женщина мечтает быть придавленной тяжестью мужского тела. Стало быть, самое тяжкое бремя суть одновременно и образ самого сочного наполнения жизни. Чем тяжелее бремя, тем наша жизнь ближе к земле, тем она реальнее и правдивее.

И, напротив, абсолютное отсутствие бремени ведет к тому, что человек делается легче воздуха, взмывает ввысь, удаляется от земли, от земного бытия, становится полуреальным, и его движения столь же свободны, сколь и бессмысленны»^[8].

Размышляя о том, что же предпочтительнее, тяжесть или легкость бытия (это лейтмотив, который предопределяет понимание всего философского смысла произведения и духовно-нравственных исканий героев ) М. Кундера Пармениду противопоставляет Людвига ван Бетховена. Не случайно музыка Бетховена – важный компонент концептуального решения при создании эмоционального пространства героев.

«В отличие от Парменида, - пишет М. Кундера, - для Бетховена тяжесть была явно чем-то положительным. «Der schwer gefasste Entschluss» (тяжко принятое решение) связано с голосом Судьбы («Es muss sein!»); тяжесть, необходимость и ценность суть три понятия, внутренне зависимые друг от друга: лишь то, что необходимо, тяжело, лишь то, что весит, имеет цену. Это убеждение родилось из Бетховенской музыки, и хотя возможно (или даже вероятно), что ответственность за него несут скорее толкователи Бетховена, чем сам композитор, ныне мы все в большей или меньшей степени разделяем его; величие человека мы усматриваем в том, что он несет свою судьбу, как нес Атлант на своих плечах свод небесный. Бетховенский герой — атлет по поднятию метафизических тяжестей»^[8].

Все повествование призывает читателя задуматься о многих сложнейших вопросах. Причем мысль часто переходит из одной сферы в другую. Например, размышляя о массовой культуре, автор обращается к проблемам бытия: «Источник кича — категорическое согласие с бытием. Но что есть основа бытия? Бог? Человек? Борьба? Любовь? Мужчина? Женщина?»^[8].

Мастер эпизода и художественной детали М. Кундера раскрывает различные оттенки смысла в своем произведении именно через отдельные детали. Символом оппозиции массовой культуре в книге является черный котелок. Упоминания о нем лейтмотивом проходят через все произведение, однако данная художественная деталь в книге не несет такой значимой смысловой нагрузки, как в фильме. В художественном фильме черный котелок – неотъемлемая часть облика Сабины. Если шляпа не надета на героиню, значит, она где-то рядом, оператор на несколько секунд обязательно сконцентрирует внимание зрителя на нем, показывая котелок крупным планом.

В фильме Ф. Кауфмана эта художественная деталь больше работает на характеристику такой черты Сабины, как экстравагантность. Это же качество характера персонажа подчеркивает и еще одна художественная деталь в книге и фильме – это зеркало. В художественном фильме эта деталь более многозначна, чем в книге. Зеркало всегда в кадре, когда действие разворачивается вокруг Сабины. Это не просто показатель экстравагантности, это и атрибут любовной игры, и предмет искусства, и критерий настроения, и способ создать дополнительные ракурсы во внутрикадровой композиции.

М. Кундера пишет в романе, что Томаш всегда раздевал Сабину перед зеркалом; в фильме – это любовная сцена обыгрывается многопланово и выразительно именно благодаря зеркалу. Положение зеркала меняется: оно может стоять у стены, может лежать на полу, отражая действия героев с разных ракурсов. Например, в сцене, когда Тереза и Сабина беседуют, зритель видит Томаша в зеркале. Таким образом, с одной стороны, расширяется пространство в кадре, с другой стороны, отражается состояние героя, который пытается понять суть разговора двух женщин. Благодаря зеркалу внутрикадровая композиция выстроена многопланово и визуально выразительно.

Скорик Е. А. и Скорик А. А. в статье «Монтаж изобразительного и кинематографического пространства» пишут о том, что размещение в картине зеркала – это ещё один оригинальный способ организации изобразительного полиэкрана. Через зеркальность художник может показать внутренний мир героя произведения, обнажить его тайны, мечты, воспоминания, то есть создать два разных мира, реальность и зазеркалье. Авторы статьи приводят в качестве примеров произведения известных художников. Например, изобразительный полиэкран у испанского живописца Д. Веласкеса в работе «Пряхи». Картинную плоскость он разделил на две ча­сти. На первом плане - начало мифологической истории, на втором - её заверше­ние. Многогранность этого шедевра включает визуальное обозначение прорыва че­рез временное пространство - своего рода портал из настоящего в недалекое буду­щее в границах одного холста с одними и теми же действующими лицами^[11].

Многие художественные приемы, в первую очередь цветового и композиционного решения кадра, кинематографисты заимствовали именно у живописи. В частности, зеркало используется как прием в картинах многих великих художников, например, в работах В. Тициана, Эдуарда Мане, Сальвадора Дали.

В фильме Ф. Кауфмана «Невыносимая легкость бытия» зеркало отражает особую атмосферу внутреннего мира художницы Сабины. Из разрезанных зеркал Сабина создает несколько абстрактных композиций, которые украшают ее комнату. Острые углы разрезанных зеркал воспринимаются зрителем неоднозначно, ведь вся жизнь Сабины – это дискомфорт и острые углы, так как героиня прибывает в бесконечном поиске себя и своего счастья.

М. Кундера одной из основных черт героини определяет предательство. Сабину завораживало предательство. Героиня воспринимает предательство как возможность «нарушить строй и идти в неведомое», так как, с ее точки зрения, нет ничего более прекрасного, чем путь в неведомое. Эта черта характера героини подчеркивается зеркалами в фильме. Их много, они не являются чем-то единым, это не зазеркалье. Они разрезаны на отдельные элементы, и ассоциируются скорее с мозаикой, создавая ощущение тревоги и дискомфорта. Это ощущение подтверждается, когда Сабины принимает неожиданное решение уехать, скорее, сбежать от Франца, влюбленного в нее мужчину. Когда Франц приходит в ее комнату, после ее поспешного бегства, он видит множество разрезанных зеркал вдоль стены – остатки и обрезки зеркальных композиций и осколки разбитого зеркала на полу.

Размышляя над произведением М. Кундеры необходимо отметить еще один важный смыслообразующий лейтмотив романа – это «идея вечного возвращения». Роман начинается с размышления о том, что есть жизнь человека в свете рассуждений о невозможности что-либо изменить в прошлом или повторить заново. «Идея вечного возвращения загадочна, и Ницше поверг ею в замешательство прочих философов: представить только, что когда-нибудь повторится все пережитое нами и что само повторение станет повторяться до бесконечности! Что хочет поведать нам этот безумный миф? Миф вечного возвращения per negationem говорит, что жизнь, которая исчезает однажды и навсегда, жизнь, которая не повторяется, подобна тени, она без веса, она мертва наперед и как бы ни была она страшна, прекрасна или возвышенна, этот ужас, возвышенность или красота ровно ничего не значат»^[8].

Именно под таким углом зрения предлагает рассмотреть жизнь своих персонажей Милан Кундера. В то же время композиция романа построена таким образом, что опровергает мысль о невозможности возвращения, так как действие в произведении развивается по спиралевидному сюжету, периодически возвращаясь в прошлое, повторяя одни и те же события.

Таким образом, писатель предлагает переосмыслить события, которые происходили с героями; если невозможно ничего изменить в прошлом, то размышляя об ошибках прошлого, можно изменить будущее. В свете возможного возвращения тяжесть каждого поступка усугубляется, поэтому пересматривая и переосмысливая жизнь героев, М. Кундера, постоянно возвращает читателей назад: «Итак, можно сказать: идея вечного возвращения означает определенную перспективу, из ее дали вещи предстают в ином, неведомом нам свете; предстают без облегчающего обстоятельства своей быстротечности. Это облегчающее обстоятельство и мешает нам вынести какой-либо приговор. Как можно осудить то, что канет в Лету? Зори гибели озаряют очарованием ностальгии все кругом; даже гильотину... Если бы каждое мгновение нашей жизни бесконечно повторялось, мы были бы прикованы к вечности, как Иисус Христос к кресту. Вообразить такое ужасно. В мире вечного возвращения на всяком поступке лежит тяжесть невыносимой ответственности. Это причина, по которой Ницше называл идею вечного возвращения самым тяжким бременем (das schwerste Gewicht)»^[8].

Композиция литературного произведения может быть спиралевидной или кольцевой, однако данный композиционный прием редко используется в кинематографе. Флешбэк, художественный прием, позволяющий в киноискусстве демонстрировать события прошлого, воспринимается иначе, чем ретроспектива или повтор эпизода в литературе. Автор сценария Жан-Клод Каррьер и режиссер фильма Филип Кауфман отказываются по этой причине от кольцевой композиции.

Эту функцию выполняют в кинематографе художественные детали. В данном контексте смыслообразующее значение детали в фильме возрастает во много раз. На протяжении всего фильма такие детали, как «черный котелок» и «зеркало», становятся не только штрихами, подчеркивающими внутренний мир героев, они принимают на себя роль философского лейтмотива. Если события не могут повторяться и «вечное возвращение» невозможно, могут повториться ощущения, мысли, переживания, эмоции, когда человек видит деталь из прошлого: слышит музыку, любуется картинами, сталкивается с вызывающими определенные воспоминания вещами.

Именно поэтому в фильме всегда рядом с Сабиной черный котелок и зеркало. Не имея возможности неоднократно возвращать зрителя в прошлое, экранное время фильма ограничено хронометражем, кинематограф может воздействовать на образное мышление зрителя через изображаемые художественные детали.

Экранизация романа Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия» в художественном отношении представляет интерес в силу того, что режиссер Ф. Кауфман средствами языка кино пытается раскрыть проблематику серьезного литературного произведения, поднимающего важнейшие общечеловеческие и философские проблемы.

«Невыносимая легкость бытия» - это философски многозначное произведение, поэтому ни одна художественная деталь не может трактоваться однозначно. Например, зеркало. И в книге, и в фильме зеркало, как художественная деталь, воспринимается многопланово. С одной стороны, это любимый атрибут любовной игры героев, с другой стороны, это символ самой героини, так же как и черный котелок. Не случайно Сабина из зеркала вырезает фигуру женщины, на которую надевает шляпу. Эта композиция стоит в центре комнаты, являясь своеобразным прообразом героини. Зритель ассоциирует эту фигуру с самой Сабиной, стройной, красивой, слегка загадочной женщиной в черном котелке.

Таким образом, именно художественные детали, такие как черный котелок и зеркало, в фильме Ф. Кауфмана «Невыносимая легкость бытия» наиболее ярко, выразительно и образно передают и духовно-нравственные искания героини, и сложное, неоднозначное мироощущение персонажей.